L’Opéra de Limoges termine sa saison avec Orphée et Eurydice. L’ouvrage de Gluck (1714-1787) est donné en coproduction avec le théâtre du Châtelet dans une scénographie – mise en scène – costumes de Pierre-André Weitz.
Orphée et Eurydice est allé vers le public en trois étapes. La première Orfeo ed Euridice, azione teatrale per musica in tre atti, est créée à Vienne au Burgtheater le 5 octobre 1762 ; le livret en italien est de Raniero de’ Calzabigi (un peu l’équivalent artistique d’Emanuel Schikaneder pour le Mozart de la Flûte enchantée). C’est une voix d’alto, celle du castrat Gaetano Guadagni, qui interprète le rôle d’Orfeo. La seconde version sous le titre d’Orphée et Eurydice voit le jour à l’Académie Royale de Musique à Paris le 2 août 1774. Le livret français de Pierre-Louis Moline nécessite que la partition soit réaménagée en profondeur par le compositeur, d’autant plus que le rôle principal est écrit pour Joseph Legros, un ténor. On ne s’attardera ici pas sur la nouvelle adaptation de l’ouvrage par Hector Berlioz en 1859, dont Pauline Viardot a défendu une nouvelle tessiture.
C’est la version dite de Paris de 1774 qui a été donnée à Limoges.
La légende d’Orphée a donné lieu à quelque 70 ouvrages lyriques (dont une vingtaine de parodies) dont la plupart mettent sur scène la séquence la plus connue, la descente d’Orphée aux Enfers afin d’y récupérer Eurydice, son épouse morte. Le livret de Calzabigi fait débuter l’intrigue après la première mort d’Eurydice et la conclut avec la seconde perte, prolongée par le retour à la vie de celle dont Orphée n’aurait pas supporté la disparition définitive. La résurrection finale, qui apparaît aussi sous une autre forme dans l’Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi, tranche avec l’histoire habituelle tragique sourcée chez Virgile et Ovide. Dans Alceste (1776) du même compositeur le couple triomphera également à la fin de l’opéra.
On peut noter combien les prérequis n’exigent pas du spectateur une culture très vaste de l’histoire de la mythologie. Outre la catabase déjà évoquée, sont cités allusivement les noms des « divinités de l’Achéron », des démons et furies, de Pluton, de Jupiter, de Cerbère (noms latins), de quelques lieux comme les Champs Élysées. L’action est épurée, presque schématique. C’est grâce aux « doux accords de sa lyre » qu’Orphée fera fléchir les Enfers et pourra retrouver sa femme. Après la seconde mort le poète n’aura pas le temps de mettre fin à ses jours, l’intervention de l’Amour s’enchaînant immédiatement. Le destin chamanique et l’arrière-plan orphique (notamment la fameuse « tête chantante » chère aux peintres décadents) n’ont pas leur place dans l’opéra.
La mise en scène – scénographie – costumes de Pierre-André Weitz
Mettre en scène Orphée et Eurydice conduit à donner un sens à la perte, à la séparation, à la disparition. Laisser le thème à plat dans la seule imagerie de la mythologie grecque n’est pas toujours convaincant pour le public d’aujourd’hui. L’expérience de tout un chacun dépasse la littéralité du mythe, mais non son symbolisme. Si la rupture implique d’aller de l’avant, elle ne peut faire l’économie du passé, de ce qui a été vécu et partagé et sans doute le plus thérapeutique et résilient est-il de remonter loin. Dans Orphée et Eurydice la perte est séquencée (Eurydice est perdue deux fois) et même interrompue puisque l’Amour la ressuscite dans un finale aussi artificiel que théâtral.
La mise en scène de Pierre-André Weitz actualise la légende, sans cesser de la rendre plus signifiante. L’action se déroule de nos jours (2018) aux années de la première guerre mondiale. Le film mental qui parcourt le temps, corrélé avec des images façon cartes postales, débute avec les funérailles d’Eurydice, se poursuit avec les fêtes qui, plus que d’autres événements, se gravent dans les mémoires, carnaval proche de la fatrasie, fête traditionnelle, sans doute bretonne, jusqu’au mariage d’Orphée et d’Eurydice qui échappe au noir et blanc de rigueur.
Cette remontée du temps, véritable anamnèse, éclaire les grands épisodes du mythe qui en sortent renouvelés. Dans les tableaux qui s’enchaînent sans heurts, elle permet de mettre en scène les personnages dans leur questionnement sur la vie. Les funérailles qui ouvrent le spectacle soulignent la cruauté de la perte pour un Orphée rivé à son fauteuil, assisté d’une garde-malade prévenante. Le carnaval nous plonge dans un univers coloré, à la fois Commedia dell’arte et fête païenne, que hante le terrible Cerbère aux trois têtes. La fine mise en abyme du mythe permet d’éprouver le refus d’admettre Orphée aux Enfers avant qu’une vague de bienveillance chorégraphiée inverse le diktat. On semblerait s’écarter des enjeux du monde moderne avec la fête traditionnelle votive si les exactions de 1944 ne surgissaient pas. Les avions, les chars, les immeubles en feu dont les artefacts miniaturisés n’empêchent pas que la violence transcende le moment incitent à évoquer toutes les guerres. C’est dans ce contexte, comme dans celui qui va suivre, qu’est chanté le troisième acte de l’opéra. Les codes de l’opéra seria comme ceux de la tragédie lyrique sont oubliés. Le discours devient classiquement opératique et le décor quasi naturaliste. La scène permet de mettre en congruence les regards, le premier regard avec celui de la mort qui fond sur Eurydice, Orphée s’étant retourné.
La disparition n’est que suspendue une nouvelle fois puisque dans l’opéra plus souvent que dans la légende la fin est heureuse. L’Amour plein d’empathie ramène Orphée à son mariage. La scène est traitée en apothéose. Le dénouement loin d’être artificiel, comme on l’a souvent dit à propos de l’opéra, s’inscrit dans sa raison d’être. Aller de l’avant sans renier le passé est une façon de confirmer l’idée qu’au XVIIIe siècle « le bonheur est une idée neuve ». Le chantre de la Thrace retrouve ses attributs, sa lyre, et fait apparaître une procession des animaux qu’il avait vocation de charmer. Les trois Nornes n’ont pas œuvré en vain… Il reste toujours du fil à tisser…
La mise en scène de Pierre-André Weitz a comblé le public. Tout concourt à signifier : la fluidité permise par le tapis roulant, l’absence d’écrans, la danse prise en charge par la dramaturgie et l’implication du chœur, les costumes pluri-culturels (plus de 150 !) qui oscillent du déguisement au folklore et de ce dernier à l’historique. À bien lire le programme de salle, la biographie du metteur en scène n’est pas sans rapport avec la justesse de la proposition et une forme de sincérité qui ressort du spectacle…
Les chanteurs
La voix d’Orphée…
La tessiture d’Orphée demande à être examinée au regard du personnage mythique, des types de voix disponibles à une époque donnée et de la demande du public. Le personnage est vocalement fluctuant en fonction des sources, de l’exclusive descente aux Enfers représentée à la « tête chantante », le caractère androgyne s’imposant dans plusieurs interprétations. Tout un éventail de types de voix (sans parler de la hauteur du diapason) a répondu aux exigences du rôle : des castrats de la création (castrat alto ou soprano) à la voix de ténor dans la version de Paris. À Joseph Legros ont succédé les vedettes de « la Grande Boutique », Adolphe Nourrit ou Gilbert Duprez, le premier, dit-on, à chanter un contre-ut de poitrine. La version de Berlioz en 1859 ouvre la voie aux grands mezzos ; en premier la mythique Pauline Viardot, à laquelle emboîteront le pas après 1945 quelques monstres sacrés, Grace Bumbry ou Shirley Verrett, non sans que les contre-ténors ou hautes-contres, attachés au spectacle originaire, aient dit leur dernier mot.
… et celle de Cyrille Dubois
Cyrille Dubois s’impose d’abord en superbe comédien, Orphée parti à la recherche de son passé éclairé par la légende qui génère une sensibilité à fleur de peau, éprouvant la détresse comme l’espoir avec un sens exploratoire et raffiné de l’intériorité. S’inscrivant dans la lignée des ténors légendaires que furent ou sont dans le rôle Léopold Simoneau, Nicolaï Gedda ou Juan Diego Florès, Cyrille Dubois déploie une voix au timbre plein, clairement articulée ; les inflexions, les mezza voce, mais aussi les aigus, les couleurs la subliment à un niveau d’expression à laquelle concourent aussi bien la diction que l’engagement. L’air de l’acte I « L’espoir renaît » est remarquablement projeté ; les accents opposés aux divinités de l’ombre à l’acte II sont mordants ; quant au tube « J’ai perdu mon Eurydice », il mobilise les affects les plus profonds liés à une vocalité hors pair, quand une vérité tragique émane du récitatif qui lui succède.
Chiara Skerath et Emmanuelle de Negri
Chiara Skerath est une Eurydice idéale, expressive et rayonnante dont le phrasé et le style rendent justice aux interventions contrastées de son rôle. Dans son apparition au royaume des Champs Élysées « Cet asile / Aimable et tranquille » elle fait montre d’une élocution lumineuse et subtile ; dans l’air et duo « Fortune ennemie ! » c’est un vrai personnage qui existe, les accents lyriques traduisant l’incompréhension, le dramatisme de la situation, et finalement conduisant à la mort poignante où domine le regard.
En immense spécialiste du Baroque (il est peu de formations de ce répertoire auprès desquelles elle n’ait pas travaillé), Emmanuelle de Negri ne peut que briller dans le rôle de l’Amour. Elle détaille avec musicalité ses deux airs, « Apprends la volonté des Dieux » et « Calme ta fureur insensée », mettant sa virtuosité au service de l’humain, son Éros étant tourné vers la vie.
Le chœur et l’orchestre
Le chœur de l’Opéra de Limoges dirigé par Arlinda Roux Majollari est non seulement puissant et modulé, épousant avec art les séquences significatives de l’œuvre, la déploration comme l’empathie, mais aussi investi au plan scénique, réagissant comme un véritable ballet.
L’Orchestre Symphonique de l’Opéra de Limoges Nouvelle Aquitaine est placé sous la direction de Sammy El Ghadab, un chef attentif à tout ce qui peut conduire une représentation lyrique au succès : les pages méditatives mais aussi le rythme tels que les pense l’opéra réformé de Gluck ; le compositeur y associait les mots et le théâtre auxquels la direction donne toute leur surface.
Les longs applaudissements ont montré l’adhésion du public à la production.
Didier Roumilhac
5 mai 2026
Direction musicale : Sammy El Ghadab
Mise en scène, scénographie et costumes : Pierre-André Weitz
Créateur lumière : Bertrand Killy
Cheffe de chant : Élisabeth Brusselle
Orphée : Cyrille Dubois
Eurydice : Chiara Skerath
L’Amour : Emmanuelle de Negri
Orchestre Symphonique de l’Opéra de Limoges Nouvelle-Aquitaine
Chœur de l’Opéra de Limoges (cheffe de chœur : Arlinda Roux Majollari)
