On a pu dire d’Aïda que c’était quatre cinquièmes d’une musique raffinée, écrite de la pointe de la plume, et un cinquième de carton pâte. On ajoutait que le public en général venait pour le carton pâte, ce qui n’est pas tout à fait faux.
Avec cette Aïda déchaînée la question est réglée d’entrée de jeu : quatre chanteurs, trois musiciens, l’intrigue ramassée à son noyau dur humain. On peut avouer quelque appréhension à l’annonce de cette proposition accompagnée de celle d’une relecture orchestrale réduite de façon intrigante, sinon déroutante, à une harpe, un cornet et une installation électronique. C’est ce dernier point surtout qui fait dresser l’oreille. On est assuré du moins que l’audace sera au rendez-vous. Il faut naturellement accepter d’entrer dans le jeu et laisser de côté toutes les Aïda que l’amateur de lyrique peut avoir en mémoire et ne pas y rester enchaîné.
Un des plus prégnants problèmes pour le renouveau du théâtre lyrique réside dans la sorte d’incompatibilité de la musique contemporaine avec le lyrisme. La mélodie, qui en est l’essence, lui répugne d’instinct dirait-on. Or dès les premiers instants de cette Aïda on est saisi par l’évidence de ce que le mélodiste né qu’est Verdi, peut-être parce que sous son apparente facilité se nichent subtilités et audaces d’écriture, expérimentation même, n’entre pas en collision avec l’expérimentation contemporaine. On ne se trouve nullement devant une réécriture, une quelconque réduction tarabiscotée, mais devant une forme de transcodage. Tout ce que le dix-neuvième siècle confiait à l’orchestre – tel que technologiquement structuré – en matière de création d’atmosphère, de respiration générale, de contrepoint affectif, est respecté mais dans les codes que les expérimentations contemporaines, avec notamment l’apport de tout ce qui relève de l’électronique, permettent de proposer en matière de sonorités.
Il faut saluer d’emblée l’inventivité intelligente de Solere qui en est à la fois maître d’œuvre et d’ouvrage. Il serait difficile et même dommageable de vouloir analyser (si on en avait la compétence!) dans le détail cette démarche, il suffit par exemple de constater que les frémissements confiés (jusqu’à l’indigestion parfois) à des fins expressives canoniques aux trémolos de cordes ne perdent rien à une transposition sonore neuve à l’oreille mais sans doute fondée sur les mêmes universaux du ressenti. Pour donner un seul autre exemple, les sonorités célestes finales que Verdi obtient avec les harmoniques des cordes ont ici la finesse cristalline d’un glass harmonica, l’effet n’en est pas moindre. Le côté désincarné, que peuvent avoir les sonorités électroniquement engendrées et travaillées est contrebalancé par celles du cornet, tantôt franches, tantôt modulées par le jeu des sourdines. Les mélismes orientalisants de l’acte du Nil canoniquement confiés par Verdi au hautbois, joués au cornet en révèlent de façon surprenante la finesse mélodique et n’en sont pas moins mélancoliques. Quant à la harpe parfois fondue avec les sonorités électroniques, ou utilisée de façon expérimentale, elle ne se refuse pas lorsque cela est nécessaire à tout ce qu’il y a de plus arpégé en matière d’arpèges.
Le spectacle ramené à une heure trente prend forcément des allures de digest où sont gardées les scènes clés. Plus qu’en actes la division est en séquences.
Le parti a été pris de la version française, choix plutôt à contre-courant (encore que la récente Lucie de Lamermoor de l’Opéra-Comique renoue avec une vieille pratique), dans le respect des parties vocales.
L’inévitable transposition est dans un actuel géographiquement et chronologiquement flou, mais avec des relents totalitaristes.
La présence sur un plateau scénique nu d’une pyramide modulable de taille humaine est la seule référence visuelle à l’Égypte. Dans son géométrisme elle éclaire par les images qui par moment viennent de son intérieur en peupler les faces, les paysages mentaux des personnages. Les costumes sont contemporains sans esthétisme aucun. Les fondamentaux sont respectés : l’amour entravé, l’amour non partagé, l’humanité poussée à la guerre par ses démons, ici incarnés par la figure biface de Ramfis/Amonasro, et les destinées qui s’y fracassent.
Radamès n’a rien d’un solaire Cid égyptien. Il est comme embarqué malgré lui dans ce qui est bel et bien une guerre. À son retour les volutes rouges qui animent la pyramide et qui trouvent dans notre actualité d’inquiétants échos, semblent naître des visions que le guerrier effondré porte en lui de ses exploits. Aïda réduite à l’état de servante bien traitée, propre sur elle mais tout de même vêtue en domestique, surprend d’abord par ce côté quelque peu bourgeois, mais le spectaculaire esclavage ne perd pas à être ramené à une humilité nourrie d’humiliation. Il n’en rend que plus forts les moments de révolte ou de brûlante nostalgie au pied d’une luxuriance végétale emprisonnée dans les arêtes de la pyramide. À la voir et à l’entendre Amnéris devrait en toute logique plaire à Radamès, tous les atouts sont de son côté mais elle est comme dépassée par l’indifférence à son égard et en dépit de la violence de sa jalousie demeure, jusqu’à la fin, repoussée à l’écart. L’idée de confier à un seul interprète les rôles de Ramfis et de Amonasro, l’un étant en quelque sorte le double masqué de l’autre, répond certes à une logique prosaïque d’économie de distribution, mais ainsi traité cet être à double face incarne la duplice noirceur d’âme qui chez certains puissants finit par plonger le monde dans les horreurs des conflits.
Le soubassement dramaturgique, assez habile au vu de l’option de resserrage général, repose sur la dé-héroïsation. On est ramené au niveau de l’humanité d’autant plus humaine qu’elle est dépouillée des illusions héroïques. La partie « orchestrale » y joue un rôle essentiel. Le caractère étrange de ses sonorités face à l’intacte ligne mélodique du chant, relève peut-être de ce que Freud nommait Unheimlichlkeit l’« inquiétante étrangeté » propre à certains rêves ou récits. C’est une distorsion du familier qu’on reconnaît sans vraiment le reconnaître. C’est le cas lorsqu’une reprise orchestrale prend des allures anamorphiques portées par un son assez proche de celui de lointaines ondes Martenot, ou lorsque ne parviennent à l’oreille, sans localisation précise, que des échos distordus des chœurs triomphants, comme à travers une épaisseur mouvante. Dans ces moments-là la non- spatialisation précise des sonorités, étalonnées par celle précise des deux instruments classiques, crée un espace mélo-dramatique assez troublant. On est dans une sorte de sidération de l’humain face aux incompréhensions de ce qui se joue.
Le choix de la langue française s’il trouble un peu au départ du fait de l’habitude de la V.O se révèle rapidement en parfaite adéquation avec l’ensemble des autres options. Il a l’avantage de délivrer le spectateur des vagabondages oculaires du plateau au surtitrage mais surtout il le fait entrer de plain pied dans le drame. Le fait d’avoir conservé une traduction d’époque (pour laquelle il n’est pas sûr que Verdi n’y ait pas fourré le nez), choix risqué, se révèle au contraire fructueux. On découvre à quel point Verdi était au fait du grand opéra à la française et combien sa musique dépasse la seule italianité. La chose est poussée à son terme par le respect de la prosodie française avec notamment celui de la prononciation bien assumée des e en finale tel que dans patri-e, tradition très longtemps snobée dans une illusion indigente de « dépoussiérage » à bas coût.
Les dialogues parlés intermédiaires sont dans l’épure.
C’est une des qualités très appréciable de cette production que le souci, historiquement justifié, de la compréhension du texte et de son rôle dans l’interprétation.
Diana Axentii (Aïda) met au service du personnage une interprétation vocale riche en nuances sur toute l’étendue du registre avec une musicalité flatteuse à l’oreille mais qui n’entrave en rien les accents affectifs qui vont du passionné à l’élégiaque. Dans l’acte du Nil son air prend de beaux accents de lamento. Elle se paie le luxe dramatiquement impactant d’une note filée finale, dos tourné au public, comme pénétrant dans le monde sonore de l’ensemble instrumental installé en fond de scène.
Ahlima Mhamdi lui est partenaire, vis-à-vis, de même calibre vocal. Elle maîtrise non sans élégance les ruptures de registre inscrits dans l’écriture du rôle. Excellente comédienne elle parvient à engager ses belles ressources vocales à la construction d’un personnage chez lequel les éclats de la jalousie n’obèrent ni la passion pour Radamès, ni l’attachement déçu à sa rivale.
François Rougier, Radamès, vocalement épanoui à point tout en conservant fraîcheur d’émission et de timbre, possède une maîtrise technique lui permettant de mettre au service d’un personnage très humain un éventail de sentiments très large avec des aigus puissants, toujours musicalement d’une belle force dramatique. Son personnage, dans ses faiblesses, a plus de consistance qu’ordinairement n’en a Radamès. Le soin apporté à l’articulation et la diction est exemplaire, dans le pur style d’une école française de déclamation lyrique qu’on se réjouit de voir ainsi vivifiée.
Personnage clé dans cette dramaturgie Igor Mostovoï, tantôt Ramfis, tantôt Amonasro (pour le programme « l’Homme de l’ombre »), offre un exemple assez typé de baryton Verdi à la française (Comme peut l’être le marquis de Posa dans Don Carlos) avec un rien de couleur exotique dans la voix. Il parvient à caractériser les deux personnages et insuffle une très fugace mais très bienvenue fissure de faiblesse humaine dans ses « Radamès ! » de la scène du jugement (présentée comme un interrogatoire terrifiant).
Le soin apporté à la direction d’acteur, toujours fonctionnelle, ajoutée à un éclairage épuré et à tout ce qui a été noté plus haut cimente la cohérence de l’ensemble dont resteront quelques beaux moments visuels. L’attention très soutenue de bout en bout par un public (peut-être diversement réceptif) où se trouvait un certain nombre de lycéens non encombrés de références rend compte de la force impactante de ce spectacle vivement applaudi et qui mérite une large diffusion.
Gérard Loubinoux
6 mai 2026
Aïda déchaînée, opéra de chambre d’après Giuseppe Verdi
Adaptation : Frédéric Roels et Solere :
Mise en scène, décors, costumes et lumières : Frédéric Roels
Assistante à la mise en scène : Nathalie Gendrot
Assistante à la scénographie et aux costumes : Elise Vasseur
Aïda : Diana Axentii
Amnéris : Ahlima Mhamdi
Radamès : François Rougier
L’Homme de l’ombre : Igor Mostovoï
Cornet : Emmanuel Collombert
Harpe : Mathilde Giraud
Électronique : Solere
