Il est des rapprochements qu’un festival impose malgré lui et qui influencent inévitablement le regard – ou plutôt l’oreille – du critique. Une semaine à peine après avoir assisté, dans ce même Grand Théâtre de Provence, à la bouleversante Femme sans ombre de Richard Strauss, Les Vêpres siciliennes de Verdi étaient à l’affiche. Il est difficile, dans le peu de temps imparti, de ne pas mesurer l’écart qui sépare ces deux univers.
Chez Strauss, la musique emporte l’auditeur dans un flux orchestral ininterrompu d’une prodigieuse richesse harmonique et d’une invention constamment renouvelée. Chaque scène semble naître naturellement de la précédente dans une immense vague sonore qui submerge l’auditeur et l’entraîne jusqu’au terme de cette vaste fresque lyrique sans jamais laisser retomber une seule seconde la tension dramatique. Il convient également de rappeler que cette Femme sans ombre était présentée dans une réalisation scénique particulièrement ambitieuse de Barrie Kosky, dont la puissance des images, la direction d’acteurs et la réflexion psychanalytique venaient encore amplifier l’impact émotionnel d’une partition déjà exceptionnelle.
À l’inverse, Les Vêpres siciliennes étaient proposées en version de concert. Si ce choix permettait de concentrer toute l’attention sur la musique et les interprètes, il privait néanmoins l’ouvrage de cette dimension spectaculaire qui constitue précisément l’un des fondements du grand opéra français. Cette différence fondamentale de présentation contribuait inévitablement à accentuer le contraste entre les deux soirées.
Une œuvre tributaire du carcan des conventions du « grand opéra français » à la manière de Meyerbeer
Composé pour l’Académie impériale de musique de Paris, Les Vêpres siciliennes de Verdi, sur un livret d’Eugène Scribe et Charles Duveyrier, fut créé le 13 juin 1855. Le livret proposé au compositeur dérivait largement du Duc d’Albe, précédemment destiné à Donizetti, et Scribe ne se montra guère disposé à se soumettre aux transformations incessantes qu’exigeait habituellement Verdi de ses librettistes italiens.
L’œuvre devait, en outre, demeurer tributaire des conventions du grand opéra français, largement façonnées par Meyerbeer et son librettiste Eugène Scribe : architecture en cinq actes, succession de numéros largement autonomes, vastes ensembles choraux, scènes d’apparat, ballet obligatoire et épisodes spectaculaires répondant à un cahier des charges préétabli et particulièrement codifié.
Une sorte de « carcan » dans lequel Verdi se trouvait enfermé pour imiter les œuvres de Meyerbeer dans un livret où se trouvaient rassemblés tous les poncifs du grand opéra « à numéros obligés ». Cette construction, pour le moins rigide, au style parfois « déclamatoire », ne favorise pas toujours l’élan dramatique continu et la spontanéité auxquels Verdi nous avait habitués dans Rigoletto, Le Trouvère ou dans le drame intimiste de La Traviata (et on peut évidemment y trouver encore moins cette fluidité musicale presque hypnotique que Richard Strauss portera beaucoup plus tard à un degré d’accomplissement exceptionnel). Et ce d’autant que la prosodie française n’est pas exactement en adéquation avec la musique italienne de Verdi, contrainte en l’occurrence à se plier à la contrainte « déclamatoire » et aux figures de style imposées dans un climat parfois conflictuel. Il manque ici, en sus, le génie – en toute liberté – de ce que seront plus tard Un bal masqué, Otello et Falstaff.
Au demeurant, le 3 janvier 1855, Verdi écrit à François-Louis Crosnier, directeur de l’Opéra de Paris : « J’espérais que Monsieur Scribe aurait trouvé, pour finir le drame, un de ces morceaux émouvants qui arrachent les larmes : cela aurait fait du bien à l’ouvrage qui manque tout à fait de pathétique. » Comme le souligne, en outre et fort justement, Piotr Kaminski (dans son ouvrage Mille et un opéras) : « le livret traîne en longueur, tant l’intrigue est incohérente, les personnages opaques et les coups de théâtre artificiels… la fin est confuse ».
Cette lettre au directeur de l’Opéra constitue l’un des témoignages les plus significatifs. Alors que les répétitions avaient déjà commencé, Verdi s’en prenait au comportement de Scribe, dénonçait les conditions dans lesquelles il devait travailler et demandait pratiquement à être libéré de son contrat. Il affirmait qu’avec de telles conditions : « aucun triomphe ne serait possible ». Il ne s’agissait donc pas d’une simple irritation passagère. Verdi envisageait réellement de quitter le projet, alors même que l’ouvrage était largement composé.
Plus tard, en 1869, écrivant à Camille du Locle, il y reviendra à nouveau par ces mots encore bien vifs : « Je ne suis pas un compositeur pour Paris, je crois à l’inspiration, vous autres à la facture… j’exige l’enthousiasme qui vous manque pour écouter et juger. »
Une exécution de très grande qualité
Fort heureusement, l’œuvre est, en l’occurrence, « sauvée » par une direction musicale d’une exceptionnelle fulgurance et une excellente distribution.
Daniele Rustioni : une direction musicale aussi spectaculaire qu’expressive
À la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, en tous points remarquables, Daniele Rustioni confirme, une nouvelle fois, combien il s’impose aujourd’hui comme l’un des plus grands spécialistes du répertoire lyrique. Sa direction spectaculaire et expressive autant que précise et chaleureuse vaut, à elle seule, le déplacement !… Rien d’étonnant à ce qu’il ait été appelé à diriger les phalanges les plus prestigieuses et nommé récemment chef invité principal du Metropolitan Opera de New York. Sous sa baguette experte, les architectures de la partition se déploient avec une remarquable clarté, tandis que les innombrables détails de l’orchestration apparaissent avec une transparence rarement atteinte.
La tension dramatique ne se relâche pratiquement jamais au cours des plus de trois heures de musique. Le maestro s’attache admirablement à mettre en valeur les longues phrases verdiennes, ménage des contrastes particulièrement expressifs et accompagne les chanteurs avec une attention de tous les instants, sans jamais couvrir les voix. Les grandes pages chorales acquièrent également, sous son impulsion, une saisissante intensité.
Une distribution vocale de tout premier ordre
La distribution réunie par le Festival atteint un niveau particulièrement élevé.
Dans le rôle d’Henri, on retrouve John Osborn, déjà particulièrement apprécié sur cette même scène en 2023 dans Le Prophète ainsi que dans la version française de Lucie de Lammermoor (1). Nous ne pouvons que reprendre ce que nous avions écrit à ces occasions le concernant, tant ces propos s’appliquent à l’identique à l’égard de cet artiste exemplaire : « outre son charisme, sa noblesse d’expression et son intelligence interprétative consommée, il nous gratifie d’une exceptionnelle leçon de chant (dans un français impeccable), sans jamais forcer les moyens très étendus qu’il possède et sans donner l’apparence de la moindre fatigue, sachant toujours doser ses efforts et ne jamais tomber dans le piège de grossir sa voix ». Il confirme à nouveau qu’il demeure aujourd’hui encore l’un des rares véritables spécialistes du ténor français romantique. Son Henri conjugue une remarquable aisance dans l’aigu, une diction exemplaire et une musicalité affirmée.
En duchesse Hélène, Karine Deshayes se livrait à un sérieux défi dans un rôle parmi les plus difficiles du répertoire, marqué évidemment par l’emblématique Maria Callas, mais aussi par d’autres monstres sacrés : Leyla Gencer, Montserrat Caballé ou encore Renata Scotto. Sa science belcantiste, son élégance interprétative et son phrasé châtié lui permettent de tirer son épingle du jeu en trouvant un juste équilibre entre virtuosité et émotion.
Le rôle de Guy de Montfort exige un baryton capable d’allier puissance, autorité et sensibilité. Le baryton sud-coréen Insik Choi en offre une lecture à la fois intense et nuancée, pour faire apparaître, derrière le gouverneur impitoyable, toute la souffrance d’un père découvrant son fils, avec un timbre dont la couleur et l’ardeur font, en l’occurrence, merveille.
Grande émotion de retrouver la basse Michele Pertusi, qui peut se prévaloir d’une très longue carrière et d’une multitude de rôles, et qui livre, avec la science d’un artiste chevronné, toute sa longue expérience et une indubitable noblesse à Procida, figure emblématique de la résistance sicilienne.
Les rôles secondaires bénéficient eux aussi d’une distribution particulièrement soignée, tandis que le Chœur de l’Opéra de Lyon s’impose avec l’orchestre et son chef comme l’un des véritables héros de la soirée. Sa cohésion, la qualité de ses nuances et son engagement dramatique donnent une force exceptionnelle aux nombreuses interventions collectives qui structurent la partition.
Longs et chaleureux applaudissements du public, justifiés par la remarquable qualité de l’interprétation musicale et vocale.
Christian Jarniat
16 juillet 2026
(1) Voir dans nos colonnes ces articles consacrés à John Osborn.
Direction musicale : Daniele Rustioni
Assistant à la direction musicale : Clément Lonca
Cheffe de chant : Cécile Restier
Distribution :
La duchesse Hélène : Karine Deshayes
Henri : John Osborn
Guy de Montfort : Insik Choi
Jean Procida : Michele Pertusi
Le sire de Béthune : Ugo Rabec
Le comte de Vaudemont : Thomas Dear
Ninetta : Niamh O’Sullivan
Danieli : Samy Camps
Thibault : Ronan Caillet
Robert : Jusung Park
Mainfroid : Grégoire Mour
Orchestre de l’Opéra de Lyon
Chœur de l’Opéra de Lyon
