OPÉRA de LYON – L’INCORONAZIONE DI POPPEA de Claudio MONTEVERDI : une indigente entreprise de… désinformation

Depuis L’Orfeo de 1973, la scène lyrique lyonnaise entretient une relation suivie avec les opéras monteverdiens qui nous sont parvenus complets. Seul Il Ritorno d’Ulisse in patria reste négligé, n’ayant bénéficié que d’une exécution très abrégée pour marionnettes, durant la saison 2018/2019, en outre délocalisée à la Maison de la Danse. Quant à L’incoronazione di Poppea, quatre séries de représentations furent affichées entre 1977 et 2017. Reprise en 1982 à l’Auditorium, nous nous rappelons combien la production signée Louis Erlo et conduite par Michel Corboz frisait la perfection, portée par une étincelante distribution (dont : Margarita Zimmermann, Ryland Davies, Alicia Nafé, Frangiskos Voutsinos, Rosemary Musoleno, Jocelyne Taillon, Ricardo Cassinelli… excusez du peu !). En 2005, l’estimable scénographie proposée par Bernard Sobel se situait juste un cran en dessous, en raison d’un plateau vocal dirigé sans grand relief par William Christie, où seuls Danielle de Niese, João Fernandes et Xavier Sabata marquèrent les mémoires. En revanche, pas un souvenir saillant ne subsiste des pitoyables représentations données en 2017 (au TNP, à Villeurbanne), dans la conception nuisible qu’osa asséner sans vergogne Klaus Michael Grüber. Moins d’une décennie plus tard, reprogrammer une œuvre aussi capitale ne constitue donc pas un vain luxe, à condition d’un rattrapage bienvenu. Encore faut-il, pour cela, soigner adroitement les divers paramètres.

Une percussion où les métallophones et claviers tendent à phagocyter l’espace phonique

Interrogation princeps : le choix du matériel musical. Rappelons que les deux sources historiques documentées (moutures de Venise et Naples), ne comportent intégralement que les parties vocales, celles instrumentales se bornant à une ligne mélodique générale et à la basse continue avec, fugitivement, des indications de tablature (un soupçon d’informations adventices caractérisant le manuscrit napolitain). Dans les deux cas, la musicologie relève quelques pages d’une paternité douteuse, Monteverdi ayant, vraisemblablement, effectué des emprunts chez des confrères contemporains, dont pour l’extatique duo final. Bien entendu, depuis la résurrection en 1905 à l’initiative d’un Vincent d’Indy, les choix restent largement ouverts quant aux effectifs requis. Or, l’on alla plus loin en 1989, où la Monnaie de Bruxelles demanda au compositeur belge Philippe Boesmans la réalisation d’une orchestration, selon la formule déjà appliquée par Luigi Dallapiccola en 1942 pour Il Ritorno d’Ulisse in patria. En 2012, Boesmans en élabora une seconde mouture pour le Teatro Real de Madrid. Dans la mesure où le choix lyonnais se porte sur icelle sans avoir été annoncé dans le programme général 2025/2026, nous n’avons pas été en mesure d’étudier la partition en amont. Voilà pourquoi, en ce qui concerne l’orchestre et le chef, nos appréciations ne porteront pas sur l’exécution mais, brièvement, sur la substance entendue et le faisceau d’impressions ressenties qui s’en dégage. Or, l’audition suscite un léger malaise, Boesmans utilisant une percussion où les métallophones et claviers tendent à phagocyter l’espace phonique, éloignant par trop l’auditoire d’une esthétique baroque. À cela s’ajoutent, surtout dans les préludes ou interludes, quelques digressions d’écriture ou broderies éminemment personnelles, sans oublier des dissonances jusque dans des recoins où Monteverdi n’en introduisit pas. En bref, l’on éprouve plus la sensation d’assister à une soirée dédiée au compositeur belge qu’à un opéra du XVII^ème siècle. Nous pouvons encore admettre cela. Mais, hélas, les choses se gâtent lorsque nos investigations nous apprennent que, si Boesmans a orchestré L’incoronazione di Poppea en totalité, des coupures drastiques affectent ici son discutable mais respectable travail.

La relecture radicale s’érige en doctrine, parallèlement à une action démantelée

Cautionnées par le chef Simon-Pierre Bestion, ces entailles font passer une œuvre qui dure, en moyenne, 3H15’, à un rabougrissement inférieur à 2H30’. Elles trouvent évidemment leur source dans l’omnipotence d’un visuel suprématiste confié à Tatjana Gürbaca. Mentionnée comme ultime disciple de la redoutable Ruth Berghaus, la metteuse en scène berlinoise avait présenté ici-même, en 2024, une Fanciulla del West de Puccini passable bien que peu cohérente. Que dire du résultat à expertiser ce soir ? Deux voies s’ouvrent à nous : soit la rédaction d’une thèse, soit le pêle-mêle des constats enregistrés. L’on nous autorisera à élire la seconde, fatalement moins dévoreuse d’espace… et de patience pour qui lira ces lignes !

Tout d’abord, rien n’instruit vraiment sur une vision viscéralement déjantée, y compris en lisant l’interview – fort consensuelle – publiée dans le programme de salle. Généralités, banalités énoncées et autosatisfaction tacite s’y côtoient sans clarifier vraiment. Ensuite, quant au résultat, accrochez-vous bien ! L’époque reste indéterminée quoique, si subsistent des traces d’Antiquité ou de XVII^ème siècle, la contemporanéité les écrase dans les costumes ou accessoires. Question décor, l’usage de la tournette permet d’alterner les deux faces d’un mur criblé d’impacts, tandis que, sur les côtés, à Jardin comme à Cour, des séries de projecteurs sur pylônes étiques meublent bien mal l’espace. Unique moment poétique dans ce fort laid dispositif : la méditation de Sénèque, avec ses éclairages traversant tels des rayons stellaires ledit mur. Pour le reste ? La relecture radicale s’érige en doctrine, parallèlement à une action démantelée frisant la déplorable parodie, dans une indigente entreprise de… désinformation.

Beaucoup de remplissage : gesticulations creuses et situations gratuites sans lien avec l’action abondent ; personnages en scène quand ils ne devraient pas s’y trouver (ainsi, ce pauvre Sénèque, omniprésent après sa mort… à l’état de spectre ou de simple figurant ? Mystère), Octavie assistant à la fin des ébats initiaux entre son époux et Poppée… etc.) ; une déconstruction des genres qui n’a, dans son affligeant prosaïsme contemporain, rien à voir avec les savoureux travestissements volontaires innervant l’opéra baroque vénitien (Poppée parfois masculinisée, inversement à Néron, féminisé en proportion) ; violents coups de projecteurs récurrents dans les yeux du public ; oreilles de lapin arborées par certains protagonistes ; tenu en laisse par Néron durant leur affrontement, Sénèque (portant soutane !) se trouve contraint à des courses en allées-venues aussi vaines qu’effrénées ; lunettes noires ; présence d’un figurant vêtu à la grecque incarnant Éros (trop mûr et faisant doublon avec Amore), qui s’enfuira dégouté à la fin ; textes additionnels empruntés à François Villon, Jean Molinet et Philippe Desportes qui n’apportent rien, malgré leur puissance intrinsèque ; Octavie s’adonnant à la cocaïne… etc. Le grandguignolesque atteint pourtant son sommet dans un tableau conclusif en forme d’hécatombe : au mépris du texte, Othon subit le supplice de la baignoire cher aux nazis avant que d’être étranglé avec les bas de Poppée (si ! si !) par cette dernière et Néron ; Drusilla tombe empoisonnée via une poudre blanche non identifiée ; Octavie se suicide au Browning ; Néron égorge Arnalta… aouf ! Quel ubuesque carnage !!! Étonnamment, seul l’élément pornographique n’a pas sa place dans ce concept. Même l’érotisme, pourtant si souvent présent dans les mots et la ligne mélodique monteverdienne (à moins d’être sourd !) reste, pour le coup, désespérément autant que curieusement absent.

À ces consternantes mystifications s’ajoute un problème préoccupant. Presque tous les personnages secondaires sont supprimés, dont les deux sentinelles, aux propos si riches en bon sens populaire. Or, réminiscences d’une Commedia dell’arte florissante, vecteurs d’un comique caustique équivalent au mélange des genres shakespearien, ces silhouettes demeurent vitales dans l’équilibre du genre. Ses codes incompris, bafoués, l’opéra baroque vénitien perd ainsi un attrait primordial. De surcroît, outre les mutilations dans les textes, certains fragments appartenant à ces rôles éliminés sont maintenus et redistribués aux personnages subsistants, dans un ahurissant salmigondis. Ainsi : Poppée chante Amore dans le Prologue, Sénèque des bribes appartenant à la Nourrice d’Octavie, Arnalta assure la partie de Lucain dans le duo halluciné unissant normalement l’empereur à son favori (au passage : belle occasion manquée d’exhiber une vraie l’ambiguïté !), Drusilla tient une partie des répliques du Valetto, Octavie confisque des phrases d’Othon (héros – heureusement – maintenu), tout cela au mépris d’une élémentaire jugeote. Pis encore : les chœurs de l’Opéra de Lyon étant exclus du contexte, les rares parties chorales maintenues (NB : l’indispensable chœur sarcastique des sénateurs ouvrant le finale passe à la trappe !) se trouvent dévolues à tous les protagonistes solistes. L’on en arrive à un sommet d’absurdité durant la mort de Sénèque, où tous, Néron, Poppée et le philosophe itou [sic !] entonnent « Non morir Seneca ! ». Dur de s’y retrouver !

Beaucoup de prétention, donc, dans ce qui se veut une vision novatrice et n’est, en fin de compte, qu’un amoncellement de banalités rémanentes depuis près d’un demi-siècle, sans authentique créativité, prosaïque spectacle expérimental, terriblement daté. Mentionnons tout de même une des rares idées originales, lorsque, dans leur deuxième duo, Poppée et Néron arborent respectivement les masques du renard et du corbeau. Hélas, cela reste une goutte dans un océan de vacuité. Ainsi s’envolent tous les espoirs primitivement entrevus en constatant, dans le programme, la reproduction d’illustrations comme la Sabina Poppea (École de Fontainebleau) conservée au Musée d’Art et d’Histoire de Genève ou un détail des fresques de la Chambre des époux de Mantegna du Castello San Giorgio à Mantoue. Ici, pas de vraie culture dispensée, ni de grandeur, que nenni ! En résumé, tout l’inverse : la quasi-totalité des poncifs d’un Regietheater à bout de souffle – bientôt à l’agonie ? – alimente la plus pernicieuse forme d’obscurantisme, innervant un parcours originel constamment dévoyé, contrarié dans son implacable mécanisme. Et dire que la même Gürbaca se voit confier la création lyonnaise de la Lucrezia Borgia de Donizetti en mars prochain ! L’on frémit d’avance à l’idée du massacre qui sera réservé à cet opéra majestueux, un des fleurons majeurs du Bel canto romantique.

Nul ne possède la stature exacte des divers emplois, surtout dans une salle d’un tel gabarit

Côté distribution, il ne fallait pas expecter un miracle. À une exception près, la distribution se trouve constituée avec des solistes du Lyon Opéra Studio. Entendons-nous bien : donner leurs chances à des artistes en devenir est une chose. Les surexposer dangereusement dans des rôles ardus en est une autre. Humainement, nous agréons la première, la seconde nous inquiète.

Soyons clairs : ici, nul ne possède la stature exacte des divers emplois, surtout dans une salle d’un tel gabarit. Malgré tout, telle ou tel tire son épingle du jeu. Fascinant Féodor dans Boris Godounov à l’automne 2025¹, Iurii Iushkevich peine à imposer un Néron plausible. Les efforts payent mais ne peuvent lui autoriser l’aisance lorsqu’il atteint les limites de ses chétives possibilités. La vocalisation se fait alors rétive, le timbre s’indure dans l’aigu. Plus sensuelle dans ses inflexions vocales que dans son jeu, Giulia Scopelliti trouve en Poppée une grammaire adaptée à ses moyens actuels. Reste à varier davantage les couleurs selon les sentiments exprimés.

Timide en Virtù, d’abord en retrait dans Octavie, Jenny Anne Flory reste un peu en-deçà des exigences pour l’impératrice outragée. L’application lui permet de venir à bout de sa lourde tâche, mais sans susciter ni frisson (ses injonctions à Othon « Vuò che l’uccida ! » ou « t’accingi a l’opra ! », anodines), ni émotion (un « Addio Roma » plébéien). Reste une intonation sûre et ferme, un indéniable mordant dans la diction, une projection satisfaisante. Autant d’éléments riches en promesses pour un avenir proche.

Très mal à l’aise dans les phrases de la Nourrice, Hugo Santos reprend sa dignité en Sénèque. Parvenant à bien discipliner son organe anguleux, il en fait ressortir le velours du timbre, allant jusqu’à nous gratifier du luxe d’un ré grave (non écrit) au terme de son parcours, note que, sur le vif, nous n’entendîmes plus aussi franche et correctement émise depuis Nicolaï Ghiaurov². Chapeau !

Confier Othon à un baryton nous ramène à des temps antédiluviens, en faisant fi des travaux musicologiques. Ceci posé, après une entrée aussi plate que terne, Alexander de Jong parvient à un bon échauffement, lui permettant une appréciable tenue de la ligne, une expression de ses émois non feinte, sans oublier une excellente technique. À ce titre, il reste le seul à émettre convenablement les notes battute, dont ses partenaires sont plutôt avares. Seul Filipp Varik en Arnalta pourrait le rejoindre sur ce plan, si ce ténor de caractère travaillait davantage le style baroque. Nous avons si souvent relevé ses mérites que nous pouvons dire ceci : dans un rôle en or tel qu’Arnalta, il possède les capacités d’une composition adéquate, juste esquissée ici.

Héritant des trois emplois (partiellement pour le deuxième) de Fortune, Valetto et Drusilla, Eva Langeland Gjerde excelle surtout dans cette dernière, dispensant quelques interventions juvéniles rayonnantes. Un mérite d’autant plus remarquable qu’elle s’avère la plus défavorisée question accoutrements (arrgh ! cet habit de clown, dont Othon héritera ensuite, logiquement, pour tenter l’assassinat de Poppée… le pompon… c’est le cas de le dire !).

Gageons qu’au terme de cet OLTNI (Objet Lyrico-Théâtral Non Identifiable), le public prodigue davantage ses applaudissements aux interprètes méritants qu’à une scénographie rendant l’œuvre incompréhensible aux néophytes³. Quand on imagine ce qu’aurait pu faire dans ce chef-d’œuvre monteverdien, par exemple, un Benjamin Lazar… l’on se prend à rêver.

Patrick FAVRE-TISSOT-BONVOISIN
23 Juin 2026

Direction musicale : Simon-Pierre Bestion
Mise en scène : Tatjana Gürbaca
Scénographie : Marc Weeger
Costumes : Dinah Ehm
Lumières : Mathieu Cabanes

Distribution :

Poppea / Amore : Giulia Scopelliti*
Nerone : Iurii Iushkevich
Ottavia / Virtù : Jenny Anne Flory**
Ottone : Alexander de Jong**
Seneca : Hugo Santos**
Arnalta : Filipp Varik**
Drusilla / Fortuna / Valetto : Eva Langeland Gjerde**
Éros (comédien et voix enregistrée) : Arthur Baratin

* Soliste du Lyon Opéra Studio, promotion 2022-2024
** Solistes du Lyon Opéra Studio, promotion 2024-2026

Coproduction avec le Teatro Arriaga Antzokia de Bilbao.