Après la magnifique production de la Femme sans ombre de Richard Strauss montée dans la saison 2023-24, le Capitole de Toulouse vient de donner Salomé, un autre chef d’œuvre différent (notamment par sa brièveté) mais non moins passionnant du compositeur.
La création
Le fait que l’opéra soit tiré de Salomé (1891), un drame écrit en français d’Oscar Wilde, rend particulière l’histoire des représentations, Richard Strauss souhaitant respecter non seulement la structure de l’ouvrage mais aussi son écriture. Salomé est créée à Dresde le 9 décembre 1905 au Königliches Opernhaus dans la traduction allemande de la pièce d’Edwig Lachmann. On notera que le compositeur écrivit aussi une version de sa partition directement sur le texte français abrégé de Wilde. La première version française sur un livret de J. de Marliave et P. Gailhard sera donnée au théâtre de la Monnaie à Bruxelles le 25 mars 1907. La reprise de l’ouvrage quelques semaines plus tard le 8 mai au Châtelet semble bien être celle de la version originale. C’est dans cette production (si l’on se fie aux dates) que Romain Rolland découvre en version scénique l’opéra à propos duquel il a maintes fois échangé avec Strauss. Il évoque une œuvre, véritable choc, qui « a subjugué » le public et qui « a eu raison de certaines antipathies de nature », lui-même ne se situant pas parmi les thuriféraires sans réserve. Si la partition l’impressionne, le livret ne l’enthousiasme pas autant, écrivant que « cela sue le vice et la littérature ».
Un drame fin de siècle
L’histoire biblique de la décollation de Saint Jean Baptiste ne pouvait qu’inspirer la littérature et les arts à la fin du XIXe siècle et du début du XXe, notamment les courants symbolistes et décadents. L’exacerbation des sensations, la psychologie des profondeurs, le mysticisme enraciné dans la sexualité permettaient d’inscrire dans l’opéra la trajectoire de personnages conduits par le désir, la vengeance et les pulsions morbides. Non nommée dans les Évangiles de Saint Matthieu et Saint Marc, la figure de Salomé donne une réelle ampleur aux relations entre Iokanaan, Hérode et Hérodias (sans doute plus que ne le faisait cette dernière). Des écrivains, Flaubert ou Huysmans, des peintres comme Gustave Moreau dans de nombreuses toiles, s’emparent du sujet qu’ils développent ou représentent dans le contexte de leurs univers respectifs.
Dans l’opéra c’est Salomé qui est au cœur de l’intrigue. C’est elle qui s’éprend violemment de Iokanaan, emprisonné par Hérode, en qui elle ne voit personne d’autre que lui pour l’assouvissement de sa première passion. Se refusant à elle et ne pouvant le séduire vivant, elle le convoitera mort. Sa mise à distance des regards insistants d’Hérode ou des injonctions sans portée de sa mère, Hérodias, lui ouvre un destin. Un chantage au prix d’une danse lui permettra de parvenir à ses fins : que lui soit apportée sur un plat d’argent la tête du prophète exécuté. Son combat avec Hérode n’est pas le moins évident, le personnage habité par des remords et des fantasmes reculant devant l’échéance.
Le drame doit son étrangeté et sa cruauté à l’esthétique des décadents. Les noces sont celles de la jeune vierge avec le corps et la tête de l’être aimé. Les événements se réfractent dans les deux symboles partagés ; d’abord celui de la lune : « vierge, chaste et froide » pour Salomé, « hystérique et rouge comme du sang » pour Hérode ; celui du vent et des ailes est partagé par le Tétrarque pour qui il traduit les hallucinations et la mort et par sa femme, plus réaliste, qui n’en fait, comme de la lune, nul décryptage particulier.
Par-delà la forêt de symboles, on a vu à juste titre un argument charnière entre l’Ancien Testament et le Nouveau Testament (Strauss n’abordant les questions religieuses qu’avec recul), les antagonismes rigides entre les personnages se déclinant aussi en valeurs émergentes : Iokanaan évoque le repentir, Hérode une voie de salut qu’il ne parviendra à faire triompher que dans la catastrophe, l’échappatoire dans la Danse étourdissante des Sept voiles restant sans conséquence pour lui.
La scénographie et la mise en scène
La mise en scène de Matthias Goerne est classique, fidèle à l’ouvrage, mais riche des possibilités interprétatives que renferme le livret. Le décor unique d’Hernán Peñuela qui figure la citerne permet d’étager les lieux de l’action ; de la geôle dans les dessous sera extrait le prophète par un ascenseur anachronique mais qui met en évidence un être de lumière. Les deux autres niveaux représentent la terrasse et le palais du Tétrarque. C’est dans ce lieu monumental et froid, faussement intemporel, que les personnages de la scène liminaire, plongent le public dans l’ambiance. Les soldats solidement campés et chantés par Julien Véronèse et Matthieu Toulouse évoquent les scènes un peu digressives semblables à celles des pièces de Giraudoux ou de Cocteau. Elles permettent une double énonciation : on s’informe des nouvelles du palais et on informe le spectateur.
C’est dans cet espace scénique symbolisant l’enfermement que vont s’affronter une première fois Jochanaan, dont la sortie de la citerne fait impression, et Salomé, après que cette dernière ait instrumentalisé Narraboth, son inconsistant amoureux. C’est dans cet espace encore que vont se présenter Hérode et Hérodias. Le climat orageux qui s’instaure avec Salomé est suspendu un temps par l’ensemble des Juifs et par les nouvelles livrées par les Nazaréens (là encore interprétés par Matthieu Toulouse et Hun Kim). Hérode ne va pas tarder à obtenir que la fille d’Hérodias se lance dans la fameuse Danse des Sept voiles. Le moment attendu alimente toujours l’imagination des metteurs en scène. Dans une chorégraphie de Beate Vollack on assiste à un effeuillage sans ménagement de la princesse par un groupe de soldats ; la scène est agressive, non dépourvue d’une vulgarité qui apparaît comme une composante assumée de la montée du désir sous le regard jouissif du Tétrarque. On ne peut que relever l’ébriété du monarque, option privilégiée du metteur en scène ; les nombreuses didascalies du texte permettent de justifier l’addiction.
Après l’échange très tendu entre Salomé et Hérode, le finale de l’opéra est un autre moment significatif du spectacle. C’est le corps entier de Jochanaan qui est livré à Salomé. Un énorme astre lunaire envahit le plateau. Les rites funéraires semblent l’emporter sur l’assouvissement de la vengeance et du désir, devenus objets de transfiguration. Il est vrai que la scène qui voit Salomé juchée sur le corps souligne l’idée que l’amour ne peut s’accomplir que dans la mort. A-t-on ici l’idée de Wieland Wagner qui voyait dans l’héroïne de Strauss « une enfant qui s’exprimerait comme Isolde » ?
Cette mise en scène qui ne bouleverse pas la doxa a plu au public retrouvant dans un récit renouvelé ce qu’il attend de l’ouvrage qui va vers lui à travers la clarté de la proposition. Les costumes trans-culturels de Christof Cremer, mais qui ne heurtent pas, les éclairages éloquents de Vinicio Cheli font de ce Salomé de Matthias Goerne un spectacle esthétisant, mais propre aussi à relever le défi du théâtre aussi bien que celui de la musique.
La distribution
Salomé est interprétée par la soprano suisse Furina Stucki dont on admire d’autant plus la performance qu’elle a sans doute dû prendre la production en cours de route, ayant été programmée sur un remplacement.
Nommée depuis la saison 2019-2020 dans la troupe du Deutsche Oper Berlin elle a déjà de nombreux premiers rôles dans un répertoire où on la cerne bien (Donna Anna, Konstanze, Rosalinde, Amelia, Leonore, mais aussi Elsa ou Senta dont elle semble s’être fait une spécialité) ; l’opéra contemporain comme le concert la concernent également.
Furina Stucki a totalement convaincu dans Salomé aussi bien au plan scénique que vocal, même si le premier a dû être rapidement assimilé ; mais rien de rédhibitoire pour une habituée du travail de troupe. Elle sut parfaitement dans un rôle aux multiples facettes doser les moments d’exaltation et les moment de douceur, notamment dans le finale (« Ich will ihn jetzt küssen, deinen Mund, Jochanaan ») où on est subjugué par la pureté du son et les notes sur le souffle ; dans les grands duos avec le prophète ou avec Hérode elle joint à cet art du contraste une palette de couleurs expressives et un sens de la musicalité consubstantiel aux mots. Le jeu de la comédienne, naturel et instinctif, conforme au personnage, exprime l’emprise du désir, sans cesser de souligner l’interrogation sous-jacente déclamée au finale : « Et le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort. »
Dans le rôle d’Hérode Nikolai Schukoff est la voix rêvée, puissante, superbement projetée sur toute la longueur du registre, maniant en expert le legato sur la gamme par tons entiers. On sait la place qu’occupe à juste titre ce magnifique artiste dans le répertoire wagnérien. Il est scéniquement le personnage vivant, inter-réagissant, imposant la stature du monarque à la fois lubrique, sournois, détraqué, cachant à peine ses vices et calculs ; mais l’hallucination jointe à son addiction caractérise également sa prestation.
Sophie Koch forme avec lui un couple dépareillé relevant presque du Boulevard. Elle délègue à Salomé le rôle que la Bible ou plusieurs corpus lui accordent, mais son transfert ne passe pas pour autant inaperçu. La voix de Sophie Koch est toujours aussi souveraine, même si elle ne dispose d’aucun air. La plénitude du timbre, la longueur du souffle et l’art de la déclamation font de ses interventions des exemples de chant stylé et expressif.
Le public a longuement applaudi le Jochanaan de Jérôme Boutillier, dont il a aimé l’investissement théâtral et la voix. Qu’elle vienne de la coulisse ou qu’elle soit émise de la scène cette dernière est éloquente, s’assurant de l’homogénéité des registres et des accents dramatiques et mordants quand il faut. Jérôme Boutillier joue un prophète pré-christique lors de son apparition, à la fois une figure mystique, mais aussi de combat.
Fabien Hyon est un Narraboth, symbole de l’opéra normé, au jeu adapté à la situation du personnage invisible et vite sorti du jeu et à la voix très bien conduite, claire et ductile.
Tous les autres seconds rôles en dehors de ceux que nous avons déjà cités sont évidemment au niveau de ce que réclame, même dans cette catégorie d’interprètes, une grande maison d’opéra : notamment le chœur fugué des Juifs réglé au millimètre.
Pour diriger ce qu’il appelle « un opéra de l’extrême » Frank Beermann mobilise les forces de l’Opéra National du Capitole pour ce qui est loin de n’être qu’un simple accompagnement. C’est un véritable poème symphonique qui se déploie avec faste et luxuriance. On sait le rôle des interludes, le deuxième, véritable paysage mental de Salomé qui la conduit avec ses fortissimos du refus de Jochanaan de la rejoindre à la vengeance, ou encore la Danse des Sept voiles qui passe des orientalismes à la sauvagerie débridée… On ne peut pas citer tous les pupitres mis à contribution, les bois dans plusieurs tonalités par exemple, et tous excellemment tenus par les musiciens du Capitole, sans que pour autant jamais le théâtre ne soit oublié.
Le public a longuement applaudi la production.
Didier Roumilhac
24 mai 2026
Direction musicale : Frank Beermann
Mise en scène : Matthias Goerne
Décors : Hernán Peñuela
Costumes : Christof Cremer
Lumières : Vinicio Cheli
Chorégraphie : Beate Vollack
Salomé : Flurina Stucki
Jochanaan : Jérôme Boutillier
Hérode : Nikolai Schukoff
Hérodias : Sophie Koch
Narraboth : Fabien Hyon
Un page d’Hérodias : Floriane Hasler
1er juif : Damien Bigourdan
2e juif : Emmanuel Hasler
3e juif : Alfredo Poesina
4e juif : Zachary McCulloch
5e juif / Un Cappadocien : Baptiste Bouvier
1er soldat : Julien Véronèse
1e Nazaréen / 2e soldat : Matthieu Toulouse
2er Nazaréen : Hun Kim
Une esclave : Katharina Semmelbeck
Orchestre National du Capitole
