Trente ans après avoir été donné dans une mise en scène déjà signée de Charles Roubaud, le Prologue aux trois journées de L’Anneau du Nibelung fait un retour remarqué sur la scène de l’Opéra de Marseille dans une production bluffante qui permet, chose bien rare aujourd’hui, d’y entendre une distribution quasi-exclusivement francophone.
Une production spectaculaire qui fait honneur à l’Opéra de Marseille
C’est avec une certaine impatience, teintée d’excitation naïve, que les amateurs de l’œuvre de Richard Wagner attendaient le retour – enfin ! – de Das Rheingold sur la scène phocéenne, trente ans depuis sa dernière exécution, en octobre 1996 : incroyable mais vrai ! Pourtant, de mémoire d’amateur de la scène marseillaise, la tradition wagnérienne a toujours été particulièrement vivace sous des lambris qui ont abrité, rien que depuis 1945, toutes les plus grandes gloires internationales du chant wagnérien (de Max Lorenz à James King, de Leonie Rysanek à Gwyneth Jones, d’Hans Hotter à Donald Mc Intyre !).
O tempora O mores ! C’est cependant devant une salle où, le soir de la première, se comptaient – à l’orchestre du moins – de nombreux fauteuils vides et où, tout au long de la soirée, des spectateurs ont profité des intermèdes orchestraux entre les scènes pour s’esquiver, que s’est déroulée l’une des représentations d’un ouvrage du maître de Bayreuth les plus passionnantes à laquelle il nous ait été donné d’assister ! Question de préparation suffisante du public à un cycle musical des plus exigeants ? Question de baisse de niveau de connaissance des fondamentaux de l’art lyrique, pour un public qui vient davantage aujourd’hui par curiosité que par afición ? Trente ans d’absence de l’affiche marseillaise, ce n’est pas rien, cela équivaut globalement à une génération qui n’avait sans doute jamais entendu sur scène, intégralement, la musique ensorcelante de L’Or du Rhin et qui a peut-être réalisé, soudain, en arrivant devant les guichets où cela était affiché – par précaution sans doute – qu’il y en aurait pour quelques deux heures trente de musique, sans entracte !
Comme de nombreuses autres scènes internationales, l’Opéra de Marseille se retrouve, ici, confronté à la question de l’attention soutenue des publics de la génération Z – mais pas seulement, loin s’en faut ! – pour des ouvrages – voire des actes d’ouvrages, tout particulièrement chez Richard Wagner – qui requièrent a priori de rester assis pendant une durée consistante…
Au-delà de ces considérations liminaires, le choix de Charles Roubaud, à la mise en scène, et de son équipe habituelle, Emmanuelle Favre (décors), Katia Duflot (costumes), renforcée de Jacques Rouveyrollis (lumières) et Julien Soulier (vidéos), essentiels à la réussite de ce spectacle, constitue l’atout majeur de ce Prologue au Ring.
A l’heure, en effet, de mises en scène situant l’action de La Tétralogie autour de réflexions, de plus en plus hermétiques, sur le cerveau humain, le monde virtuel, le transhumanisme et, bien évidemment, l’intelligence artificielle, pouvoir bénéficier d’une lecture didactique de ce Prologue relève de la bouffée d’oxygène et doit être salué sans réserve !
Pourtant, c’est avec une certaine perplexité qu’au lever de rideau, nous nous retrouvons dans la salle des coffres d’une banque d’affaires – la Rheinbank comme le précise son enseigne au pont suspendu, placée au-dessus de la scène – où un technicien de surface, encore ensommeillé, débute son service matinal : c’est Alberich ! Il pousse son chariot dans lequel balai brosse et produits ménagers vont lui permettre de faire son travail, en attendant d’en être distrait par trois ravissantes jeunes femmes blondes, vêtues de robes printanières, telles des new-yorkaises tout droit sorties d’une toile d’Edward Hopper ! Un œil encore sur l’imposant décor, où les numéros des coffres s’élèvent jusqu’aux cintres, pour constater que les lignes architecturales correspondent à celles des buildings de l’école de Chicago et que cette production va probablement situer le Prologue dans l’Amérique de l’entre-deux-guerres…
De fait, dans un tel contexte, si ce sont tout naturellement des lingots qu’Alberich dérobe aux malheureuses guichetières, en les menaçant de coups de balai-brosse, le leitmotiv de la malédiction de l’or – que l’on entend alors pour la première fois – retentit dans un contexte qui prête quelque peu à … sourire.
Après cette première scène, changement total de braquet : jusqu’à l’entrée des dieux au Walhalla, qui clôture l’ouvrage, la mise en scène nous tiendra éloignés de l’esthétique Regietheater du début et nous plongera, au contraire, dans un monde des dieux, des géants et des nains reposant à la fois sur une esthétique années trente – le palais qui sort des brumes dissipées par le coup de marteau de Donner est ainsi à mi-chemin de l’Empire State building et de Gotham City… à moins qu’il ne lorgne vers Trump Tower ? – et sur des effets spéciaux auxquels Charles Roubaud nous avait déjà habitués, il y a trente ans, décuplés désormais par l’utilisation de la réalité augmentée – époustouflante scène des transformations d’Alberich usant de son casque magique ! – et d’images virtuelles, avec une montée des dieux dans l’ascenseur de leur building, enfin livré, pour une élévation finale à couper le souffle !
Au-delà de tout son aspect spectaculaire, cette nouvelle production met en valeur des instants wagnériens attendus, comme celui où, suite à l’enlèvement de Freia par les géants, la vieillesse commence à gagner les dieux et où l’arbre aux pommes dorées est progressivement enveloppé dans la pierre d’une colonne du palais. De même, les galeries inquiétantes du Nibelheim sont en totale cohérence avec l’intermède orchestral qui les dépeint, le décor d’Emmanuel Favre rappelant ici les visions scénographiques d’un Adolphe Appia. Enfin, le monologue d’Erda, lourd de sens à venir, se déroule sur fond de projection mapping d’un soleil pâle, à mi-chemin de la poésie de Nerval et de Baudelaire.
Une distribution parfaitement homogène sous la houlette d’un maestro déjà wagnérien…
C’est rideau baissé – cela aussi devient denrée rare dans les productions d’opéra !- que les cent trente-sept premières mesures du prélude s’élèvent, aux contrebasses d’abord, en l’accord célébrissime de mi-bémol majeur, et font progressivement se mouvoir les flots du Rhin en une création du Monde, unique dans l’histoire de la musique. Certes, l’orchestre de l’Opéra de Marseille n’est pas l’orchestre philharmonique de Rotterdam que nous chroniquions, dans ces colonnes, il y a quelques semaines, dans un répertoire similaire, mais le prélude est bien là, avec sa science des équilibres, et des pupitres qui viennent fusionner les uns aux autres, faisant progressivement enfler un son qui n’est pourtant, ici, jamais saturé et permet d’amorcer, avec la noblesse adéquate, le festival scénique qui s’annonce.
Dans une entreprise aussi gigantesque que le Ring, il faut, au minimum, disposer d’un effectif avoisinant les quatre-vingt musiciens, ce qui est le cas à Marseille, même si les dimensions étroites de la fosse imposent aux quatre harpistes et aux percussions d’être positionnées dans les loges.
De même, ici peut-être plus qu’ailleurs, il est indispensable de disposer d’une phalange dont chaque instrumentiste ait envie de nous raconter une histoire et de nous faire « entendre » chacun des leitmotiv du Ring : c’est d’autant plus important que, pour beaucoup de spectateurs, ces thèmes, qui vont constituer le cœur du réacteur du cycle, se dévoilent à leurs oreilles pour la première fois.
Enfin, la présence d’un chef-architecte apparaît, dans cette œuvre tout particulièrement, comme une impérieuse nécessité.
Sur ces deux derniers points, applaudissons, en tout premier lieu et sans retenue, un orchestre de l’Opéra qui a effectué un travail colossal et qui, au terme des quelques deux heures trente de musique du Prologue, n’a jamais laissé son attention faiblir : aucun accroc, même véniel, n’est à remarquer, en particulier parmi les cors d’harmonie, à la manœuvre dès le prélude et auxquels sont confiés quelques-uns des thèmes les plus redoutables de l’opéra, comme celui du Tarnhelm, devant être joué, en sourdine, nuance pianissimo oblige, pour en dégager tout le mystère.
Si les pupitres de cordes n’atteignent pas les dimensions souhaitées par Wagner lui-même (il faudrait sans cela quelques soixante-quatre musiciens !), nous les avons rarement entendus avec un son à la fois moelleux et aux traits aussi insaisissables, l’apparition de Loge, feux follet, en constituant sans doute l’exemple le plus probant.
Si l’on avait à émettre un regret, pour ce qui est de cette soirée de première du moins, on le formulerait peut-être, parfois, sur une certaine retenue d’intensité chez la plupart des pupitres pour aborder une partition qui est tout de même la plus tellurique du répertoire !
Faisant ses débuts dans un ouvrage intégral de Richard Wagner, Michele Spotti nous entraîne très vite avec lui dans une urgence théâtrale qui, sans temps mort, ne nous quitte plus pendant toute la durée de la représentation. S’inscrivant ainsi dans une tradition de maestri italiens qui ont particulièrement bien servi la musique de l’enchanteur de Bayreuth – d’Antonio Guarnieri à Gianandrea Noseda en passant, bien sûr, par Giuseppe Sinopoli et Daniele Gatti – le directeur musical de l’Opéra de Marseille permet à l’orchestre de dégager ces lignes de forces en perpétuel mouvement qui, depuis le prélude jusqu’à l’entrée des dieux au Walhalla, constituent l’architecture sonore exceptionnelle de Das Rheingold. Parvenant à dégager toute une palette de contrastes et de couleurs, cette direction, qui ne traine pas, révèle, d’ores et déjà, une authentique affinité avec un répertoire où la pulsation rythmique et l’importance de la mélodie doivent aller de concert. Bravo maestro !
Sous la houlette d’une telle direction, le plateau vocal réuni par l’Opéra de Marseille est porté par une dynamique de groupe qui séduit, dès l’entrée en scène des filles du Rhin – Amandine Ammirati, Marie Kalinine et, ô luxe, Lucie Roche – magnifiques de cohésion, de projection vocale et de charme scénique.
On retient très vite à l’oreille l’Alberich de grande envergure de Zoltán Nagy : doté d’une voix aux couleurs mordorées, le baryton-basse d’origine roumano-hongroise impressionne par une ligne de chant parfaitement tenue malgré ces raucités, bien présentes, qui nous glacent, en particulier dans l’affrontement final avec Loge et Wotan où, tant sur le plan vocal que scénique, l’artiste sait être totalement convaincant, sans jamais tomber dans les travers de l’histrionisme.
Les mêmes qualités peuvent être citées pour rendre compte de la performance de Mime qui trouve dans le ténor roumain Marius Brenciu l’un de ses grands interprètes actuels. Espérons avoir le plaisir de le réentendre, dans les saisons à venir, pour Siegfried, où son rôle est évidemment primordial !
Avec leurs longs manteaux qui les rapprochent davantage des membres de Gangs of New York, le film de Martin Scorsese, les voix de basse de Patrick Bolleire (Fasolt) et de Louis Morvan (Fafner), si elles ne nous scotchent pas au fauteuil, ne manquent pas d’autorité vocale.
Pour ce qui est de la famille des dieux, outre un Froh dont la voix du ténor Eric Huchet constitue, après une carrière bien remplie, un bel exemple de chant classieux, à la prononciation allemande impeccable, le Donner du jeune baryton français Yoann Dubruque emporte l’adhésion, tout particulièrement dans un air du marteau qui, de par les qualités de projection vocale de l’interprète, emplit parfaitement l’espace.
Avec sa silhouette élancée, le Loge de Samy Camps constitue peut-être la surprise la plus inattendue de cet Or du Rhin : même si l’émission est davantage centrale que placée dans la masque – comme c’est le cas chez de nombreux titulaires du rôle -, ce conseiller du Prince fait forte impression sur le public, tout en dégageant davantage l’esprit rusé que l’esprit inquiet et errant du personnage.
Du côté des déesses, la Fricka de Marion Lebègue convainc par son impeccable projection et par son adéquation au personnage dès son entrée en scène. Interprétant Freia, la soprano française Elodie Hache donne à entendre une fraîcheur vocale qui ravit et sait donner à ses aigus tout l’impact qu’il convient.
Quel contraste enthousiasmant avec les graves abyssaux mais jamais poitrinés de Cornelia Oncioiu, impressionnante de maîtrise vocale dans son monologue « Weiche, Wotan, weiche ! ». Pour elle aussi, nous sommes déjà impatients de la ré-entendre, peut-être, dans Siegfried ?
Enfin, il nous faut dire combien le Wotan d’Alexandre Duhamel force le respect par un travail sur la langue et sur la projection qui le placent en tête de pont de ce Prologue. Par rapport à son Gunther de Sigurd, la saison dernière, nous avons trouvé la voix beaucoup plus libérée sur tout l’ambitus, le chanteur sachant prendre tous les risques, en particulier, à la fin de l’ouvrage, lors de son salut au Walhalla. En outre, l’autorité scénique est particulièrement convaincante chez ce Dieu… humain trop humain et, par-là, émouvant.
A l’heure où la plupart des productions d’opéras de Wagner veulent souvent trop en dire, ce Prologue à la belle esthétique d’ensemble et à la troupe convaincante nous raconte l’histoire de L’Anneau avec simplicité et ambition, sans en oublier, dans sa scénographie, les symboles et lignes directrices qui en font la force, depuis sa création.
Hervé Casini
5/05/2026
Direction : Michele Spotti
Mise en scène : Charles Roubaud
Décors : Emmanuelle Favre
Costumes : Katia Duflot
Lumières : Jacques Rouveyrollis
Vidéos : Julien Soulier
Wotan : Alexandre Duhamel
Donner : Yoann Dubruque
Froh : Eric Huchet
Loge : Sammy Camps
Fasolt : Patrick Bolleire
Fafner : Louis Morvan
Alberich : Zoltán Nagy
Mime : Marius Brenciu
Fricka : Marion Lebègue
Freia : Elodie Hache
Erda : Cornelia Oncioiu
Woglinde: Amandine Ammirati
Wellgunde : Marie Kalinine
Flosshilde : Lucie Roche
Orchestre de l’Opéra de Marseille,
Le programme
Das Rheingold (L’Or du Rhin), opéra. Prologue à L’Anneau du Nibelung, créé à Munich, Théâtre royal, le 22 septembre 1869
Musique : Richard Wagner (1813-1883)
