Aïda l’opéra pharaonique et par nature emblématique des Arènes de Vérone
Aïda – à l’affiche presque toutes les années – est évidement le symbole même des œuvres lyriques aux Arènes de Vérone depuis plus d’un siècle(1). Lors du premier festival, en août 1913, Tullio Serafin monte au pupitre pour diriger Ester Mazzoleni (Aida), Giovanni Zenatello (Radames) et Maria Gay Zenatello (Amneris) dans une production scénique signée Ettore Fagiuoli. 50 ans plus tard, en 1963, c’est encore Tullio Serafin qui est à la baguette (à 85 ans !) Et que dire du nombre impressionnant de metteurs en scène qui ont servi l’ouvrage de Verdi : d’Herbert Graf à Franco Zeffirelli en passant par Margherita Wallmann, Luciano Damiani ou Nicola Benois pour n’en citer que quelques uns ! Les spectateurs ont l’habitude d’y contempler d’immenses décors reproduisant des lieux mythiques de l'Égypte antique avec reconstitution figurative de pyramides, palais, temples et rives du Nil assortie de fastueux et clinquants costumes le tout à la manière d’un somptueux péplum hollywoodien.
Une production confiée à Stefano Poda artiste-protée à la prestigieuse carrière internationale.
C’est l’italien, natif de Trento, Stefano Poda qui signe cette Aïda non seulement en qualité de metteur en scène, mais en outre comme chorégraphe, concepteur des décors, des costumes, et des lumières .
En trente ans de carrière, et depuis 1994, il a réalisé une centaine de productions dans le monde entier dont certaines ont fait l’objet d’enregistrements retranscrits en dvd tels par exemple sa Thaïs (2008), et sa Turandot (2018) au Teatro Regio de Turin(2). Nombre de scènes d’opéras et de festivals l’ont accueilli parmi lesquels le Colon de Buenos Aires pour Le Triptyque de Puccini (2011), le Mai Musical Florentin pour Tristan et Isolde (2014), l’Opéra de Pékin pour Roméo et Juliette (2018), le Bolchoï de Moscou pour Tosca (2021)… En France il a notamment été invité à l’Opéra du Rhin pour L’Elixir d’Amour (2016), au Capitole de Toulouse pour Ariane et Barbe Bleue (2019) ainsi que pour Rusalka (2022),
Pour cette seule année 2023, il a mis en scène Norma à l’Opéra de Lausanne en juin, Eduardo e Cristina au Festival Rossini de Pesaro en août, ainsi qu’Aïda aux Arènes de Vérone. Il a de surcroît été retenu pour La Juive spectacle d’ouverture au Regio de Turin en septembre 2023 à l’occasion du 50ème anniversaire de la construction du nouveau théâtre (en 1973).
Propos de Stefano Poda dans le programme de salle sur sa conception d’Aida
« Ce qui m’intéresse dans une œuvre comme Aïda c’est de réussir à atteindre une dimension tragique au sens large, ce qui signifie parvenir à transférer des émotions de la plus intime à la plus puissante et de passer de « l’unique » à « l’universel » pour retourner ensuite à l’individu. Ceci est le propre des chefs-d’œuvres tragiques et Aïda en est un symbole comme peu d’autres opéras, sauf peut-être Don Carlos ou Parsifal qui sont de nature à conjuguer à ce point grandeur et intimité. En ce sens l’espace des Arènes de Vérone est parfait, parce qu’il s’agit d’un modèle d’archéologie et d’archétype, d’un espace « historique-humain », d’un pont entre l’antiquité et le futur mais aussi universel où l’individu se perd tout en vivant d’expériences et de souvenirs involontaires millénaires…La spiritualité est le fil conducteur d’Aïda et la religion y est décrite comme un facteur de profonde union et en même temps de grande violence .L’approche verdienne est une approche humaniste et ouverte et j’ai donc tenu à représenter la rencontre entre ces deux pôles aux dimensions opposées qui se résolvent dans la paix du final. Le public verra une grande fresque d’art contemporain capable d’assumer ce contraste entre deux faces opposées : la lumière et les ténèbres, l’ordre et le chaos.
Devant pareille complexité, la solution n’est pas de recourir à une transposition ou à une interprétation qu’elle soit classique ou moderne. Au contraire, la voie à suivre est de faire fondre les barrières interdisciplinaires à la recherche à la fois de la synthèse et de la profondeur. J’ai toujours aimé passionnément le théâtre que je considère comme un espace rituel d’une communauté, une sorte de cathédrale laïque universelle. L’opéra peut devenir une des clés de la spiritualité perdue à condition d’abandonner la rationalité et le réalisme qui ont été les pièges de notre temps en régression vertigineuse après les promesses des avant-gardes du début du 20e siècle… La main au centre de la scène est la représentation de la puissance énorme dont a été doté l’homme, capable de tuer ou de créer, de frapper ou bien de s’élever. Cette main est un monument érigé pour l’homme dans sa dimension la plus haute où il doit choisir comment utiliser ses propres possibilités infinies : pour le bien ou pour le mal »
Le déploiement spectaculaire d’une technologie sophistiquée et ultra moderne
L’œuvre de Verdi devait nécessairement être intégrée dans le programme du centenaire et évidemment constituer le point culminant de la cérémonie d’ouverture de ce symbolique anniversaire. Il fallait évidement en faire une production vers laquelle tous les regards du monde entier allaient vraisemblablement converger. Restait à savoir comment procéder avec une œuvre se situant dans l’Égypte antique et ayant pour toile de fond la guerre entre les égyptiens et leurs ennemis éthiopiens.
A la grande surprise des spectateurs qui pénétraient dans les Arènes, à priori rien d’ « habituel » car sur l’immense scène et la partie des gradins qui l’entourent (traditionnellement occultées par d’immenses décors), tout pouvait paraître presque vide à l’exception d’une verrière transparente inclinée qu s’étendant sur tout le plateau avec, en fond de scène, une main géante faite de filaments métalliques. Côté cour, une colonne antique détruite (et morcelée) et côté jardin des sortes de modules interplanétaires qui semblent s’être abîmés sur une terre inconnue. Quelques parois en verre de forme triangulaire bordent cette main géante. Une architecture du futur qui relègue donc, et par comparaison, les scénographies coutumières des Arènes à des années lumières plongeant les spectateurs dans un monde imaginaire à la manière « space opera » des films de science-fiction.
Toute la structure scénographique dans cet univers glacé et intergalactique sera éclairée par d’incroyables faisceaux lumineux, des rayons lasers qui paraissent se croiser au fin fond du ciel et une multitude infinie de lumières multicolores, auxquelles se joindront des jets de fumées venant de toutes parts. On ne peut s’empêcher devant cette débauche d’effets de rapprocher, sur certains aspects, cette production de celle d’une comédie musicale bien connue : Starmania récemment « mise au goût du jour » par Thomas Joly(3).
On reconnaît par ailleurs dans la scénographie nombre de critères qui constituent la griffe si particulière de Stefano Poda depuis une trentaine d’années dans les théâtres les plus prestigieux de la planète. Notamment un choix limité de couleurs pour les costumes où prédominent le blanc, le noir et le rouge (et les lamés argent) en soulignant un autre point particulier : ces peuples en guerre systématiquement présents sur le plateau entouré tout au début de lances géantes prolongées de mains sculptées, noires ou blanches frappées du dessein de l’œil oudjat (symbole protecteur de l’œil du dieu faucon Horus). Au centre du plateau, on verra surgir, à plusieurs reprises, nombre de personnages qui percent en quelque sorte le plancher de la scène lequel éclate en plusieurs morceaux sous la pression des figurants et danseurs qui s’en libèrent pour ramper ensuite comme une sorte de troupe d’insectes grouillants. Plus tard, dans cet univers nimbé de toutes parts de lumières diffusées au moyen de processus technologiques sophistiqués (on peut penser par moments à un énorme show de variétés qui se déroulerait dans un stade), on verra se répandre des milliers de pastilles transparentes qui tombent sur le sol en gerbes comme un feu tandis que dans le ciel s’élève une sphère de métal brillant.
Lors de la scène du Nil, des danseurs tout en blanc agitent de longues tiges qui peuvent être prises pour des joncs au travers desquels se glissent les personnages sur les rives du fleuve ou encore comme des rames d’un vaisseau conduisant en ces lieux Amneris ainsi que Ramfis. Après le tableau du jugement, plusieurs centaines de choristes, figurants et danseurs gravissent toutes les marches des Arènes pour se disperser en un énorme demi-cercle sur les derniers gradins face au public. Bien entendu, le tableau du triomphe, avec sa multitude de participants dont les mouvements sont réglés au millimètre (avec ici des effets chorégraphiques en mode de « vagues ») fait toujours le même effet sur le public, qu’il soit présenté de manière classique ou à la manière d’une cérémonie imposante et mystique, comme dans la proposition de Poda mêlant l’antique (divinités représentés par des corps humains surmontés par des têtes d’animaux) et l’intemporel.
Avec ce déploiement énorme l’œil est sollicité de toutes parts, de telle sorte que le drame mis en musique par Verdi – celui de l’amour, de la jalousie, de la trahison et de la mort – reste la plupart du temps au second plan. Prenons par exemple l’air d’Aïda au premier acte et constatons que la protagoniste chante l’intégralité de son aria immobile au-devant de la scène.
Il faut bien dire de surcroît que dans Aïda, in fine, la profusion d’effets, la mise en œuvre d’une technologie de pointe, l’importance des masses tendent à masquer ce que la musique de Verdi suggère surtout dans les passages intimistes Le metteur en scène essaie de compenser cet aspect « figé » par l’intervention quasi incessante de figurants ou danseurs et un exemple en est particulièrement symptomatique dans le duo crucial entre Aïda et Amneris où les sentiments des deux femmes sont échangés de manière exacerbé. Alors que ce duo se suffirait à lui-même du fait de son intensité dramatique sur le plan théâtral le metteur en scène fait intervenir ici une multitude de femmes transportant des momies couchées sur des lits à roulettes en un incessant ballet.
Une interprétation vocale en demi-teinte
L’orchestre des Arènes de Vérone est à nouveau dirigé comme la veille par Daniel Oren dans Madame Butterfly. Assez bizarrement (est-ce l’impact de la mise en scène toute particulière où encore ce soir-là une distribution moyenne ?) toujours est-il que le chef israélien, bien que toujours très investi, semble toutefois ici un peu moins inspiré que dans l’œuvre de Puccini.
Il faut dire que les premières représentations d’Aïda au mois de juin et de juillet ont réuni une distribution de très haut niveau qui pouvaient en quelque sorte équilibrer la « débauche » des moyens visuels mis en œuvre en la circonstance. On pense notamment à Anna Netrebko (Aïda), Olesya Petrova (Amneris), Yusif Eyvazov (Radamès), Michele Pertusi (Ramfis) et Roman Burdenko (Amonasro). Il s’agit là, dans chacun des rôles respectifs, quasiment de quelques unes des plus célèbres stars actuelles de l’art lyrique.
On ne peut en dire autant de la dernière représentation d’Aïda. Certes Maria José Siri (Aïda) a une incontestable qualité de voix qui ménage avec adresse forte et piani et Clémentine Margaine (qui interprétait également le rôle de Carmen l’avant-veille) incarne une Amnéris dotée d’un volume vocal et d’une tessiture étendue qui ne sauraient véritablement donner lieu à critiques. Néanmoins, pour elles difficile de rivaliser avec l’aura des cantatrices citées ayant assumé les premières représentations et obtenu des triomphes remarqués. Avec le ténor Yonghoon Lee, on est loin de compte d’un Radamès digne de célébrer le centième anniversaire des Arènes (où sont les Corelli, Bergonzi et Domingo d’antan, pour ne prendre que ceux d’une génération s’étant produite en ces lieux ?). Le chant du ténor coréen est pour le moins fruste, désordonné et les mezza voce émises sont à peine audibles (nous ne sommes tout de même pas ici dans un théâtre aux dimensions confidentielles !). Par ailleurs, pourquoi pareils gestes stéréotypés – et lassant pour le spectateur – qui consistent, au moindre effort vocal, à lever les bras au-dessus de la tête ? L’ Amonasro de Gevorg Hakobyan (qui la veille fut un convenable consul dans Madame Butterfly) est admissible mais loin de ses prédécesseurs aussi bien en comparaion de la puissance d’Amartuvshin Enkhbat ou de l’art du chant d’un Ludovic Tézier. Si le Ramfis de Rafal Siwek est passable, on jettera un voile pudique sur la prestation de Vittorio De Campo dans le Roi.
Néanmoins, la soirée a recueilli un succès incontestable, probablement parce que Aïda à Vérone à toujours, avec un indéniable bonheur, fait étalage de cet aspect spectaculaire incomparable qui attire pour partie un public qui n’est pas spécialement composé de spécialistes ou d’amateurs pointilleux d’art lyrique et parce qu’en sus l’attrait d’une conception de l’opéra de Verdi, annoncée cette année comme « futuriste », avait sans doute drainé nombre de curieux. Il est vrai que quelles que soient les appréciations émises à son propos le côté visuel grandiose et fascinant de cette production n’est pas à nier.
Christian Jarniat
8 septembre 2023
(1)110 ans se sont écoulés depuis 1913 mais en réalité on doit compter le nombre d’éditions ( et non celui des années) car pendant les 2 guerres mondiales et l’épidémie de Covid il n’y a pas eu de représentations.
(2)Opéras parus en DVD respectivement chez Arthaus Musik et Unitel
(3)Qui a été retenu pour mettre en scène l’année prochaine les Cérémonies d’ouverture et de clôture des Jeux Olympiques de Paris
Direction musicale : Daniel Oren
Mise en scène, costumes, lumières et chorégraphie : Stefano Poda
Aïda : Maria José Siri
Radamès : Yonghoon Lee
Le Roi : Vittorio De Campo
Amneris : Clémentine Margaine
Ramfis : Rafal Siwek
Amonasro : Gevorg Hakobyan
Un messager : Riccardo Rados
La prêtresse : Francesa Maionchi
Orchestre, chœur et ballet des Arènes de Vérone
