Teatro Regio di Torino – 27, 29 et 30 Octobre 2026 : Festival « Verismo ! »

Après l’événement considérable et très remarqué que fut l’opération « Manon, Manon, Manon… » d’octobre 2024¹, Mathieu Jouvin récidive avec ce qui semble devenir une louable biennale artistique autour d’une thématique choisie avec soin. Cette fois-ci, pas d’œuvre créée naguère à Turin, ni commémoration particulière mais une volonté d’appeler l’attention du public sur l’importance d’un mouvement esthétique : le Vérisme. Or, si ses deux opéras les plus emblématiques sont bel et bien présents, il apparaît à la fois audacieux autant que logique d’inscrire à l’affiche deux autres titres qui furent, en leur temps, des fleurons du répertoire : Iris de Mascagni et La Bohème de Leoncavallo. Ainsi, l’actuelle direction du Regio redonne tout son sens au mot « Festival », dont le but prioritaire consiste à ressusciter les œuvres délaissées par paresse intellectuelle. Une mission essentielle, insolemment oubliée par des institutions sur-subventionnées – telles qu’Aix-en-Provence – mais bel et bien remplie ici !

27 Octobre : La Bohème de Leoncavallo : la fidélité plus soutenue à Murger

Représentée autrefois à Turin au Teatro Vittorio Emanuele (l’ultime exécution remontant à 1905²) ou en Piémont sur des scènes secondaires, cette « autre Bohème » – selon l’expression consacrée – voit aujourd’hui sa création sur la scène du Regio ! Rappelons que sa venue au monde au Teatro alla Fenice de Venise le 6 mai 1897, suit d’un an et trois mois celle d’un éponyme universellement célèbre produit par Puccini. Ce dernier n’avait rien du saint de vitrail encore vénéré par ses idolâtres et pouvait même s’avérer retors³. Car, Leoncavallo commit la bévue d’évoquer devant lui son travail entamé pour adapter Les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger, ce, peu avant la création de Manon Lescaut à Turin. Or, comme le note Mosco Carner, « Puccini avait la marotte de convoiter des sujets déjà utilisés ou en passe de l’être par d’autres compositeurs ». À ce titre rappelons qu’il envisage, après Tosca, d’emprunter simultanément deux sujets à Maurice Maeterlinck, Monna Vanna et Pelléas & Mélisande, alors même qu’il sait que Henry Février travaille sur le premier et Claude Debussy sur le second. Sans parler d’une joute telle que celle autour d’Iphigénie en Tauride pour Gluck et Piccini, loin était le temps où des dizaines de compositeurs élaboraient simultanément des opéras sur des thèmes du style Didon abandonnée, Clémence de Titus ou autres Sémiramis. Une règle qui perdura jusqu’à l’aube du Romantisme cède la place à un vil esprit mercantile.

Dans le cas présent, la lutte entre les maisons d’édition Ricordi et Sonzogno (Puccini étant lié à la première, Leoncavallo à la seconde) achève le minage du terrain. Après un bon départ, « l’autre Bohème » voit sa carrière s’étioler, puis sombrer progressivement dans l’oubli après 1918. Elle ne bénéficie plus que de sporadiques reprises, entrant dans le funeste glossaire des raretés. Pourtant, en dehors d’une partition piano/chant malaisément trouvable, la réalisation, en 1981, d’une prestigieuse intégrale discographique en studio chez ORFEO permit une optimale réévaluation⁴. Dès lors, nous comprîmes que l’ouvrage paraissait parfaitement viable sur scène. Affirmons-le immédiatement, sans ambages : les actuelles représentations turinoises nous confortent dans cette certitude !

Sujet à débat, le travail présenté par Francesco Micheli ne relève pas du « n’importe quoi »

Nos lecteurs savent combien les relectures nous irritent en général, surtout lorsqu’elles exhibent une vacuité éhontée chez leur auteur. En outre, si elles ne nous commotionnent pas durablement s’agissant des titres du répertoire courant – Die Zauberflöte, La Traviata ou autres Carmen… car nous savons qu’à un mauvais moment à passer succédera vite autant qu’invariablement une opportunité d’oublier l’éphémère infortune ! – nous ressentons lesdites relectures comme scélérates quand elles frappent un opéra oublié. En un demi-siècle nous ne comptons plus les titres qui se sont trouvés ainsi réenterrés en raison d’un saccage visuel ! Par conséquent, l’étude préalable d’une interview du metteur en scène Francesco Micheli par Jochen Rüth⁵ nous procure bien des inquiétudes. En résumé : quittant le règne (1830 – 1848) d’un Louis-Philippe, consubstantiel à l’action chez Murger, Micheli la déplace dans le temps pour la rapprocher de nous. Mais laissons-lui la parole pour le reste : « Je ne présente pas cette histoire comme se déroulant entre deux Noëls, mais plutôt comme une vie entière d’artiste. Au début, les protagonistes sont extrêmement jeunes, peut-être âgés de 20 ans. Au deuxième acte, ils ont 40 ans et sont donc, en quelque sorte, parvenus à l’été de leur vie. Au troisième acte, ils ont une soixantaine d’années et les deux couples traversent une crise conjugale. À la fin, ils ont 80 ans ; la maladie et la mort prennent alors naturellement une place beaucoup plus importante dans leur existence. ». De surcroît, il prétend voir dans chaque acte une symbolique des quatre saisons, du printemps à l’hiver. Sachant que – à l’instar des Scènes de la vie de bohème – l’action, chez Leoncavallo, débute un 24 décembre pour s’achever le 24 décembre suivant, tandis que les actes II et III se déroulent en avril et octobre, ces propos ont de quoi alarmer. Mais ne condamnons rien avant un consciencieux et objectif examen. Indéniablement, pour qui connaît le sujet, il s’avère ardu d’entrer dans l’Acte I, où les couleurs « flashy » surabondent, dans les fantasques habits ou les ornements du décor. L’idée d’un souper costumé, avec perruques extravagantes voulant évoquer le XVIII^ème siècle n’a, en revanche, rien d’absurde. À ce titre, l’on remarquera même que la silhouette d’un Schaunard devient une citation quasi textuelle du vêtement pour le rôle-titre dans la production du Mitridate, Re di Ponto mozartien jadis mis en scène par Jean-Pierre Ponnelle⁶. Autre point réussi : la partie de billard, visible à l’arrière-plan, tourne à la séquence onirique.

Par ailleurs, la direction d’acteurs, très fouillée, voire imaginative jusque dans les chœurs, n’est jamais incohérente. À ce titre, le sommet d’intelligence ou de lisibilité se trouve atteint dans un Acte II⁷ superlatif, où les masses (70 choristes) font irruption dans la salle par quatre accès – selon un procédé exploité par le passé mais ici rafraîchi – immergeant le public dans l’action avec réalisme. En outre, une ambiance « années folles » (la décennie 1920) se dégage des costumes dans un esprit totalement ajusté. La difficulté à adhérer au concept affleure à partir du III, où le procédé montre ses limites, violentant le texte. La vision des protagonistes en sexagénaires alourdit la progression théâtrale, frisant le contresens, quand l’on rappellera combien la vie des bohèmes se liait à l’éphémère, la plupart se voyant condamnés à mourir fauchés en pleine jeunesse. Autre tracas : nous n’avons guère l’impression de voir des retraités nécessiteux dans ce loft épuré. D’ailleurs, l’on attend vainement le moindre resserrement figurant un espace type mansarde dans la désertification progressive du trop vaste plateau. Elle devient même une aseptisation, frisant l’épure au IV… où diable se situe « Il tugurio » [= « le taudis ! »] dans cette salle commune d’EHPAD ripolinée ? Cela ne peut se justifier que par un subterfuge théâtral assez classique : partir du principe que toute cette narration relève purement du domaine fictif, les principaux témoins masculins voyant tout cela dans un rêve éveillé. L’ultime apparition – spectrale ! – d’une Mimi livide en atteste, tout autant que l’omniprésence d’un Colline [NB : normalement absent des derniers actes] doté d’un sablier et chantant Brassens pendant les précipités, semblant devenir un fantomatique témoin ou narrateur distancié des temps qui ne sont plus. Ajoutons, enfin, une vanité due au pinceau d’un Philippe de Champaigne descendant opportunément des cintres sur les ultimes mesures.

En résumé : si nous eussions préféré une évocation fidèle à l’esprit animant les années 1830, force est d’admettre que le travail présenté par Francesco Micheli ne relève pas d’un « n’importe quoi » si souvent vendu comme une expression du génie incompris sur d’autres scènes mais, au contraire, d’une réflexion approfondie, fruit d’un esprit curieux, soucieux des égards dus aux artistes comme aux spectateurs-auditeurs, qui jamais ne sombre dans la bassesse, le trivial ou la vulgarité. Pour tout cela, cet artiste mérite l’estime et le respect.

L’implication permanente d’une vraie baguette de théâtre s’avère patente, tangible

Autre cheville ouvrière dans ce contexte, rendons hommage au Maestro Andrea Battistoni, alors même qu’il n’avait guère convaincu ici même en juin 2025, dans un Andrea Chénier de Giordano où il peinait à gérer les rapports du volume sonore entre fosse et plateau. Ce soir, le Directeur musical maison réussit un parcours sans faute ! L’implication permanente d’une vraie baguette de théâtre s’avère patente, tangible. Sa fougue se transmet à un orchestre étincelant, faisant merveille tant dans l’éclat que dans les infinies nuances dont Leoncavallo constelle la partition. Finesse, soyeux, transparence et opalescence parent les demi-teintes d’un vernis exceptionnel chez les cordes et bois, tandis que les cuivres et la percussion certifient leur solidité dans les ensembles. Néanmoins, la plus grande réussite concerne la restitution des pastiches (gavotte, menuet, valse…etc.), ainsi que les citations, soit textuelles (Les Huguenots de Meyerbeer dans l’Acte I), soit en paraphrase (Rossini, Haendel, Wagner, Verdi) parsemées dans cet opéra jusqu’au III. Aucun doute : fini et rendu sonore subjuguent !

Tout aussi méritants, les chœurs nous abasourdissent par une conjugaison de maintes vertus : puissance, rectitude, beauté des timbres, précision, dont la Maestra del coro Gea Garatti Ansini peut se montrer fière. Tout compte fait, le résultat phonique pour les forces vocales tant qu’instrumentales se hisse presque au niveau atteint avec Riccardo Muti, dans le fabuleux Macbeth verdien entendu ici même en mars dernier⁸. Le compliment n’est pas mince !

Un véritable esprit de troupe anime une distribution authentiquement homogène

Lorsqu’en 1983 votre serviteur commença à étudier La Bohème de Leoncavallo, il réalisa vite qu’un tel opéra s’adapterait idéalement à un théâtre de troupe plus que de « stagione ». Or, bien que le Regio appartienne à la seconde catégorie, il n’en demeure pas moins que, dans le résultat obtenu, un véritable esprit de troupe s’affirme sans équivoque. Aucune star écrasant ses partenaires ne vient plomber une distribution authentiquement homogène. En admettant que, dans le drame conçu par Leoncavallo, Musette et Marcello prennent le pas sur Mimi et Rodolfo (surexposés chez Puccini), aucun des rôles principaux ne génère la frustration pour son interprète, à l’exception notable de Colline, bien servi, au demeurant, par le très digne Francesco Salvadori. Dans les mérites notables, au regard des exigences déployées au fil d’une partition dense, plaçons malgré tout en tête la consistante Musette d’Anna Goryachova. Plutôt dotée pour une mezzo du type grand-lyrique, possédant de l’abattage, endurante, elle négocie avec panache ses séquences solistes et avec aplomb ses autres interventions, dont le percutant duo avec Marcello au III. Sans posséder un registre inférieur alla Elena Obraztsova, notons qu’elle n’esquive aucune note grave, jusqu’au sol # du III compris. Moins naturellement pourvue, Francesca Dotto ne trouve pas en cette Mimi une partie de soprano lyrique adaptée à ses moyens, par trop restreints. Privée de grave, gênée par un médium étriqué, elle rayonne seulement dans un registre aigu réellement épanoui. En revanche, aucune réserve à émettre sur Manuela Custer en Eufemia, mezzo toujours à l’aise dans les rôles de composition, vocalement opulente à souhait, irrésistible bête de scène question jeu.

Côté masculin, le Schaunard composé par Simone del Savio brûle les planches scéniquement, tandis qu’il s’avère plus inégal en émission sur le long terme, sans oublier des triples croches vocalisées ou trilles perfectibles en netteté. Cependant, les excellents moments où il se libère incitent à suivre avec assiduité ses prochains engagements. Baryton plus en retrait, Alessandro Luongo parvient à s’imposer à partir du III, déployant son organe jusqu’aux arrogants sol au-dessus de la portée, couronnant le IV d’un monologue « Scuoti, o vento, fra i sibili » mémorable d’éloquence comme de raffinement, traité dans l’esprit d’un Lied. En Marcello, le ténor Matteo Lippi offre un touchant lyrisme, malgré un manque d’assise dans le registre grave. Inversement, il assure crânement ses la aigus alignés à foison par le compositeur, sans oublier un brillant si bémol. Efficace, il tire bien son épingle du jeu, à l’exception peut-être du terrifiant passage « Va vià, fantasma del passato ! »⁹ du III, où mieux vaut ne pas avoir Franco Bonisolli en mémoire, tant il doit s’y montrer prudent par nécessité question largeur. Cela le conduit à une expression plus résignée ou désespérée que colérique ou vindicative.

Si les très courts emplois sont bien tenus, les comprimari n’atteignent pas unanimement à l’excellence. Barbemuche crédible et audible, Matteo Peirone restitue l’intégrité du rôle mais trébuche sur le la grave – excessivement écrasé – dans sa réplique « prima d’uscire » du I.

Côté ténors de caractère ou buffi, Manuel Pieratelli reste sous-dimensionné pour un vaisseau d’une taille comparable au Regio, tout en demeurant policé. Ce, à l’inverse du Becero [= le Mufle] trop caricatural d’un Nicola Pamio, inventeur de rien moins que ce que nous appellerons le Sprechgesang Leoncavallesco !!! Quel contraste avec l’impeccable portier Durand campé par l’admirable Roberto Covatta, lequel mérite d’accomplir une carrière façon Piero de Palma, Renato Ercolani, Florindo Andreolli ou Ernesto Gavazzi. Un must !!!

Pourquoi donc chercher à établir à tout prix un classement ?

En fin de compte, à l’épreuve scénique, « l’autre Bohème », n’en déplaise aux trissotins dont le monde musical est envahi – surtout à l’opéra ! – fonctionne admirablement. Certes, Puccini l’emporte sur trois plans : le lyrisme éperdu imprégnant instantanément chaque auditeur vierge, l’émotion à fleur de peau et l’irrésistible charme. En revanche, Leoncavallo – auteur de son propre livret – domine sur trois autres : sa bien meilleure connaissance d’une source littéraire foisonnante, sa capacité à creuser davantage dans la psychologie des personnages et celle à obtenir un meilleur équilibre entre eux. Au bilan : pour qui reste en quête d’idéalisation poétique et mise à distance dans une aura lumineuse, Puccini s’impose ; pour qui cherche l’authenticité narrative – ce en quoi Leoncavallo agit en vériste, ce que Puccini ne fut que très sporadiquement¹⁰ – ou la fidélité plus soutenue à Murger, « l’autre Bohème » se placera en tête. Mais pourquoi donc établir à tout prix un classement ? Nous avons la chance d’avoir une paire d’opéras bourrés de qualités, profitons donc pleinement des deux et savourons-les !

29 Octobre : Iris de Mascagni : une totale autant qu’exceptionnelle réussite

Lors d’un entretien organisé dans le Grand foyer del toro au premier entracte, Mathieu Jouvin anime une rencontre avec le metteur en scène d’Iris, Daniele Menghini, et le chef Andrea Battistoni. À cette occasion, ce dernier ne manque pas d’évoquer combien Cavalleria rusticana, qui lança véritablement Pietro Mascagni et fit sa gloire, fut aussi « il suo incubo » [= « son cauchemar »]. Car ce phénoménal coup d’essai / coup de maître contribua, depuis l’après-Seconde Guerre mondiale, à reléguer dans l’ombre une production aussi vaste que diversifiée. Depuis près d’un demi-siècle l’auteur de ces lignes explore ou étudie le catalogue du compositeur livournais. Il peut vous attester d’un art polymorphe qui ne se cantonna pas au Vérisme. Ainsi, pour se limiter à quelques titres : Le Maschere lorgne du côté de la Commedia dell’arte (à l’instar du mouvement qui se réappropria cette esthétique à l’opéra et façonna, entre autres, Arlecchino de Busoni, Ariadne auf Naxos par Richard Strauss ou L’Amour des trois oranges chez Prokofiev…). Isabeau et Parisina appartiennent plutôt au courant décadentiste. Quant à Nerone, le retour vers un certain historicisme (amorcé dans Il Piccolo Marat) cache bien mal les rapports complexes entretenus par l’auteur avec Benito Mussolini.

Au gré des choix qui animèrent le maître toscan après Cavalleria rusticana, Iris reste sans doute, parmi « ses autres opéras » celui apte à susciter le moins le mépris – sinon l’ignorance – des programmateurs. Sa défense fut largement initiée par l’incomparable Magda Olivero, ce dont témoignent des soirées sur le vif, dont celle captée à Palerme en 1966. Olivero proposa alors vainement une gravure de studio, systématiquement refusée par les firmes sollicitées.

L’on imagine aussi, à la même époque, une intégrale idéale qui aurait pu réunir la jeune Renata Scotto, Mario del Monaco mûrissant et un Tito Gobbi sur le déclin, sous la baguette électrique d’un Georg Solti. Malheureusement, il fallut attendre 1989 pour que CBS publie la première gravure complète en studio, où Giuseppe Patanè – à la tête des chœurs & orchestre de la Radiodiffusion bavaroise – dirige Ilona Tokody, Plácido Domingo, Juan Pons et Bonaldo Giaiotti dans les quatre principaux rôles. En scène, la progression d’Iris fut identiquement erratique. Parmi d’éparses autant que discrètes productions, mentionnons celle de 1979 au Teatro Margherita de Gênes, dirigée par Maurizio Arena, centrée sur Olivia Stapp qui reprit le rôle en 1980, à Berlin avec Giuseppe Sinopoli, puis à Padoue avec un entourage plus modeste. Le festival de Wexford afficha Iris en 1995, un an avant que l’Opéra de Rome propose la mise en scène à Hugo de Ana, reprise, dès 1997, par le Teatro Bellini de Catane, avec Denia Mazzola et Nicola Martinucci. Depuis, les exécutions concertantes l’emportèrent, dont celle donnée à Montpellier en 2016 avec Sonia Yoncheva, puis une autre, proposée par le Teatro Real de Madrid en octobre 2025, autour d’Ermonela Jaho, dont Christian Jarniat nous a offert la critique¹¹. Tout ceci, sans prétendre à l’exhaustivité, bien entendu ! Lieu où l’on n’hésita pas à afficher des raretés (auxquelles nous pûmes assister), telles que Maria d’Alessandria de Giorgio Federico Ghedini (1984) ou La Donna serpente d’Alfredo Casella (2016), le Teatro Regio accomplit une mission salutaire en proposant une nouvelle production d’Iris. Et quelle !

Daniele Menghini : la sensibilité, la culture et le goût parfait d’un scénographe d’exception

Franchement, confessons une déplorable carence : nous ignorions tout, jusqu’à présent, du travail accompli par Daniele Menghini. Quelle magique découverte ! Or, en lui confiant Iris, Mathieu Jouvin a visé juste. Le résultat s’avère une totale autant qu’exceptionnelle réussite.

Postulat princeps chez Menghini : tout faire comprendre instantanément, chaque image s’avérant parfaitement lisible ! Au lever du rideau, sans même avoir lu les intentions, nous saisissons en quelques secondes la seule liberté prise avec la lettre du livret. Toujours bien ancrée dans la civilisation japonaise, l’action se trouve seulement déplacée après les ravages des bombes atomiques larguées sur Hiroshima et Nagasaki.

Dans un terrain dévasté par les radiations, seuls les hibakujumoku (arbres ayant mystérieusement survécu à la catastrophe, symboles de paix, de résilience et de reviviscence) apportent une verticalité naturelle. À gauche, une caverne où Iris et son père se sont préservés, seuls humains non contaminés. Les autres, atteints par toutes les folies, vices ou corruptions portent des masques au milieu des murs fracassés. Un mystérieux personnage (interprété par un mime), étique, surnaturel, presque inquiétant – que nous percevons tel l’esprit d’une civilisation perdue – rampe et rallume progressivement les tōrō, traditionnelles lanternes japonaises en pierre, objets d’art et de spiritualité cultuelle issus de l’architecture bouddhiste et shintoïste pluriséculaires. Après quoi il fait exhumer par la foule un gong rituel à l’abandon, en métal doré, qui symbolisera, une fois relevé, le disque solaire, symbole de toute vie, avec l’eau. Ainsi peut s’entonner l’Hymne au Soleil, page la plus impressionnante d’une riche partition. Dès lors, nous comprenons que la scénographie ne présentera rien de capillotracté, tout s’y érigeant en constante évidence !

Ainsi, la scène des tréteaux, théâtre dans le théâtre, se trouve construite avec une intelligence de tous les instants, sans oublier l’essentiel : une beauté plastique alliée à une créativité sans cesse renouvelée. Un immense coup de chapeau à l’adresse dont font montre les délicats manipulateurs des splendides marionnettes, figurant le Dieu Jor et la pitoyable Dhia. Compliments aussi pour l’ingénieuse chorégraphie, classieuse, étonnante jusque dans ses métamorphoses les plus inattendues. Idem pour la scène du rapt, réglée avec maestria.

En ce qui concerne l’Acte II, la maison de prostitution se trouve sagacement évoquée, sans excès inutile de licence ou débordements outranciers. Deux moments tutoient ici les cimes : d’abord la pieuvre – symbolisant le plaisir sous ses aspects les plus malsains dans le récit du bonze par Iris – figurée par un danseur revêtu d’un costume à la fois cauchemardesque et très évocateur ; ensuite le finale, où l’ensemble du fond de scène se soulève progressivement, montrant sur toute sa largeur les vitrines du Yoshiwara illuminées, avec leurs infortunées pensionnaires livrées en pâture aux regards concupiscents d’une foule masculine surexcitée.

S’agissant du III, si la désolation règne au sol dans ce qu’indique le livret [rappel : un terrain vague jonché de déchets à la sortie des égouts de la ville], rien d’outré ne vient inutilement ternir la logique implacable du déroulement des choses. Traité à l’image d’un champ de la Mort où le mime du I accueille les dépouilles des défunts, l’espace laisse percevoir des fleurs noires de jais avant que n’apparaisse un tournesol, préfigurant la descente d’une masse de ces astéracées depuis les cintres dans le finale. Auparavant, les chiffonniers avec leurs lampes forment un essaim de sinistres lucioles, puis s’affrontent dans une rixe sûrement réglée. Quant aux égoïsmes des trois principaux personnages masculins, ils se voient figurés par des spectres à la japonaise sous forme de marionnettes à échelle humaine, dont les têtes se détachent, comme les rokurokubi dans la démonologie nippone. Ici comme précédemment, la science des éclairages chez Gianni Bertoli mérite une mention d’honneur. Avec le retour d’un hymne au soleil coruscant, la représentation s’achève sur un visuel triomphal, signature d’une des dix mises en scènes d’opéra les plus accomplies – et nous pesons tous nos mots – vues cette dernière décennie. En bref ? Paraphrasant Niccolò Paganini à propos du Benvenuto Cellini berliozien, nous affirmons avec solennité que, si nous étions aujourd’hui à la tête d’une maison d’opéra, nous proposerions sans hésiter à Monsieur Daniele Menghini la signature d’un contrat pour une scénographie par an, ad libitum. À bon entendeur… !!!

Erika Grimaldi coche toutes les cases en qualités requises dans le rôle-titre

Moins fourmillante, de facto, que pour La Bohème précédente, la distribution d’Iris présente d’autres exigences. En particulier, elle nécessite une protagoniste résistante, dans un rôle-titre créé par la légendaire Hariclea Darclée¹². Sans exiger un soprano dramatique, Iris relève, tout bien considéré, d’un soprano grand-lyrique capable d’éclats sporadiques autant que de raffinements d’une infinie douceur, apte, aussi, à couvrir un ambitus de presque deux octaves, courant du do grave au si naturel aigu [atteint au II dans « la piovra è la morte ! »].

Positivement remarquée ici même, en 2024, dans la Manon Lescaut puccinienne, habitant l’espace avec tact et naturel, Erika Grimaldi coche la totalité des cases en qualités requises, faisant montre d’une sensibilité comme d’une subtilité inouïes, jusque dans l’art de smorzare, l’émission des sons filés et la négociation des demi-teintes. Une part de mimétisme par référence à Magda Olivero s’avère troublante, sans oublier quelque chose d’une Renata Tebaldi – qui, à notre connaissance, n’a jamais abordé l’œuvre¹³ – pour le fruité. Madame Grimaldi dévoile un art splendide, admirable, qui promet de beaux lendemains.

Emploi typique du répertoire vériste, avec son écriture raide, souvent violente, vouée à l’hypertension déclamatoire d’un registre supérieur asphyxiant, Osaka exige un solide ténor héroïque, grimpant fortuitement au si bémol mais apte à émettre des la aigus à foison. En Angelo Villari, la direction du Regio a déniché l’oiseau rare, formaté pour les vastes espaces en plein air, tels que Vérone ou Orange. Dès sa première intervention, nous devinons un organe d’airain, un mode d’émission idoine, un style typiquement adapté à ce redoutable répertoire. Points confirmés dans un « Apri la tua finestra » très bien géré sur le souffle. Infatigable, cuivré et claironnant au II mais ni uniforme ni monotone (le danger en l’espèce), l’interprète parvient au double exploit d’assumer sans faille un parcours semé d’embûches et de rendre ensorcelant un personnage d’abord perçu monolithique ainsi qu’antipathique¹⁴.

Dans l’ingrate partie dévolue à l’entremetteur-souteneur Kyoto, cumulant surtout les mi aigus recto tono en incommodes séries, le vétéran Roberto Frontali subjugue. Patinée mais non usée, sa voix s’est éclaircie avec le temps, son registre supérieur s’avérant même plus aisé qu’à l’époque où nous le découvrîmes, en Filippo Maria Visconti dans Beatrice di Tenda de Bellini en 1993. Ne parlons même pas chez lui d’un acteur superlatif, aux gestes mesurés mais invariablement opportuns, savoureux au II, lorsque travesti en mère maquerelle nippone !

Fait relevant du constat objectif, le Vérisme n’a jamais su bien utiliser les basses. Outre sa brièveté, la partie concédée au père aveugle d’Iris – Il Cieco – n’excède pas le sol grave (et encore, une seule fois, sur une simple croche !). Luca Tittoto rend justice à cet emploi trop bref, présentant même une largeur vocale imposante, conjuguée à une vraie noblesse. Voici un autre artiste prometteur, dont il conviendra d’étudier attentivement l’évolution imminente.

Pour le rôle épisodique mais crucial de la Geisha solo, Albina Tonkikh (artiste du Regio ensemble) effectue une belle percée, avec un parcours sans faute d’une totale dignité, arborant un moelleux vocal enviable ainsi qu’une loyale projection, significatifs d’un travail assidu. Ajoutons qu’elle adopte aussi des inflexions d’une rare intelligence, pour exprimer les affects.

Les comprimari se trouvent ici unanimement bien servis, dominés par un trio de chiffonniers témoignant d’une haute tenue : Didier Pieri, Bekir Serbest et Mattia Comandone.

Où Andrea Battistoni laisse pantois quant au résultat phonique obtenu

Dirigeant ses troupes avec une ferveur croissante, Andrea Battistoni laisse pantois quant au résultat phonique obtenu. L’œuvre le passionne : cela s’entend et se voit ! Sa direction restitue chaque facette ainsi que l’éclectisme d’une partition polymorphe, glissant parfois vers le symbolisme. Les influences étrangères aussi, dont celles de Wagner, Grieg ou Tchaïkovski. Il suffit d’entendre le fascinant prélude du I pour se trouver captivé, dans la restitution du subtil traitement des cordes graves divisées, bientôt relayées par harpes et violons dans l’aigu. Tout autant que Leoncavallo, Mascagni exprime par des myriades d’indications expressives un soin du détail qu’il partageait avec Gustav Mahler. Au-delà d’une théâtralité assumée sans complexes, la dimension symphonique patente se voit perspicacement restituée tout au long d’une interprétation engagée. Le chef joue à fond la carte du grandiose, tel qu’il le faut dans l’Hymne au Soleil, dont l’ampleur rappelle tout ce que Mascagni doit ici à Boito. Voilà une direction tonique, vivifiante, qui profite aux séquences rythmiquement accentuées.

Toutefois, Battistoni sait également gérer la miniature. Sur ce plan, la scène du théâtre ambulant atteint son but, avec ses gongs, ses résonances évoquant le shamisen ou les tchantchikis. Tout cela tintinnabule avec une merveilleuse fraîcheur. Par opposition, le moment cruel où la foule des hommes tourne l’Aveugle en dérision saisit par sa violence accentuée. Au II, le Maestro sait donner corps à la volupté d’une écriture sensuelle, aussi bien qu’aux tensions tragiques. Concourant à cet accomplissement, la petite harmonie – flûtes et clarinettes en tête – nous comble inlassablement, jusqu’au terme d’un itinéraire envoûtant. Dans le permanent contraste entre drame sordide et une conception sonore lumineuse, parfois d’une luxuriance absolue, nous sommes, à au moins quatre reprises, étranglés par l’émotion.

Notons qu’elle se partage avec une foule de jeunes gens, à l’occasion de cette Anteprima giovani, où filles et garçons de moins de trente ans, habillés aussi joliment que s’ils assistaient à un mariage, nous ont, par leur attitude éminemment digne, redonné espoir en la civilisation européenne.

Question élégance éditoriale, le beau coffret recelant les trois programmes participe de la fête.

Comblés musicalement, nous l’avons été aussi au visuel, dans une fusion idéale, proche du Gesamtkunstwerk wagnérien. Là où dans La Bohème, l’on ne cesse de s’interroger quant à la signification ou les idées que veut exprimer le metteur en scène, tout va de soi dans cette captivante Iris. Exprimons derechef notre gratitude à l’intelligence, la sensibilité, la vaste culture (quelle connaissance, entre autres, des traditions japonaises !) et le goût parfait d’un scénographe d’exception, qui parle au cœur, loin des innombrables tics éculés d’une relecture doctrinaire contemporaine exsangue. Pour tout cela : Mille Grazie, Signor Menghini !

30 Octobre : Cavalleria rusticana de Mascagni

& I Pagliacci de Leoncavallo

– Représentation annulée –

Après la concrétisation, deux soirées durant, d’aspirations vainement nourries pendant plus de quatre décennies, nous appréhendions presque les retrouvailles avec le sempiternel couplé rabâché du Vérisme.

Vaine crainte ! Une grève générale déclenchée en Italie a tristement balayé la représentation à laquelle nous devions assister, et dont nous avions prévu de vous rendre compte… 

Tous nos regrets pour les artistes et ce qu’ils ont investi dans leur travail.

Formons, ce nonobstant, le vœu qu’une troisième édition d’un aussi intelligent festival voit le jour à l’automne 2028. Parmi les thématiques possibles, rappelons ce que nous écrivions dans ces colonnes dès 2024 : « L’on nous permettra une humble suggestion, qui aurait un gros avantage économique. La mémorable production maison de Un Ballo in maschera de Verdi magistralement dirigée en mars dernier par Riccardo Muti pourrait faire l’objet d’une reprise et constituer le foyer d’une nouvelle trilogie à la thématique cohérente, comprenant le Gustave III d’Auber et Il Reggente de Saverio Mercadante, opéra du plus haut intérêt, qui fut créé en 1843, précisément à… Turin ! ».

Ajoutons à ceci une autre hypothèse de travail. Né à Turin, Alberto Franchetti (1860-1942) nécessite une urgente réhabilitation ! Au sein de la dizaine d’opéras issus de sa plume, le chef-d’œuvre que constitue son Cristoforo Colombo pourrait constituer le noyau d’une trilogie inédite à définir. Avec des réalisateurs aussi avisés qu’Andrea Battistoni et Daniele Menghini, la garantie d’un triomphe serait au rendez-vous !

Patrick FAVRE-TISSOT-BONVOISIN
27 et 29 octobre 2026

La Bohème de Ruggero Leoncavallo — Distribution

Direction musicale : Andrea Battistoni
Mise en scène : Francesco Micheli
Décors : Davide Signorini
Costumes : Giada Masi
Mouvements chorégraphiques : Matteo Ceccarelli
Lumières : Gianni Bertoli
Dramaturgie : Michele Panella
Assistante à la mise en scène : Stefania Panighini
Assistante aux décors : Laura Pigazzini
Assistante aux costumes : Francesca Sartorio

Marcello : Matteo Lippi
Musette : Anna Goryachova
Rodolfo : Alessandro Luongo
Mimì : Francesca Dotto
Schaunard : Simone Del Savio
Colline : Francesco Salvadori
Barbemuche : Matteo Peirone
Le Vicomte Paolo : Pablo Gálvez
Eufemia : Manuela Custer
Gaudenzio : Manuel Pierattelli
Durand : Roberto Covatta
Un mufle : Nicola Pamio
Le monsieur du premier étage : Adrian Autard
La vieille femme : Daniela Valdenassi
L’employé : Alessandro Agostinacchio
La femme de l’apothicaire : Caterina Borruso
L’apothicaire : Alejandro Escobar
Première fille de l’apothicaire : Ilaria Lucille De Santis
Deuxième fille de l’apothicaire : Roberta Garelli

Orchestre et Chœur du Teatro Regio de Turin
Direction des chœurs : Gea Garatti Ansini

Iris de Pietro Mascagni — Distribution

Direction musicale : Andrea Battistoni
Mise en scène : Daniele Menghini
Décors : Davide Signorini
Costumes : Nika Campisi
Chorégraphie : Marco Caudera
Chorégraphie des marionnettes : Valeria Sacco (Riserva Canini Teatro)
Lumières : Gianni Bertoli
Dramaturgie : Michele Panella
Assistant à la mise en scène : Andrea Piazza
Assistant aux décors : Chiara Previato
Assistant aux costumes : Rossana Gea Cavallo

Iris : Erika Grimaldi
Osaka : Angelo Villari
Kyoto : Roberto Frontali
L’Aveugle : Luca Tittoto
Une geisha : Albina Tonkikh
Un colporteur : Leopoldo Lo Sciuto
Le premier chiffonnier : Didier Pieri
Le deuxième chiffonnier : Bekir Serbest
Le troisième chiffonnier : Mattia Comandone

Orchestre et Chœur du Teatro Regio de Turin
Direction des chœurs : Gea Garatti Ansini