Avec l’Orontea , le Teatro alla Scala poursuit son projet visant à redécouvrir les origines italiennes de l’opéra et les richesses du baroque tel qu’il s’est développé à Naples, Rome et Venise. Il a récemment donné lieu à deux premières sur la scène milanaise : La Calisto de Francesco Cavalli et Li zite ‘ngalera de Leonardo Vinci.
L’Orontea d’Antonio Cesti avait été créé à Innsbruck le 19 février 1656, une ville qui célèbre chaque été depuis 15 ans la mémoire de ce compositeur en organisant le Concours de chant baroque Piero Antonio Cesti en clôture des Semaines festives de musique ancienne. Dans la seconde moitié du 17ème siècle, l’opéra avait été joué plus de 17 fois, avant de tomber dans l’oubli. La quasi-totalité de la partition avait ensuite été perdue. Plusieurs manuscrits ont été redécouverts dans les années 1950. La Piccola Scala de Milan l’avait remis à l’affiche en 1961 avec la mezzo-soprano Teresa Berganza dans le rôle-titre. René Jacobs avait dirigé une production concertante en 1982 à Innsbruck, et l’œuvre fut encore mise en scène dans la capitale tyrolienne en 2014. En 2015, Ivor Bolton dirigeait l’Orontea à l’Opéra de Francfort. La nouvelle production de la Scala, dirigée par l’illustre spécialiste Giovanni Antonini, marque le retour du metteur en scène Robert Carsen avec un opéra baroque, après son interprétation triomphale du Giulio Cesare de Haendel, donné à la Scala en 2019. Comme aucune partition autographe de l’opéra n’a été conservée, le Teatro alla Scala a commandé une nouvelle édition à Alberto Stevanin, qui a analysé et comparé quatre partitions complètes et deux recueils d’arias, conservés dans diverses bibliothèques.
Robert Carsen situe l’action dans le bel aujourd’hui des milieux artistiques mondains milanais contemporains. Orontea, une reine de l’antiquité égyptienne d’après le livret, devient ici une femme d’affaires énergique et déterminée qui dirige une galerie d’art qui porte son nom et affirme à son conseiller Creonte n’avoir pas de temps à perdre pour l’amour. Gideon Davey a créé des décors et des costumes fascinants. Un vernissage va bientôt être organisé dans la galerie. On assiste à l’accrochage de grands tableaux aux cimaises de l’espace d’exposition, une grande salle concave dotée d’une mezzanine à laquelle on accède par un escalier latéral. Les tableaux sont en fait de grands barbouillages abstraits dans lesquels la couleur rouge domine. Au centre de la scène un grand lit défait dont les draps ont des tonalités en harmonie avec les tableaux semble bien incongru dans une galerie d’art.
On suppute sa fonction. Robert Carsen l’a-t-il placé en cet endroit déplacé pour accrocher l’attention sur la thématique des tumultueuses amours qui sont au centre de l’action ? Mais non, le lit est entouré d’un fil d’acier tendu entre de petits piquets, qui empêche les invités au vernissage de s’en approcher. Bon sang, mais c’est bien sûr ! Il s’agit d’une “installation”, d’un objet trouvé à la manière de Marcel Duchamp. Peut-être Carsen s’est-il inspiré de la célèbre installation “My Bed” de l’artiste britannique Tracey Enim, une œuvre d’art qui représente un lit défait entouré de déchets qui vient d’être vendue 2,8 millions d’euros au début du mois de juillet dernier à Londres. Dans sa récupération de l’idée, l’installation de Carsen a eu le bon goût de s’abstenir de l’exposition des déchets ! Une fois les tableaux accrochés, la galerie accueille les visiteurs très distingués et très fortunés, des figurants qui envahissent la scène magnifiquement accoutrés par le même Gideon Davey, dans des costumes hyper élégants et souvent hilarants qui rappellent que Milan est une capitale de la beauté et de la mode. Et justement, — est-ce un hasard ? —la capitale lombarde accueille en cette fin septembre la semaine de la beauté (la Milano Beauty Week, sponsorisée par des firmes cosmétiques) et la semaine de la mode. Le metteur en scène réussit là un des plus beaux tableaux d’ensemble de la soirée, avec une extraordinaire étude de la gestuelle du snobisme contemporain, une scène d’anthologie. Plus tard, on verra des figurants déménageurs venir soigneusement décrocher et emballer les tableaux et le lit avec tous les soins que requièrent des œuvres aussi cotées.
Le grand bureau de la galeriste confirme son statut de brillante femme d’affaires. Un bureau dépouillé aux meubles designs dont l’immense baie vitrée et la terrasse donnent sur la ligne d’horizon (pardon, on dit plutôt la skyline) d’Isola, le fleuron urbanistique de la Milan moderniste avec ses gratte-ciels signés par les bureaux d’architecture les plus en vue, dont la tour UniCredit de César Pelli ou le Bosco Verticale (le bois vertical) de Stefano Boeri. Robert Carsen fait un usage modéré et judicieux du plateau tournant pour nous balader dans les sous-sols de la galerie, une bibliothèque avec des ouvrages de référence couplée avec un espace d’entreposage (avec des systèmes à haute densité modulaire) des tableaux en attente d’exposition, de vente ou d’expédition, ou, plus hilarant, un garage avec trois motos aux carénages rutilants qui côtoient des containeurs dans lesquels Aristea, reconvertie en femme de ménage, vient déverser les ordures. Un ascenseur relie tous les étages de l’immeuble.
La fin heureuse (le lieto fine) qui voit enfin réunis les couples volages qui s’étaient séparés a elle aussi lieu dans l’espace d’exposition lors d’un nouveau vernissage, celui des œuvres d’Alidoro. Plus d’art abstrait cette fois, mais des tableaux réalistes dans lesquels le peintre très égocentrique se met en scène en train d’illustrer les différents épisodes marquants de sa vie. Les deux vernissages marquent le début et la fin d’un cycle.
La mise en scène suit très exactement l’histoire du livret, un récit qui place l’action dans une antiquité de convention dont les repères spatio-temporels sont totalement absents : on sait simplement qu’Orontea est reine d’Égypte, que Creonte est un philosophe, qu’Aristea est la femme d’un corsaire qui a enlevé le fils d’un roi, le prince Florindo, rebaptisé Alidoro par Aristea devenue sa mère nourricière. Le livret qui n’a rien d’historique suit en fait les étapes de l’éducation sentimentale d’Orontea, une femme qui se refuse à toute relation amoureuse pour préserver sa liberté et qui par un coup de foudre s’éprend éperdument d’Alidoro, un artiste bohème effronté, un bellâtre trousseur de jupons qui fait le joli cœur. Carsen a bien perçu l’actualité de l’action : les personnages de l’opéra rompent leurs relations amoureuses dès qu’un objet plus tentant rencontre leurs regards. Le peintre Alidoro est un portraitiste toujours à la recherche d’un nouveau modèle, de nouvelles inspirations. Ainsi fait-il poser Silandra, qui s’entiche aussitôt de l’artiste et rompt d’un coup de bec sa relation avec Corindo. La vieille Aristea est à la recherche d’un amant introuvable, elle tente de séduire Giacinta, travestie en Ismero, et qui est elle aussi tombée amoureuse d’Alidoro. Le livret comporte également de nombreux passages dans lesquels on sent l’influence de la commedia dell’arte, dans l’accentuation du caractère des personnages, poussée parfois jusqu’à la caricature. Ainsi du personnage de Gelonte qui est ivre d’un bout à l’autre de l’opéra, ou de celui d’Aristea, une femme âgée prête à tout pour une aventure amoureuse, ou encore du serviteur Tibrino dont la passion est de faire la guerre. La troisième scène de l’acte III, du plus haut comique, met en présence Gelonte et Tibrino qui tous deux clament leurs passions, le vin pour le premier, les armes pour le second. Enfin le livret a recours a des thèmes attendus et récurrents du théâtre des 16ème et 17ème siècles : les topos du barbon amoureux (ici la vieillarde), de l’amour révélé par une lettre et du lieto fine provoqué par une reconnaissance inattendue et abracadabrantesque : la révélation de la véritable identité princière d’Alidoro. Pour ceux qui savent l’italien, soulignons encore la beauté de la langue du livret, tout à la fois poétique, dramatique et comique. L’italien du 17ème siècle comporte des termes et des formules qui ne sont plus d’usage, mais le double sur-titrage italien et anglais facilite la compréhension. La superbe qualité de prononciation et de projection de tous les chanteurs et chanteuses est aussi d’une aide précieuse pour l’appréciation du travail des librettistes. L’opéra de Cesti est d’une théâtralité telle qu’il exige que les chanteurs soient à la fois des experts du recitar cantando et d’excellents acteurs, d’autant que l’action change constamment et de manière très rapide. Leur interprétation doit serrer de près et souligner le contenu émotif et ses modulations.
Giovanni Antonini apporte son expertise de la recherche d’un style vocal rempli de vivacité. Il demande aux chanteurs de ne pas forcer sur la voix mais de privilégier l’expressivité et la légèreté. L’Orontea est une œuvre de théâtre musical, le chant doit servir à augmenter le contenu émotif. L’orchestre de la Scala joue sur des instruments d’époque. Dans une interview menée par Cesare Fertonani, le maestro Antonini souligne que “la partie instrumentale étant essentiellement constituée de refrains, la part du lion revient au basso continuo, qui sera très étoffé, varié et timbré. L’ensemble comprend des luths, un théorbe, deux clavecins, une harpe, une dulciane, une viole de gambe, un violoncelle et un lirone. C’est précisément en raison de son importance que le basso continuo doit être très concertant. La liberté que cette musique permet dans le traitement de l’instrumentation à chaque exécution est peut-être l’aspect le plus fascinant de la concertation. Le vrai défi de faire une telle œuvre dans un grand théâtre comme la Scala consiste précisément à donner une identité d’affects et de situations liés à l’instrumentation, qui est absolument libre et ouverte.” Antonini a parfaitement relevé le défi d’amplifier ce que propose la scène et de rendre avec grâce et élégance la légèreté diaphane et la rythmique de la musique de Cesti.
Dans le rôle titre, Stéphanie d’Oustrac a apporté une présence scénique stupéfiante de vivacité, renforcé encore par un volume sonore adéquat. Brillante dans la scène de la jalousie du deuxième acte, elle apporte les modulations veloutées et la suavité gracieuse de son mezzo-soprano à son “Intorno all’idol mio”, un des rares arias de l’opéra qui soit bien connue. Le contre-ténor Carlo Vistoli fait un début très acclamé à la Scala dans le rôle voyou d’Alidoro, il incarne avec grand talent ce barbouilleur dont la belle gueule et la sensualité envahissante séduit toute la gent féminine au point qu’on s’étonne de la révélation finale de son statut princier tant ce personnage est égoïste, inconstant, imbu de lui-même et profiteur. Le contre-ténor de Carlo Vistoli a un aspect naturel rare, il a quelque chose d’inné proche d’une voix d’alto, il n’est jamais forcé et ne recherche pas l’effet spectaculaire. La voix a des douceurs séduisantes, des couleurs expressives. Au final du deuxième acte, après la lecture de la lettre d’aveu amoureux d’Orontea, ses “Care note amorose” charment l’oreille et le cœur. Au troisième acte, avec l’aria “Il mondo così va”, dans lequel le personnage d’Alidoro se lamente de l’inconstance des femmes. le chanteur ravit définitivement l’adhésion d’un public déjà conquis. Étoile montante, la soprano Francesca Pia Vitale apporte le charme et les séductions de son brillant soprano au personnage volage de Silandra. Son “Addio, Corindo, addio”, par lequel cette femme volage met brutalement fin à sa relation avec Corindo, est des plus réussis. Autre artiste de la nouvelle génération, le britannique Hugh Cutting donne un excellent Corindo, sans jamais forcer son contre-ténor chaleureux et vibrant qui lui aussi est d’un agréable naturel. Le rôle burlesque de Gelonte, l’amoureux inconditionnel des fruits macérés de la vigne, est magistralement joué et chanté par la basse Luca Titotto. La basse Mirco Palazzi interprète avec talent sa contrepartie sérieuse, le rôle du conseiller philosophe moralisateur Creonte. La soprano catalane Sara Blanch fait des débuts remarqués à la Scala dans le rôle en pantalon du valet Tibrino, avec notamment une excellente interprétation de l’aria humoristique “Or se dir mi convien la verità, Per dipinger una donna, Del pittore uopo non è”, particulièrement d’actualité à Milan en cette semaine cosmétique. “Pour peindre une femme, il n’est point besoin d’un peintre”, un éloge drolatique du maquillage. La ravissante et talentueuse mezzo-soprano Marcela Rahal réussit une métamorphose radicale en se transformant en la vieille Aristea, autre personnage éminemment burlesque de l’opéra qu’elle interprète avec une faconde étourdissante. Enfin la soprano colorature russe Maria Nazarova prête son soprano cristallin à Giacinta/Ismero, la suivante d’Orontea, poursuivie par les assiduités d’Aristea.
La soirée s’est déroulée comme dans un songe heureux, on ne sentait pas le temps passer tant le travail de l’orchestre et des chanteurs était fascinant, tant les trouvailles et la structuration de la mise en scène apportaient un étonnement enchanteur. Il est un mot italien intraduisible qui pourrait rendre compte de l’éclat lumineux d’une production qui a exigé un travail inouï de la part de chacun de ses contributeurs, c’est la sprezzatura. Tout était parfait et léger, tout était naturel, d’une italianité rêvée.
Luc-Henri ROGER
L’Orontea, dramma per musica d’Antonio Cesti
Du 26 septembre au 5 octobre 2024 à la Scala de Milan
Livret de Giacinto Andrea Cicognini et Giovanni Filippo Apolloni
Orchestre du Teatro alla Scala
Nouvelle production du Teatro alla Scala
Chef d’orchestre Giovanni Antonini
Mise en scène Robert Carsen
Décors et costumes Gideon Davey
Lumières Robert Carsen et Peter Van Praet
Distribution
Orontea Stéphanie d’Oustrac
Creonte Mirco Palazzi
Silandra Francesca Pia Vitale
Corindo Hugh Cutting
Gelone Luca Tittoto
Tibrino Sara Blanch
Aristea Marcela Rahal
Alidoro Carlo Vistoli
Giacinta Maria Nazarova
Retransmission
L’opéra sera retransmis en direct vidéo sur LaScalaTv le 5 octobre à partir de 19H45. Après la diffusion en direct, la vidéo restera disponible à la demande jusqu’au 12 octobre 2024.
Acte I
L’action se déroule dans un « village délicieux ». Orontea, reine d’Égypte, renouvelle dans un aria sa décision de ne jamais tomber amoureuse. Son tuteur, Creonte, tente en vain de la convaincre de se trouver un mari. À ce moment, l’attention d’Orontea est attirée par les cris du page Tibrinus qui vient de sauver d’une embuscade un peintre, jeune et beau, nommé Alidoro. Le jeune homme, accompagné de sa vieille mère Aristea, arrive en présence de la reine qui se sent aussitôt attirée par lui. C’est alors qu’entre en scène un vieil ivrogne, Gelone, le serviteur bouffon qui ne peut manquer dans un mélodrame du milieu du XVIIe siècle. Après avoir chanté les louanges du bon vin, il entame un dialogue avec deux amants : Silandra, la servante de la cour, et Corindo, le chevalier. Une nouvelle rencontre entre Alidoro et Orontea fait comprendre au premier les sentiments de la reine à son égard. Mais la beauté d’Alidoro a également frappé la frivole Silandra, qui s’intéresse à lui. L’acte se termine par un dialogue confus entre Gelone, toujours ivre, et Tibrino.
Acte II
Orontea reconnaît à part soi qu’elle est amoureuse d’Alidoro, à l’inverse de ce qu’elle avait affirmé au début du premier acte. Un nouveau personnage, Giacinta, qui a revêtu des vêtements masculins et prétend se nommer Ismero, fait son entrée sur scène. C’est elle qui a attenté à la vie d’Alidoro. L’indignation d’Orontea rend compte de ses sentiments. Pour compliquer les choses, Aristea, la vieille mère d’Alidoro, s’entiche de Giacinta, qu’elle prend pour un homme, ce qui donne lieu à de nouvelles scènes cocasses. La situation de la vieille femme séduisant un jeune homme est fréquente dans l’opéra du XVIIe siècle. Elle est d’autant plus paradoxale qu’Ismero est en fait une femme et que le personnage d’Aristea est confié à un ténor. Silandra, quant à elle, abandonne Corindo sans hésiter et Alidoro n’arrive pas à se décider entre les deux femmes. Alors qu’il s’apprête à incarner Silandra, il est attaqué par Orontea en furie : angoissé, il s’évanouit, ce qui donne à Orontea le courage de lui avouer son amour dans une lettre. L’aveu d’amour à l’être aimé qui ne sait pas entendre est également un topos de l’époque, largement dérivé du théâtre espagnol contemporain. La lettre ouvre les yeux de l’inconstant Alidoro, qui se réjouit de sa bonne fortune.
Acte III
Dans le dernier acte, le tourbillon des couples s’intensifie. Alidoro renie Silandra et se vante de ses amours royales. Cela sème le trouble à la cour et exaspère Orontea : le jeune homme est ainsi éconduit par ses deux amantes et se plaint de l’inconstance féminine. Tibrinus et Gélon ont pitié de tous les amoureux, l’un déclarant préférer la guerre à l’amour, l’autre le vin. Le bouffon est envoyé par Silandra pour se faire pardonner par Corindo, qui lui accorde son pardon, mais jure de tuer son rival. Entre-temps, Giacinta est également tombée amoureuse d’Alidoro, mais subit les avances d’Aristea qui lui offre une médaille précieuse. La jeune femme l’offre à Alidoro, espérant l’attirer à elle. Mais Gelone, qui a assisté à la scène, pense qu’Alidoro a volé une médaille similaire appartenant à Orontea et l’accuse. C’est précisément la médaille qui conduit à une heureuse conclusion. Elle démontre qu’Alidoro est en fait le prince Floridano, enlevé par des corsaires alors qu’il portait encore des langes. Alidoro peut ainsi épouser Orontea, tandis que Corindo épousera Silandra.
