Trente ans que La Rondine de Puccini n’avait plus été affichée à la Scala de Milan. La dernière édition de cette œuvre remonte en effet à février 1994, sous la baguette de Gianandrea Gavazzeni avec Denia Mazzola Gavazzeni en Magda et Pietro Ballo en Ruggero dans la mise en scène de Nicolas Joël1. Auparavant on note, en janvier 1940, une production dirigée par Gino Marinuzzi avec Mafalda Favero (Magda) et Giovanni Malipiero (Ruggero).
Une genèse troublée par la première guerre mondiale
On sait les liens d’amitié qui unissaient Giacomo Puccini et Franz Lehár le compositeur autrichien de La Veuve Joyeuse. Le Comte de Luxembourg du second se fait l’écho de La Bohème du premier comme Le Pays du sourire le fera de Turandot. Lehár avait d’ailleurs découvert l’histoire montmartroise de son grand ami Puccini au Theater an der Wien en 1897, là même où il présentera son Comte de Luxembourg douze ans plus tard.
A bien écouter l’œuvre des deux musiciens, les influences croisées ne font pas de doute et leur goût – entre autres – pour l’exotisme oriental, non plus. Franz Lehár avait situé son Pays du Sourire en Chine de la même manière que Giacomo Puccini le fit pour Turandot. Par ailleurs Madama Butterfly et le Pays du sourire présentent de nombreuses similitudes comme l’échec de la fusion de cultures différentes, sous-tendu par un drame relationnel qui finit par échouer tragiquement. Les deux hommes s’appréciaient mutuellement au gré de leurs multiples rencontres. Puccini, séduit par le caractère enivrant des valses de Lehár, songeait à composer un ouvrage émaillé de pareilles musiques. Franz Lehár avait suggéré Vienne comme lieu de création, d’où un contrat envisagé avec le Carltheater dans la capitale autrichienne. Les librettistes choisis pour la circonstance, Hans Reichert et Alfred Maria Willner, avait écrit pour Lehár Frasquita et Où chante l’alouette… Mais à cette époque la guerre de 1914 éclatât de telle sorte que Puccini ne put, pour des raisons évidentes, faire représenter son opéra en Autriche. Finalement le 27 mars 1917 l’Opéra de Monte-Carlo hérita de cette Rondine qualifiée de « comédie lyrique » sur un livret de Giuseppe Adami2
Les diverses versions de la Rondine et la découverte récente de la version autographe
Après la première italienne à Bologne en juin 1917 Puccini se montra insatisfait et il révisa substantiellement sa Rondine à deux reprises.
La deuxième édition de l’œuvre fut créée à Palerme en avril 1920 et rejouée la même année à Vienne, C’est pour cette deuxième version que Puccini écrivit un air pour Ruggero (« Parigi! È la città dei desideri ») après quoi il décida de se lancer dans une troisième et dernière version. Il apporta de nombreuses modifications aux parties vocales des chœurs et solistes, y compris la transformation du rôle de Prunier (le ténor lors de la première à Monte-Carlo devenait baryton dans la deuxième édition)
Lors des consultations des archives de Torre del Lago, les éditions Ricordi découvrirent l’existence d’une partition autographe antérieure à la première représentation de 1917 à Monte-Carlo et qui avait été considérée, pendant de nombreuses années, comme perdue (peut être en raison des affres de la guerre).
Cette extraordinaire découverte a enfin permis de réaliser en 2023 une édition critique de l’opéra ouvrant la possibilité de corriger un grand nombre d’erreurs et d’incohérences. Par rapport à la première édition la partition autographe contient un grand nombre de différences dans l’orchestration comme dans les lignes vocales. Elle comporte un couplet additif pour Prunier dans l’air du premier acte « Chi il bel sogno di Doretta » ; 12 mesures supplémentaires dans l’air de Magda « Ore dolci e divine » ; des lignes chorales dans la danse orchestrale du deuxième acte à Bullier ; le remplacement de la voix de soprano hors scène par celle de ténor à la fin du deuxième acte ; des lignes complémentaires pour Ruggero lors de son échange avec Magda à l’ouverture du troisième acte ; une toute autre répartition des lignes vocales dans le trio de l’acte 3 entre Magda, Prunier et Lisette et un profil solo mieux défini pour Magda à la fin des actes deux et trois3.
Une intrigue où se mêle la thématique de la femme entretenue – à l’instar de La Traviata – et l’insouciance joyeuse de La Bohème
L’intrigue de La Rondine peut se résumer en quelques phrases : Magda vit dans l’aisance, entretenue par le banquier Rambaldo. Dans ses riches salons, ce dernier reçoit un jeune homme quelque peu naïf qui rêve de découvrir Paris. Rambaldo et ses amis lui conseillent le cabaret Bullier, un lieu à la mode. L’évocation de l’établissement rappelle à Magda ses souvenirs d’adolescente et l’exaltation de ses rencontres amoureuses fugaces mais jamais accomplies. Pour tenter d’éprouver à nouveau des émotions d’antan, elle revêt ses habits de jeune fille et retourne pour un soir au Bullier où elle rejoint Ruggero ainsi que le couple formé par son ami (et poète) Prunier et sa servante Lisette. Ruggero tombe immédiatement amoureux de Magda et celle-ci se prenant au jeu accepte de fuir avec lui sur la Côte d’Azur. Ruggero qui croit à la pérennité de cette relation entend se marier avec Magda et fonder avec elle une famille. Il correspond avec ses parents à ces fins. Magda s’en effraie et réalise que le destin de Ruggero ne s’accorde pas avec le sien. Au demeurant, Rambaldo survient pour « récupérer » ce qu’il considère comme « son bien ». C’est ainsi que l’hirondelle ayant fui pour une courte saison son nid y retourne, laissant Ruggero seul et désespéré.
Cette œuvre combine à la fois le sujet de la femme entretenue (et qui n’est donc pas sans ressemblance avec Violetta, l’héroïne de La Traviata de Verdi) et celui de la vie insouciante que Puccini décrit dans La Bohème composée une vingtaine d’années auparavant. En témoignent les deux seconds actes qui se ressemblent par leur structure comme par leur esprit (le Café Momus pour La Bohème et le cabaret Bullier pour La Rondine). On y retrouve un quatuor identique : Mimi/Magda, Ruggero/Rodolfo, Musetta/Lisette, Marcello/Prunier entourés d’une foule de clients joyeux comprenant grisettes, rapins, étudiants etc. Les deux œuvres se concluent par une séparation : Mimi meurt et Rodolfo reste seul éploré, tout comme le départ de Magda plonge Ruggero dans le désespoir. (Notons à cet égard que dans Le Pays du Sourire de Franz Lehár, la conclusion de l’œuvre est identique : en effet, en raison de leurs destins inconciliables, Lisa quitte aussi Sou Chong le laissant seul en proie à la douleur).
Entre La Bohème et La Rondine l’écriture de Puccini s’est encore enrichie. Ici on y trouve les mêmes épanchements enivrants comme le lyrisme chaleureux avec des duos à tirer des larmes des yeux. Son affranchissement du vérisme se concrétise dans un acte 1 où le compositeur italien emprunte à Richard Strauss la conversation en musique au rythme rapide du Rosenkavalier, modus qu’il avait déjà exploré avec le Gianni Schicchi de son Triptyque.
Une mise en scène d’Irina Brook inspirée par les grandes comédies musicales classiques d’Hollywood
La Rondine – explique Irina Brook dans sa note d’intention – est un « animal de l’esprit ». Les individus dotés de l’esprit d’une hirondelle perdent la raison lorsque quelqu’un essaie de les contrôler. Ils aiment vivre librement et veulent voir les autres de la même manière et de surcroît demeurer maîtres de leur destin […] « En tant que réalisatrice, j’essaie toujours de trouver le moyen de me sentir le plus proche possible de mes sentiments afin de faire partager au public quelque chose d’authentique et d’émouvant. L’idée de cette Rondine était de l’aborder à travers le regard d’un personnage imaginaire, Anna (interprétée par Anna Olkhovaya), une jeune chorégraphe qui, dans mon scénario, fait ses débuts comme metteuse en scène d’opéra. Cet alter ego incarne nombre de mes questions et de mes rêves. À travers l’objectif d’Anna, je m’interroge sur l’influence des films romantiques, de la littérature et, bien sûr, de l’opéra sur la psyché féminine.
Irina Brook explore deux idées essentielles, d’une part celle d’une comédie musicale parmi les classiques d’Hollywood. Ainsi le deuxième acte semble évoquer un des somptueux tableaux de 42nd Street de Harry Warren, avec un cabaret Bullier qui offre une séquence équivalente à ce musical de Broadway, hommage aux grandes revues américaines, avec une multitude de structures en plusieurs plans garnies de guirlandes lumineuses, et un défilé de mode qui n’est pas sans rappeler celui des élégantes du champ de courses d’Ascot coiffées d’immenses chapeaux comme dans My Fair Lady de Frederick Loewe. Elle fait de Lisette, un personnage de « blonde platine » à la manière d’une Marilyn Monroe. Lorsqu’au dernier acte celle-ci quitte sa robe et se retrouve en maillot de bain au bord de la plage, on ne peut s’empêcher de penser à Certains l’aiment Chaud de Billy Wilder (1959).
D’autre part Irina Brook explore une fois de plus le processus du « théâtre dans le théâtre » utilisant le personnage d’Anna, présente tout au long de l’œuvre, tel un metteur en scène dirigeant les artistes (et parfois incarnant le double de Magda) puisque tout le premier acte se déroule sur ce qui pourrait être un plateau où sont installés de larges portants sur lesquels sont suspendus des costumes rangés (à rideau ouvert) par des habilleuses avant le début de l’ouvrage. Les trois filles Yvette, Suzy et Bianca se changent d’ailleurs au cours de ce tableau pour endosser des robes de stars. Un pianiste intervient pour « Chi il bel sogno di Doretta » traité comme un intermède musical qu’on se plaît à rapprocher de celui de Julie Laverne, sous les traits d’Ava Gardner, chantant « Bill » dans Show Boat, la comédie musicale de Jerome Kern immortalisée par le film de George Sidney (1951).
A la fin de l’œuvre, au départ de Magda, tous les personnages reviennent sur scène et franchissent les flots au-dessus d’une digue en planches au fond de laquelle se dessine une porte sur laquelle est inscrit en haut et en lettres lumineuses le mot « Exit ». Une idée qui peut signifier « la comedia è finita » mais aussi que Magda ainsi que tous ceux et celles qui l’entourent sortent du jeu (ou de la scène si on les considère comme des artistes), pour revenir à leur vie « réelle ». Reste à savoir si, ne supportant aucune contrainte, l’hirondelle demeure libre d’aller se poser ailleurs ou si elle retourne de manière systématique à son nid « initial », à sa vie d’antan.
L’éblouissante direction musicale de Riccardo Chailly, un chef inspiré
L’un des éléments de cette excellente représentation repose sur l’éblouissante direction d’orchestre de Riccardo Chailly s’inscrivant sans conteste dans la longue liste des « maestri concertatori » d’orchestre qui se sont illustrés au théâtre de la Scala et ce depuis Arturo Toscanini jusqu’à Riccardo Muti en passant par Victor de Sabata, Tullio Serafin, Gianandrea Gavazzeni, Claudio Abbado.
Dans une interview consacrée à La Rondine, le directeur musical de la Scala s’exprime ainsi :
« Il me semble ici qu’il y a trois éléments d’intérêt qui se chevauchent : d’une part, la grande valse viennoise…qui triomphe avec douze apparitions tout au long de l’opéra et, lorsqu’elle réapparaît au deuxième acte, accompagnée d’un fracas de cymbales qui la font littéralement exploser, on entend l’hommage ouvert à la fois au « Rosenkavalier » et à « Fledermaus » – aux deux Strauss, en un mot – d’autant que dans la version « pré-Monte-Carlo » que nous utilisons à la Scala, cette flamboyante reprise de la valse s’accompagne également de la reprise du chœur.…. Mais à un certain moment la vague de la valse est dépassée par le slow fox (« Perché mai cercate di saper ? »), qui nous transporte dans le monde harmonico-mélodique de Richard Rodgers, dans la comédie musicale de Broadway… Il est clair que Puccini, dans ces années-là, suivait aussi ces nouveaux courants musicaux, surtout après son passage aux États-Unis pour « La Fanciulla del West »…mais on y trouve encore le tango (lié à Prunier) et la polka. Et après cet hommage au répertoire de Broadway, vient ensuite la note finale du basson, qui trouve son origine dans « Gianni Schicchi » !... Les chefs d’orchestre avaient compris l’extraordinaire valeur de cette partition ; c’est Victor De Sabata (en 1919 il l’avait également dirigé à Monte-Carlo) qui disait que la partition la plus élégante et la plus raffinée de Puccini était celle de « La Rondine ».
Puccini parvient à traverser ces trois mondes très différents dans un espace si court, et pourtant il les relie tous ensemble de manière très naturelle. On n’entend pas de pauses. Il était passé maître dans l’art de transformer les idées et de les glisser les unes dans les autres. On le retrouve encore au début de l’acte 3, qui s’ouvre sur ce thème « filtre » que nous avons entendu auparavant, mais qui est ici modifié comme dans un souvenir : en effet, une hémiole baroque, un artifice, se superpose désormais à son rythme de valse qui produit une variante pleine de sens.
La structure de la partition est complexe, mais à l’écoute elle semble extrêmement naturelle ; tout est surmonté par la limpidité du chant, de la mélodie et de l’orchestration. La fluidité des dialogues, et la modernité des traits donnent un charme tout particulier à cette comédie singulière. »
Voir diriger pareil maestro que Riccardo Chailly depuis notre si proche quatrième rang constitue incontestablement l’un des atouts de ce spectacle. Rarement on a entendu la richesse d’une partition aussi bien explorée depuis les infinis pianissimi des cordes jusqu’à l’explosion de l’orchestre dans toutes ses composantes. Un investissement physique et émotionnel de toutes les secondes de cet immense chef d’orchestre de surcroît passionné et spécialiste de Puccini.
Et puis même si les années passent, l’orchestre et le chœur de la Scala demeurent un « must ». Quelques orchestres de théâtres seulement au monde peuvent rivaliser avec cette phalange comme l’Opéra de Vienne ou le Royal House Opera de Londres.
Un brillant quintette de chanteurs et une magistrale prestation du chœur
Comme l’indique Riccardo Chailly dans son passionnant interview : « La Rondine a besoin de quatre artistes aux identités vocales différentes non seulement d’un point de vue des timbres, mais également de la caractérisation des personnages »
Les interprètes se hissent au niveau que l’on attend dans un théâtre tel que celui de la Scala et particulièrement Mariangela Sicilia qui sait manier avec un extrême bonheur tous les piani (et pianissimi) souhaités dans Magda avec une alternance particulièrement accomplie entre pareilles nuances et aussi des aigus émis avec franchise et un solide médium. Tout au plus, comme certains ont pu le remarquer ou l’écrire, le registre grave reste parfois très légèrement en retrait dans pareil emploi, mais il ne s’agit là que d’un infime détail au regard du reste de sa prestation devant laquelle on ne peut que s’incliner tant la beauté du chant suscite l’émotion. Si la chanteuse, qui poursuit une brillante carrière, se trouve dotée de qualités qui lui ont permis de s’illustrer dans des ouvrages tels que La Bohème, La Traviata, Carmen, Otello, Le Voyage à Reims, Benvenuto Cellini, la comédienne s’avère tout aussi attachante et capable de se mouvoir avec aisance sur le plateau d’autant que la metteuse en scène lui enjoint un certain nombre de mouvements chorégraphiques parfaitement exécutés.
A ses côtés, Matteo Lippi fait étalage d’une voix lyrique idéale au timbre séduisant et d’une excellente articulation qui lui permettent de briller dans des rôles de ténor tels que ceux de Rodolfo de La Bohème, Riccardo du Bal masqué, ou encore le rôle-titre d’Ernani. Il est dommage que dans cette version autographe de Puccini, l’air « Parigi ! città dei desideri » ne figure pas (certes il n’y était pas davantage lors de la création en 1917 puisque Puccini l’a composé ultérieurement pour la version de 1920). On peut regretter que la metteuse en scène ait fait de Ruggero un personnage quelque peu benêt (venant de sa province profonde ?) assez pusillanime, et vraiment trop naïf dans son allure comme dans son jeu, ce qui gomme quelque peu les élans fougueux et ce « slancio » (si caractéristique des héros pucciniens) que l’on pourrait attendre d’un jeune homme éperdu d’amour pour sa conquête ce qui prive parfois les duos de cet attrait « sensuel » que l’on attend ici ainsi d’ailleurs que de leur poids émotionnel.
Autre ténor mais toute autre voix – ce qui paraît logique dans la mesure où Puccini a très subtilement souhaité distinguer le ténor lyrique de Ruggero de celui plus léger de Prunier – celle du poète ici incarné par Giovanni Sala. Son élégant et avantageux physique lui permet d’accréditer le rôle de « meneur de revue » assigné par la metteuse en scène (il est par ailleurs Tamino de La Flûte Enchantée, Fenton dans Falstaff ou encore Rinuccio dans Gianni Schicchi). Avec une aisance sur le plateau particulièrement remarquable, il s’accorde parfaitement avec la Lisette de Rosalia Cid, elle aussi arborant une plastique d’actrice de cinéma doublée d’un tempérament particulièrement dynamique et d’une voix d’une insolente incisivité ; il est vrai que la chanteuse a fréquenté avec succès des rôles tels que Musette de La Bohème, Liu de Turandot ou encore Fiordiligi dans Cosi fan tutte en passant par La Veuve Joyeuse de Franz Lehár, un emploi qui exige l’abattage et les qualités physiques que l’on sait. L’option prise par Irina Brook d’instituer une « dispute permanente » entre Prunier et Lisette, paraît curieuse mais surtout a l’inconvénient de n’offrir qu’une seule facette quelque peu monolithique et parfois trop parodique du couple.
A citer encore, le solide Rambaldo de Pietro Spagnoli dont on connaît la longue et appréciable carrière. Intéressant que la metteuse en scène n’en ait pas fait un personnage monocorde et univoque de barbon autoritaire et rébarbatif.
Parmi les moments les plus significatifs et les plus admirables de l’opéra on citera l’exceptionnel quatuor du 2ème acte où les principaux interprètes s’exaltent magnifiquement en réunissant leur voix, entourés par le chœur opulent et splendide de la Scala et le fabuleux orchestre de cette sublime maison. Des applaudissements nourris se sont élevés à l’issue de cet ensemble pendant de très longues minutes.
C’est en outre, par une ovation d’un public debout que s’est terminée cette Rondine dont on sort convaincu qu’elle est très loin d’être une œuvre secondaire (même moins jouée que les autres) dans le répertoire du maître de Lucques. Un nouveau succès dont on se réjouit pour l’illustre Théâtre de la Scala et pour son éminent directeur Dominique Meyer.
Christian Jarniat
7 avril 2024
1 Ultérieurement Nicolas Joël a réalisé une nouvelle mise en scène qui a été représentée dans divers théâtres en France mais également au Metropolitan Opera de New-York où il a fait l’objet d’une captation vidéographique en 2009 avec Angela Gheorghiu et Roberto Alagna, qui a été éditée sous le label EMI
2 Lors de la création en 1917 à l’Opéra de Monte-Carlo, Gilda dalla Rizza chantait Magda et Tito Schipa Ruggero sous la baguette de Gino Marinuzzi.
3 Édition critique de Ditlev Rindom 2023 publiée par Ricordi
Direction musicale : Riccardo Chailly
Mise en scène : Irina Brook
Décors et costumes : Patrick Kinmonth
Lumières : Marco Filibeck
Chorégraphie : Paul Pui Wo Lee
Distribution
Magda : Mariangela Sicilia
Lisette : Rosalia Cid
Ruggero : Matteo Lippi
Prunier : Giovanni Sala
Rambaldo : Pietro Spagnoli
Périchaud : William Allione
Gobin : Pierluigi D’Aloia
Crébillon : Wonjun Jo
Yvette : Aleksandrina Mihaylova
Bianca : Martina Russomanno
Suzy : Andrea Niño
Anna : Anna Olkhovaya
Orchestre et chœur du Théâtre de la Scala de Milan
Nouvelle production du Théâtre de la Scala de Milan
