En ce 26 septembre, la résurrection de Roma prenait une signification toute particulière parce que s’accomplissant sur les lieux mêmes où l’œuvre vit le jour. Le dernier des opéras de Jules Massenet à avoir été créé de son vivant retrouvait ainsi Monaco cent quatorze ans après sa création à l’Opéra de Monte-Carlo, le 17 février 1912.
Cette exécution en version de concert, confiée à l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo et au Chœur de Radio France sous la direction de Diego Ceretta, s’inscrivait dans le patient travail de redécouverte du répertoire lyrique français conduit par le Palazzetto Bru Zane. Elle faisait en effet immédiatement suite à l’enregistrement discographique de Roma, réalisé les jours précédents, qui ira ainsi rejoindre sous ce label des ouvrages moins fréquentés de Massenet (en l’occurrence Ariane, Grisélidis, Le Mage, Werther dans la version baryton)… Roma viendra ainsi enrichir un prestigieux catalogue qui a déjà permis de remettre en lumière plusieurs pans méconnus ou rarement enregistrés de son œuvre.1
Retour aux sources des liens unissant Massenet avec la Principauté de Monaco
Roma est en effet un ouvrage assez rare de Jules Massenet. Il s’agit d’un opéra tragique en cinq actes, sur un livret d’Henri Caïn.
Les liens de Massenet avec Monte-Carlo étaient alors particulièrement étroits. Après Le Jongleur de Notre-Dame, Chérubin, Thérèse, Espada et Don Quichotte, Roma est le sixième de ses ouvrages dont la scène monégasque assure la création. Très affaibli durant l’hiver 1911-1912, le compositeur ne put suivre normalement les répétitions organisées par Raoul Gunsbourg et dut notamment s’en tenir informé par téléphone. La première eut lieu le 17 février 1912 avec Maria Kousnezoff en Fausta, Lucien Muratore en Lentulus, Lucy Arbell en Posthumia et Francisque Delmas en Fabius Maximus, sous la direction de Léon Jehin.2
Deux mois plus tard, le 24 avril, Roma entra à l’Opéra de Paris avec les principaux créateurs monégasques. Massenet mourut le 13 août suivant. Roma demeurant ainsi son dernier opéra créé de son vivant, même si Panurge, Cléopâtre et Amadis connaîtront la scène après sa disparition. Cette position chronologique confère nécessairement à l’ouvrage une dimension crépusculaire, sans qu’il faille pour autant y voir un testament délibéré : Massenet, jusqu’à ses derniers mois, n’avait nullement cessé de composer.
Une tragédie familiale et amoureuse dans le cadre d’un péplum romain
L’action se déroule à Rome pendant la deuxième guerre punique. La cité vient de subir une lourde défaite face à Hannibal. Dans cette Rome où le destin collectif et la volonté des dieux se confondent, l’oracle désigne la cause du désastre : une vestale a trahi ses vœux de chasteté et, par son sacrilège, attiré sur la cité la colère divine.
Les soupçons se portent sur Fausta, jeune vestale issue d’une illustre famille romaine et vouée à la chasteté. Elle aime Lentulus, tribun légionnaire, et cet amour interdit devient dès lors une faute non seulement religieuse mais politique, puisque Rome cherche dans la transgression de la jeune femme l’explication de ses malheurs.
Autour d’elle se referme progressivement l’étau. Son oncle – père de substitution – Fabius Maximus incarne les exigences du devoir romain ; sa grand-mère Posthumia, confrontée à l’inéluctable condamnation de Fausta, se trouve placée devant un choix terrible. Reconnue coupable d’avoir violé ses vœux, la jeune vestale est promise au châtiment réservé aux prêtresses parjures : être ensevelie vivante.
Alors que cette sentence doit s’accomplir, Posthumia choisit de soustraire sa petite-fille à cette agonie. Elle la frappe mortellement, transformant le geste meurtrier en ultime acte de compassion. Au moment même où s’accomplit le sacrifice de Fausta, Rome apprend que ses armées ont retrouvé la victoire. Les légions victorieuses reviennent sous la conduite de Scipion et sont acclamées par la foule.
La tragédie individuelle s’achève ainsi sous le poids d’un ordre religieux, familial et politique auquel nul personnage n’a véritablement pu échapper.
La place singulière de Roma dans l’immense production lyrique de Jules Massenet.
Lorsque le compositeur entreprend l’ouvrage en 1911, il approche du terme d’une carrière qui, de Manon à Werther, de Thaïs au Jongleur de Notre-Dame, a imposé sur les scènes européennes un art immédiatement reconnaissable du théâtre musical, fondé notamment sur la souplesse de la déclamation, la sensualité de l’orchestre et une exceptionnelle attention portée à la psychologie des personnages.
Le livret d’Henri Caïn, fidèle collaborateur du compositeur, est tiré de Rome vaincue de Dominique-Alexandre Parodi, drame créé à la Comédie-Française le 27 septembre 1876 . Massenet avait d’ailleurs un temps songé à donner à son ouvrage le titre de Vesta. L’intrigue, qui rappelle inévitablement par certains aspects La Vestale de Spontini, permet au musicien d’opposer l’univers implacable de la Rome républicaine aux passions qui déchirent ses protagonistes et le Massenet de Roma n’est précisément plus tout à fait celui de Manon ou de Werther.
Un magnifique orchestre pour révéler les trésors d’une superbe partition méconnue
On a souvent glosé sur l’intérêt de Roma, que d’aucuns considèrent – à tort – comme un ouvrage mineur au regard de la production de Massenet. Et pourtant, à en juger par les échanges avec nombre de spectateurs passionnés d’art lyrique présents à l’Auditorium Rainier III de Monaco, une remarquable unanimité semblait se dégager à l’issue de cette version de concert du 26 septembre 2026 : Roma mérite assurément mieux que la relative indifférence dans laquelle l’histoire l’a progressivement reléguée.
Une écoute superficielle, ou servie par des moyens insuffisants, pourrait sans doute conduire à voir dans Roma une partition quelque peu « pompier », cédant parfois aux séductions d’une grandiloquence aujourd’hui passée de mode. Rien de tel pourtant lorsque l’œuvre bénéficie de forces orchestrales et vocales capables d’en révéler toutes les dimensions et les inéluctables beautés.
Il est vrai que l’ouvrage était ici défendu dans des conditions exceptionnelles. L’entendre dans une salle à l’acoustique aussi favorable, servie par une phalange aussi éminente que l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, par le magistral Chœur de Radio France et par une distribution de tout premier ordre permettait de rendre pleinement justice à cette partition.
À la séduction mélodique et au raffinement sensuel qui ont assuré une partie de la gloire de Massenet succède ici une écriture plus austère, plus monumentale et volontairement tendue vers la tragédie. Le sujet antique appelle la solennité des cérémonies religieuses, l’intervention des masses chorales et l’affrontement entre passion individuelle, devoir familial et loi collective et Roma, à cet égard, déploie certes de vastes masses orchestrales et chorales, mais celles-ci ne constituent jamais une fin en soi.
Car derrière la monumentalité du cadre antique et les affrontements collectifs demeure en effet un drame profondément humain, où s’entrecroisent passions amoureuses, liens familiaux, devoir et sacrifice. Et c’est précisément lorsque l’intime vient se glisser au cœur du spectaculaire que l’on retrouve le Massenet le plus personnel : celui qui savait – et qui sait ici encore – comme nul autre, traduire les émois de l’âme, faire affleurer derrière l’ampleur du drame ces phrases voluptueuses ou langoureuses avec l’art dans lequel il était passé maître et donner aux sentiments et aux émois de ses personnages cette immédiateté expressive ainsi que cette sensualité qui demeure l’une des signatures les plus reconnaissables du compositeur.
Et c’est précisément tous ces contrastes que l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo fait merveilleusement entendre avec toute la richesse d’une écriture qui regarde certes vers la grande tradition de la tragédie lyrique française du XIXe siècle et du « grand opéra » de Berlioz, Meyerbeer, Halévy ou Saint-Saëns, (mais aussi, par certains aspects de son ampleur dramatique, vers Verdi dans une œuvre telle qu’Aïda) en mettant de surcroît subtilement en valeur cette aptitude profondément « massenétienne » à faire surgir, au sein du grand spectacle, l’émotion intime et le drame des êtres.
À la baguette, le jeune et talentueux maestro italien de 31 ans, Diego Ceretta, impressionne par son extrême précision, opposant avec bonheur les grandes pages cérémonielles et collectives aux épisodes plus directement lyriques. On apprécie sa gestion des grands ensembles, dont il préserve la tension dramatique tout en maintenant la lisibilité des voix, mais également sa capacité à convoquer cette mobilité de couleurs et cette souplesse de la phrase propres au génie de Massenet.
Le Chœur de Radio France un protagoniste de première grandeur
Dans une oeuvre où la collectivité romaine constitue presque un personnage à part entière, le choeur occupe nécessairement une fonction dramatique essentielle. Dans Roma, le choeur n’est pas simplement décoratif : il représente cette Rome collective, religieuse et politique qui condamne Fausta. Sous la houlette de Lionel Sow l’effectif imposant du Choeur de Radio France impressionne par la puissance de ses interventions, la clarté de ses pupitres, sa souveraine musicalité mais aussi par sa capacité à traduire le poids presque oppressant de la cité, de la religion et celui qui pèse sur le destin de Fausta.
Des chanteurs solistes en tous points exceptionnels, maniant de surcroît avec aisance la langue française
Au préalable un premier point mérite d’être souligné, tant il contribue ici à la réussite de l’interprétation : celui de la langue française. L’auditeur francophone éprouve trop souvent quelque frustration à entendre, dans notre répertoire lyrique, une langue malmenée par des accents exotiques ou approximatifs, une articulation incertaine ou une prosodie insuffisamment maîtrisée. Or l’une des beautés du chant français réside précisément dans cette étroite adéquation entre le mot, la musique et le sentiment qu’il exprime. La langue de Massenet, particulièrement attentive aux inflexions du texte et à ses nuances, exige à cet égard une diction d’une grande précision.
Malgré la diversité des nationalités réunies sur le plateau pour cette exécution de Roma, tous les interprètes, sans exception, font preuve d’une maîtrise remarquable du français. La prononciation est d’une justesse presque irréprochable, l’articulation naturelle, et surtout le sens des mots demeurent constamment perceptibles. Il ne s’agit donc pas seulement de bien prononcer notre langue, mais de la faire vivre : chaque interprète paraît ici en saisir les intentions, les inflexions et la charge expressive. Cette intelligence du texte renforce considérablement la crédibilité dramatique des personnages et permet au chant de demeurer constamment en harmonie avec la dramaturgie de l’œuvre.
Le personnage de Fausta appelle tout à la fois l’ampleur d’un soprano capable de dominer les grandes scènes dramatiques et une aptitude à traduire la vulnérabilité de cette femme prise entre sa passion pour Lentulus et la loi implacable à laquelle son statut de vestale la soumet. La soprano américaine Rachel Willis-Sørensen, l’une des stars internationales actuelles de l’univers lyriques, possède un très vaste répertoire qui s’étend de Mozart à Britten, en passant par Verdi, Wagner, Puccini et Richard Strauss. Cette diversité trouve son explication dans les qualités mêmes d’un instrument généreux, à la fois ample et souple, qui se déploie sur une tessiture étendue avec une remarquable homogénéité. Le médium conserve toute sa richesse et sa plénitude tandis que l’aigu, solidement projeté, permet à la voix de franchir sans difficulté les élans orchestraux les plus nourris. Mais la soprano sait aussi alléger l’émission et jouer d’une large palette de nuances, ménageant de beaux contrastes entre les éclats dramatiques et les passages plus intériorisés. Cette maîtrise vocale est d’autant plus convaincante qu’elle demeure constamment mise au service du personnage. Rachel Willis-Sørensen ne se contente pas de chanter Fausta : elle l’incarne avec un profond investissement. La chanteuse confère ainsi une véritable véracité humaine à cette héroïne tourmentée et fait progressivement émerger toute sa dimension tragique.
Autre artiste à la carrière éloquente, Tassis Christoyannis incarne Fabius Maximus, personnage écartelé entre ses devoirs de sénateur, la défense de Rome et l’amour paternel qu’il porte à Fausta. Le baryton grec se distingue, lui aussi, par un français absolument remarquable, servi par une articulation d’une parfaite netteté. Il fait valoir une ligne de chant noble et souverainement maîtrisée, une voix particulièrement solide sur toute son étendue et un timbre chaud, auxquels s’ajoutent une déclamation éloquente et un investissement dramatique de premier plan. Autorité du sénateur, dignité du Romain et douleur du père trouvent ainsi un juste équilibre dans une incarnation d’une grande humanité. Un artiste de très grande valeur, particulièrement convaincant dans la défense du patrimoine lyrique français.
Après avoir notamment interprété à l’Opéra de Monte-Carlo le Chevalier des Grieux dans Manon de Massenet, Don José dans Carmen, Alfredo dans La Traviata ou encore le rôle-titre de Werther, Jean-François Borras retrouve la scène monégasque à l’Auditorium Rainier III pour apporter à Lentulus son sens consommé du phrasé et de la prosodie française. On apprécie tout particulièrement le lyrisme qu’il confère au personnage, servi par une ligne de chant élégante et une franchise dans le registre supérieur. Ces qualités s’épanouissent pleinement au troisième acte dans le grand duo avec Fausta, où l’ardeur amoureuse du personnage trouve chez le ténor français une expression à la fois généreuse et sensible. La rencontre des deux voix, leur complémentarité et l’intensité dramatique qu’elles dégagent font de cette scène l’un des grands moments de ce concert.
Posthumia constitue sans conteste l’un des personnages les plus puissamment tragiques et les plus émouvants de l’œuvre. Grand-mère de Fausta, elle porte sur elle la terrible responsabilité du dénouement et doit conjuguer, dans son intervention, l’autorité implacable de la Romaine soumise à la loi de la cité et l’émotion de l’aïeule confrontée au destin de sa petite-fille.
Julie Robard-Gendre apporte au rôle une grande dignité interprétative. Sa voix de mezzo-soprano, à la couleur particulièrement chaleureuse, se déploie sur une tessiture d’une belle étendue, du grave à l’aigu, et trouve des accents prenants qui se conjuguent parfaitement avec l’autorité théâtrale exigée par le personnage. Aussi convaincante dans l’invective que dans l’émotion, elle donne à Posthumia toute sa dimension tragique. Elle possède en outre, à l’instar de ses partenaires, une articulation exemplaire qui assure une parfaite intelligibilité du texte, élément essentiel dans une œuvre où la prosodie française et le poids du verbe participent pleinement à l’expression dramatique.
Doté d’un physique impressionnant qui confère d’emblée au personnage toute sa stature, Patrick Bolleire fait valoir un timbre imposant de basse dans le rôle du souverain pontife Lucius Cornélius. Présent notamment dans les grandes scènes cérémonielles, il impose avec une saisissante autorité la rigueur inflexible d’un personnage dont les sentences solennelles n’admettent aucune réplique. La voix, particulièrement homogène sur l’ensemble de la tessiture, possède l’assise requise, avec un registre grave solidement assuré qui donne tout son poids aux interventions du souverain pontife. Une incarnation à la fois vocale et théâtrale parfaitement en situation.
Un bonheur que de retrouver Jérôme Boutillier dans les rôles de Lucius Cornelius, de Vestapor et d’un vieillard. Un véritable luxe même que d’entendre dans ces emplois épisodiques l’un de nos plus remarquables artistes français, que nous avions notamment eu le plaisir, entre autres, d’applaudir au Festival d’Aix-en-Provence dans la version française de Lucie de Lammermoor, ainsi que dans Iphigénie en Tauride. Au fil d’une carrière désormais solidement établie, il s’est imposé comme l’un des barytons français les plus recherchés, aussi bien sur nos scènes nationales qu’à l’international. On apprécie une nouvelle fois la belle clarté du timbre, la longueur de la tessiture, la fermeté de l’émission et surtout cette éloquence ardente qui donne immédiatement du relief au texte. Comédien de premier ordre, Jérôme Boutillier possède en outre cette faculté précieuse de caractériser un personnage en quelques interventions et de lui conférer une véritable présence théâtrale, y compris dans le cadre nécessairement plus contraint d’une version de concert.
La jeune Julia, bouleversée par l’accusation qui pèse sur les vestales, finit par s’accuser elle-même. Mais son crime n’en est véritablement pas un : elle n’a fait qu’un rêve d’amour. Son aveu, qui s’épanouit dans un air aussi élégiaque qu’émouvant, est interprété par Hélène Carpentier avec autant de fraîcheur que de sensibilité. La délicatesse de la ligne, la grâce du phrasé, l’art de la mezza voce et la sincérité de l’expression traduisent avec beaucoup de naturel l’innocence de cette jeune femme troublée par la seule naissance du sentiment amoureux.
Superbement accompagnée par la flûte solo, puis enveloppée par les sonorités diaphanes de l’orchestre, Hélène Carpentier restitue tout le charme de cette page délicatement suspendue. Une fois encore nous retrouvons ici un univers musical dans lequel Massenet était passé maître : celui de la confidence amoureuse, de l’émotion murmurée et de l’intimité des sentiments, avec cette élégance mélodique et ce charme qui n’appartiennent qu’à lui.
Deux rôles secondaires de qualité
On ne saurait véritablement qualifier de « roles secondaires » des emplois tels que ceux de la Grande Vestale et de Galla confiés respectivement à deux artistes de talent : la mezzo-soprano Aliénor Feix et à la soprano Clémence Tilquin. Toutes deux apportent à leurs interventions respectives une présence et une qualité vocale qui leur confèrent tout le relief souhaitable. C’est aussi à l’excellence avec lesquels sont tenus pareils emplois que se mesure la valeur d’une grande production : ici, jusque dans les interventions les plus brêves, la distribution ne laisse apparaître aucune faiblesse.
Une version de concert et un enregistrement discographique qui feront date
Cette version de concert, longuement acclamée par un public séduit, a permis de réévaluer pleinement la valeur intrinsèque de Roma, grâce à un orchestre, un effectif choral et des interprètes de première grandeur. L’événement prend en outre une résonance particulière par le retour de l’œuvre dans la ville même qui l’avait vue naître en 1912, dans l’ultime période créatrice de Massenet, ainsi que par l’enregistrement discographique qui, consacrant l’intérêt patrimonial du travail du Palazzetto Bru Zane, conservera le témoignage de cette résurrection.
Christian JARNIAT
26 septembre2026
1À noter que l’ouvrage a également été donné en version de concert au Théâtre des Champs-Élysées le 28 septembre 2026, avec la même distribution.
2Deux œuvres posthumes de Massenet seront encore créées à l’Opéra de Monte-Carlo : Cléopâtre (en 1914) et Amadis (en 1922).
Direction musicale : Diego Ceretta
Chef de chœur : Lionel Sow
Distribution :
Fausta : Rachel Willis-Sørensen
Lentulus : Jean-François Borras
Posthumia : Julie Robard-Gendre
Fabius Maximus : Tassis Christoyannis
Lucius Cornélius : Patrick Bolleire
Vestapor / Caïus / Un Vieillard : Jérôme Boutillier
Junia : Hélène Carpentier
La Grande Vestale : Aliénor Feix
Galla : Clémence Tilquin
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
Chœur de Radio France
Coproduction : Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française
