Après avoir ouvert cette nouvelle saison artistique avec la Turangalîla-Symphonie d’Olivier Messiaen, Nikolaj Szeps-Znaider propose un couplage qui n’a rien d’évident au premier abord. Car, en dehors du fait qu’ils appartiennent à la même génération, Elgar et Mahler (nés respectivement en 1857 et 1860) paraissent cumuler les dissemblances. Pourtant, s’ils semblent n’avoir entretenu aucune relation directe – voire épistolaire – suivie et documentée, les deux compositeurs ne s’ignoraient pas. Elgar connaissait certaines œuvres de Mahler, tandis que ce dernier a dirigé quelques partitions d’un confrère anglais estimé, en particulier ses Enigma Variations Opus 36, pendant sa période new-yorkaise. Des points annexes nous confirmeront aussi des liens insoupçonnés à verser au dossier, rappelant opportunément que les sphères britannique et germanique n’étaient point hermétiquement fermées l’une à l’autre, Richard Strauss qualifiant même de « premier compositeur progressiste anglais » l’auteur, si décrié par les cuistres, des Pomp & Circumstance Marches. Voilà donc une cohérente affiche !
Catriona Morison convainc de sa légitimité : habitée, dominant son sujet sans morgue…
Outre que, dans le prolongement direct du modèle brucknérien, Elgar atteint l’heure en durée d’exécution dans le domaine orchestral (confer sa Symphonie N°2 en Mi bémol Majeur Opus 631), il s’attela, à l’instar de Mahler, à la confection d’œuvres appartenant à la catégorie des mélodies avec orchestre. Tous deux s’inscrivent ainsi dans la continuité d’Hector Berlioz [Les Nuits d’été]. Assez rarement défendues en dehors des salles du Royaume-Uni, les Sea pictures Opus 37 furent élaborées par Elgar en 1899, soit exactement dans la période intermédiaire entre les conceptions des cycles Des Knaben Wunderhorn et des Rückert-Lieder chez Mahler.
Le recueil des Sea pictures relève d’un univers délicat, avec une mise en place malaisée. Il réclame, en outre, une soliste à la fois clairvoyante et d’un fier gabarit, ce que fut, assurément, Dame Janet Baker2. Avec des moyens plus modestes question spectre, Catriona Morison a bien besoin d’au moins toute la Sea Slumber Song initiale pour placer sa voix ainsi que ses repères acoustiques sur de saines fondations. Sa flagrante sensibilité comme l’intelligence du texte compensent néanmoins une largeur qui tarde à paraître. Fort opportunément, In Haven s’ajuste bien mieux dans ses cordes vocales, autorisant un épanouissement croissant. Dès lors, la mezzo-soprano suit une pente ascendante douce mais constante. Située en position centrale, Sabbath Morning at Sea, parfaitement maîtrisée, possède une fière allure. Après une prudente neutralité, Nikolaj Szeps-Znaider, soudain plus concerné, seconde efficacement la belle artiste écossaise, tant dans les brefs segments emphatiques qu’au sein des cellules chambristes où il officie en joaillier. Plus assurée par contrecoup, sa partenaire lâche la bride à son organe avec une opulente générosité. Foin de timidité désormais : la tessiture se voit couverte dans son intégrité avec un aplomb bienvenu, par des registres soudés d’une impeccable homogénéité.
Souvent traitée superficiellement – hormis les grandes références discographiques – Where Corals Lie nous a rarement parue aussi bien servie, tous les protagonistes interagissant avec un louable soin du détail. Un inattendu lyrisme latin – lorgnant plus vers Respighi que Puccini – s’exhale d’une interprétation en tous points exquise. Clôturant l’itinéraire, The Swimmer exige cran, voire autorité, dès ses écarts initiaux [NB : sur la totalité du cycle, la tessiture excède deux octaves pleines, du sol grave au la aigu !]. Sans éblouir – la faute incombant à une relative monochromie du timbre – la cantatrice convainc de sa légitimité. Habitée, libérée, dominant son sujet sans morgue, elle mérite que l’on salue un travail très sérieux. Unique regret : la prestation de tous aurait gagné à ce que l’on projetât les textes en bilingue ou, ad minima, leur traduction en surtitrages. Pourquoi diantre cette carence ? De facto, elle paraît injustifiable, surtout à notre arrogante époque où rien ne serait, techniquement, impossible !
Un correct équilibre entre la solennité et la distanciation ironique
Assurément la plus jouée des créations mahlériennes à l’Auditorium – en pole position avant les 1ère et 4ème – nous n’y avions toutefois plus entendu la 5ème Symphonie en ut dièse mineur depuis décembre 2018, dans une réalisation inégale mais attachante, sous la baguette du jeune Joshua Weilerstein3. Nikolaj Szeps-Znaider l’avait lui-même dirigée en décembre 2024, mais d’autres impératifs professionnels ne nous avaient, alors, pas permis d’y assister. Quand nous apprécions cette reprise, nous permettant un rattrapage, elle suscite, malgré tout, une interrogation : quelle raison peut bien pousser le Directeur musical maison à reprogrammer si vite cet ouvrage ? Nous voici réduits aux suppositions, dont deux en tête. D’abord un penchant naturel pour une partition fascinante (truisme, s’agissant de la 5ème), ensuite, peut-être une volonté d’arriver à un résultat supérieur, fruit d’un questionnement. Mahlérien convaincu, sinon toujours convaincant, il aura, en avril prochain, proposé céans toutes les symphonies du génie autrichien, à l’exception notable d’une impossible 8ème.
Luxuriante, parfois sauvage, relativement abstraite dans son propos (aucun programme sous-jacent avéré), la 5ème constitue un cadeau empoisonné pour les chefs n’ayant pas encore atteint la plénitude. Ici plus que dans les précédentes, deux éléments doivent primer : la souveraine maîtrise des enchevêtrements polyphoniques et la rigueur métrique instrumentale, en particulier s’agissant des attaques qui ne pardonnent aucun relâchement tensionnel. Témoin de cela, celle du trompette solo, souvent écorchée sur le vif. Pas d’accrochage ici, où Eugenio Carreño s’acquitte consciencieusement d’une tâche périlleuse, préférant une timidité prudente aux prises de risque inconsidérées. Il s’en départira ensuite, opérant – nonobstant deux dérapages bénins – un parcours vibrant d’une belle endurance, bien secondé par ses colistiers. Dans cette marche funèbre princeps [12’15’’], rendons prioritairement hommage à la petite harmonie, aussi inspirée que saillante, le brillant hautbois d’une souveraine Clarisse Moreau en fer de lance. Investies, les cordes gagneraient juste en poids si elles variaient davantage les coloris.
Elles se rattrapent dès le Stürmisch bewegt consécutif [14’25’’], où les oppositions entre groupes s’avèrent bien plus marquées, la palme revenant aux violoncelles conduits par Nicolas Hartmann, dispensant l’infinie nostalgie requise. Question architecture, le chef paraît ici à son affaire, ménageant un correct équilibre entre la solennité et la distanciation ironique, souvent consubstantielle à ces pages d’une folle hardiesse. Ceci posé, cela ne constitue pas en soi une vision hors normes dans la restitution d’une partition plaçant haut les enjeux. Fait encore défaut un brin de folie, voire la démesure d’un Solti ou une fièvre façon Bernstein.
Des cordes, qui allient assidûment l’émotion pure à la consistance
Mouvement central, le plus consistant des cinq autant que le plus complexe, le Scherzo [16’38’’] nous hisse d’un cran. Tout y concourt : violons aux couleurs très Wiener Philharmoniker (à défaut du style) ; clarinettes – solidement guidées par Kévin Galy – projetant avec éclat leurs acides passages stipulés « Pavillon haut » ; percussions d’un prodigieux relief ; cuivres rougeoyants, cors en tête, avec une mention d’honneur pour Gabriel Dambricourt, dont les interventions surexposées sont crânement fignolées. Par acquit de conscience, l’on relève sporadiquement quelques fluctuations dans les tempos – péché véniel – ou l’inspiration du maestro. En revanche, rien ne nuit à la qualité globale du propos, constamment présente.
Prosaïquement locomotive pour la billetterie, depuis son utilisation dans le Mort à Venise viscontien, l’Adagietto [9’41’’] se trouve mieux défendu qu’en 2018. Nul alanguissement flirtant avec la guimauve ni, a contrario, de précipitation incongrue. Le chef se place dans la lignée d’un Kubelik, multipliant les classieuses saillances chez ses cordes, qui allient assidûment l’émotion pure à la consistance. Le soutien des archets ne révèle aucune faille. Un sommet !
La partie est gagnée pour le Rondo-Finale [14’49’’]4, puisque, jusqu’au terme du parcours, une solidité distanciée, mâtinée d’une frivolité pimpante, emporte tout sur son passage. Bien dosé, le flux arbore une chatoyante parure. Les teintes variées abondent, l’énergie innerve sans prédominer, laissant au discours thématique tout l’espace nécessaire à sa généreuse floraison. Un soupçon de retenue vient confirmer une aspiration absolue à l’élégance. À cette aune, sans jamais sombrer dans le travers du tonitruant, la conclusion détient la clef d’une indispensable ampleur, voire un fier panache ! Conquis, le public manifeste bruyamment son enthousiasme aux saluts.
Au bilan ? Une interprétation certes perfectible qui, si elle ne s’inscrit pas dans les annales telle la plus impérissable, procure moult satisfactions sans recours aux effets tapageurs. Elle engendre un aboutissement mieux que respectable : apprécié et digne d’une haute estime.
Patrick FAVRE-TISSOT-BONVOISIN
26 Septembre 2026
1Qui fut dirigée à Lyon par Nikolaj Szeps-Znaider en décembre 2025. Voir, à ce sujet, la critique de P.F-T-B : https://resonances-lyriques.org/auditorium-maurice-ravel-orchestre-national-de-lyon-bruch-elgar-hadelich-nous-happe-illico/ [NDLR].
2Parmi les témoignages laissés par l’immense mezzo-soprano, l’on optera pour sa légendaire gravure avec Sir John Barbirolli dirigeant le London Symphony Orchestra [EMI, 1965]. Elle atteste qu’employer ici une authentique contralto n’a rien d’obligatoire.
3Notre critique était alors parue dans feu Lyon-Newsletter.com.
4Toutes les durées mentionnées sont celles relevées au chronomètre, pendant le concert, par nos soins attentifs.
