Oksana Lyniv, le souffle de la partition
Le Festival de Bayreuth a remis à l’affiche de cette année la production du Fliegende Holländer qu’avait mise en scène Dmitri Tcherniakov en 2021. La cheffe d’orchestre ukrainienne Oksana Lyniv revient diriger l’ouvrage même qui avait consacré sa joyeuse entrée à Bayreuth il y a cinq ans. En 2021, elle était entrée dans l’histoire en devenant la première femme à prendre place dans la fosse du Festspielhaus, un événement dont la portée symbolique n’avait jamais éclipsé la réalité musicale. Sa direction, d’une netteté adamantine, avait immédiatement convaincu par sa maîtrise de l’architecture de l’œuvre autant que par sa vitalité dramatique. Depuis lors, elle est devenue une habituée du Festival. Son aisance dans l’acoustique si singulière du Festspielhaus ne doit rien au hasard. Bien avant ses débuts officiels, lorsqu’elle avait été nommée assistante de Kirill Petrenko, elle avait déjà eu le privilège d’étudier de l’intérieur cette fosse invisible, véritable laboratoire sonore où les équilibres orchestraux s’inventent selon des lois uniques.
Son affinité avec Der fliegende Holländer est d’ailleurs ancienne. Dès 2017, elle dirigeait l’ouvrage au Liceu de Barcelone, abordant déjà cette partition charnière avec une compréhension remarquable de sa double nature. Car Le Vaisseau fantôme regarde encore vers le romantisme allemand de Weber et de Marschner, tout en annonçant déjà les vastes arcs dramatiques du Wagner de la maturité. C’est précisément cette tension entre héritage et innovation qu’Oksana Lyniv fait entendre avec une rare intelligence.
Dès l’ouverture, elle privilégie la fougue, l’énergie et cette irrépressible volonté de puissance qui jaillit des premières mesures sans jamais sombrer dans la démonstration de force. Les vagues orchestrales se succèdent avec une remarquable plasticité, les tempêtes ne deviennent jamais un tumulte indistinct et chaque pupitre conserve son identité propre. La cheffe obtient de l’Orchestre du Festival une transparence presque cristalline, étonnante dans une partition souvent abordée sous l’angle exclusif de la masse sonore. Les lignes instrumentales demeurent constamment lisibles ; les bois émergent avec une éloquence singulière, les cors colorent le discours d’une noblesse sombre, tandis que les cordes, d’une admirable souplesse, assurent la continuité du flux musical.
Cette recherche permanente de clarté met particulièrement en lumière l’évolution du langage wagnérien, en révélant combien Le Vaisseau fantôme constitue un jalon essentiel entre le romantisme allemand et les grands drames de la maturité. Oksana Lyniv semble lire Le Vaisseau fantôme comme un laboratoire où Wagner expérimente déjà les procédés qui trouveront leur pleine réalisation dans Lohengrin, puis dans la Tétralogie. Elle détache les motifs sans les isoler artificiellement, révèle les contrechants souvent enfouis dans la texture orchestrale et fait apparaître les transitions harmoniques avec une évidence presque pédagogique, sans jamais sacrifier l’élan dramatique. L’orchestre ne se contente plus d’accompagner l’action : il devient le véritable narrateur psychologique de l’œuvre.
Cette lecture privilégie moins le poids que la respiration. Le tissu orchestral demeure constamment mobile, presque organique, comme animé d’un mouvement intérieur qui rappelle les incessantes métamorphoses de la mer. Les grands climax ne sont jamais obtenus par une accumulation de décibels, mais par une tension progressivement construite, où chaque crescendo semble naître du précédent. Cette maîtrise des proportions confère à l’ensemble une impression de nécessité qui rend le discours particulièrement convaincant.
La fosse couverte de Bayreuth amplifie encore cette conception. Oksana Lyniv en exploite admirablement les ressources, profitant de la fusion naturelle des timbres sans jamais renoncer à leur individualisation. Le son acquiert ainsi cette profondeur caractéristique du Festspielhaus, à la fois enveloppante et parfaitement articulée. Les voix peuvent alors s’épanouir librement au-dessus de l’orchestre, sans être couvertes, tandis que celui-ci conserve toute sa richesse de couleurs. Plus qu’une démonstration de virtuosité orchestrale, cette direction apparaît comme une véritable leçon de théâtre musical, où chaque détail participe à la construction d’un immense souffle dramatique.
Dmitri Tcherniakov défaire le mythe du Hollandais volant pour retrouver une tragédie humaine
Pour sa première mise en scène bayreuthoise, le réalisateur russe Dmitri Tcherniakov avait comme souvent dans ses mises en scènes joué les iconoclastes. Il réinterprète l’histoire du Hollandais volant en la démythifiant et en ignorant les indications scéniques données par Richard Wagner. L’action se déplace dans un quelconque village portuaire aux architectures dépersonnalisées, anonymes et froides. Un ingénieux dispositif permet le déplacement et le pivotement des immeubles du décor qui au cours de l’action permettent de nouvelles configurations. Les indications scéniques du livret sont en partie ignorées sinon réécrites. Il escamote la figure légendaire du marin fantomatique frappé d’une terrible malédiction qui le contraint à parcourir les océans pendant sept ans avant de pouvoir toucher terre dans l’espoir improbable d’être racheté en trouvant l’amour d’une femme prête à sacrifier jusqu’à sa vie. Il la remplace par celle d’un ancien habitant du village, un marginal ostracisé qui revient au pays après une longue période d’absence, porteur d’une haine qui le consume dont on ne connaîtra ni les tenants ni les aboutissants, sauf si l’on s’applique à essayer de reconstituer le puzzle des indices donnés çà et là. Au final, le Hollandais (H. pour Tcherniakov) ne repartira pas mais sera abattu d’un coup de carabine par la compagne de Daland.
Derrière un rideau d’avant-scène en gaze translucide, une scène muette sordide se déroule sous nos yeux alors que s’élève la musique du prélude : une femme semble attendre quelqu’un sur la place d’un village. Un homme arrive, elle se précipite pour lui baiser la main ; s’ensuit une scène de rapprochement sexuel avide qu’observe un enfant, caché dans la pénombre d’une rue étroite entre les immeubles. La femme finit par l’apercevoir et interrompt le contact sexuel entamé pour renvoyer le petit garçon qu’on peut supposer être le sien. La relation tournera court, l’homme s’éloigne. Dans l’épisode suivant, l’homme repousse violemment les avances de la femme. Le petit garçon est le témoin immobile de la scène. La place se remplit des habitants du village qui apportent tables et chaises et s’y installent. La femme est tenue à l’écart, et tente de se justifier, mais les villageois la repoussent et quittent la place en remportant leur mobilier. La désespérée se rend alors au portail de l’église. Un pasteur apparaît qui refuse de l’aider et la repousse à son tour. La dernière scène montre le suicide par pendaison de la femme au départ d’un premier étage. À la fin de l’ouverture, l’enfant lève les bras vers le corps de sa mère et lui touche le soulier. La question reste ouverte de savoir quel est le devenir promis à ce petit garçon traumatisé. Se pourrait-il que l’horreur vécue le transforme en un adulte plein de rage et de rancœur, mû par un esprit de vengeance, et qu’il soit devenu ce Hollandais que va mettre en scène Dmitri Tcherniakov ?
Cette première scène peut prêter à une variété d’interprétations, mais donne cependant à penser que la condition de la femme en milieu prolétaire sera au cœur de la mise en scène : soumise et dépendante, n’ayant que ses charmes à offrir dans l’espoir d’une relation qui lui permettrait de survivre, maltraitée, violentée et finalement abandonnée, quittant la vie dans un acte désespéré, laissant un enfant orphelin qui grandira à jamais marqué par les scènes de son enfance.
Le metteur en scène nous a donné une clé de lecture par le truchement d’une phrase projetée : « Le rêve toujours répété du H ». Ce rêve obsessionnel est-il le cauchemar toujours répété d’une mère qui se suicide en présence de son enfant ? On le comprend, Dmitri Tcherniakov a tenté de donner une nouvelle explication psychologique au drame romantique du Vaisseau fantôme. Lorsque H. revient au village, il ira à plusieurs reprises se poster face à la maison du suicide en fixant la fenêtre du premier étage. Plus tard, lorsque Daland entre en scène, on constatera qu’il a les traits de l’homme du prélude, ce qui donne une indication sur son personnage : Daland n’est pas seulement un capitaine âpre au gain, c’est aussi un homme au passé peu honorable.
Les décors de Tcherniakov représentent la place d’un village avec de petits immeubles d’habitation et un bar-comptoir devant lequel on vient installer des tables et des chaises métalliques. Le port, la mer et le navire ne font jamais partie des décors, et sont seulement évoqués par le texte chanté, ou suggérés au troisième acte par une partie de la scène figurant une place donnant sur un espace vide qui se perd dans la grisaille.
Après le prélude, l’action se déroule sur la place en terrasse du bar. La scène de Daland et du pilote endormi, est observée par le Hollandais qui ne se manifeste pas. Il vient ensuite s’installer à l’écart des hommes qui se sont installés à la terrasse du bar, puis commande au barman une tournée générale que les marins acceptent avec méfiance, l’argent ne semble pas lui faire défaut.
Au début du deuxième acte, la chorale féminine du village vient s’installer en demi-cercle sur la place, partitions à la main, pour chanter le chœur des fileuses. Les villageoises vont contraindre Senta à chanter la ballade du Hollandais volant. En la chantant, Senta fixe Mary, comme si la ballade s’adressait particulièrement à elle. Il se pourrait bien que l’homme revenu au village après une longue absence a peut-être eu autrefois une relation avec Mary.
Les maisons de la place pivotent sur elles-mêmes et se déplacent sur scène pour former un nouvel environnement tout aussi anonyme que le premier. La maison de Daland dispose d’une véranda dans laquelle le capitaine a convié le Hollandais à un dîner qui doit sceller ses fiançailles avec sa fille Senta. Mary fait office d’hôtesse, on comprend alors que, dans la version de Tcherniakov, la nourrice de la jeune fille est devenue la partenaire de Daland. Le metteur en scène représente un intérieur petit bourgeois qui reflète bien la mentalité intéressée de Daland, qui a ordonné à sa compagne de mettre les petits plats dans les grands. On la voit dresser la table d’une nappe impeccable sur laquelle elle dispose sa meilleure vaisselle et son argenterie. Des chandeliers et des fleurs viennent en compléter l’apparat. Au cours de la soirée, Mary a une attitude contrainte et son dépit silencieux se marque de plus en plus. Elle baisse les yeux, boude et semble prise d’une rage sourde qui n’ose cependant pas s’exprimer.
Plus tard, les villageois se sont installés sur la place du village. Ils observent l’équipage silencieux du vaisseau du Hollandais : des hommes silencieux et moroses vêtus d’uniformes bleu foncé et qui ne consomment rien. L’animosité monte entre les deux groupes qui en viennent aux coups. La fête organisée pour le mariage du Hollandais et de Senta tourne au drame : le Hollandais, qui a surpris Senta avec le bel Érik, sort un revolver et abat trois hommes qui s’écroulent. Il repousse les avances de la jeune femme qui proclame sa fidélité. C’est Mary, armée d’une carabine, qui met fin au drame en assassinant le Hollandais, alors qu’un incendie se met à ravager les immeubles de la place.
Tcherniakov nous conte l’histoire du retour d’un outsider dans un village prolétaire figé dans des comportements stéréotypés. Les secrets d’un passé sombre sont évoqués par la mise en scène sans être nommés. La plupart des villageois semblent accepter leur médiocre destin et s’y conforment. La condition de la femme est au cœur de la mise en scène qui met l’accent sur le rêve féminin d’un amour fantasmé avec un homme idéal, un rêve auquel la médiocrité et la violence des hommes apportent un cruel démenti. Le traitement du personnage de Mary est particulièrement intéressant : son passé est une énigme sordide que Tcherniakov nous laisse imaginer, elle est devenue la compagne d’un petit bourgeois mesquin à la moralité plus que douteuse et voit l’enfant qu’elle a élevée courir à sa perte avec un homme qui l’a sans doute autrefois profondément blessée et qu’elle finit par assassiner.
Les voix au service du drame
Le plateau vocal réuni par Bayreuth sert avec une remarquable cohérence la lecture profondément humaine de Dmitri Tcherniakov. Ici, point de héros figés dans le bronze ni de voix cherchant à écraser le Festspielhaus par la seule puissance : chaque artiste participe à une galerie de personnages blessés, où la vérité psychologique prime sur l’effet spectaculaire.
Au centre de cette constellation s’impose le Hollandais de Nicholas Brownlee. Dès son entrée, le baryton-basse impose une présence magnétique. Le timbre, sombre et dense, semble porter en lui le poids des siècles d’errance, tandis que la projection, souveraine sans jamais céder à la brutalité, donne au personnage une noblesse tragique. Son chant ne cherche pas la démesure : il se nourrit d’inflexions, de silences et d’une intériorité qui rendent palpable l’immense solitude de cet homme condamné à survivre à lui-même.
Face à lui, Elisabeth Teige confirme qu’elle est aujourd’hui l’une des grandes Senta de notre époque. Son timbre ambré, aux reflets légèrement voilés, épouse naturellement les longues arches mélodiques de Wagner. La ligne vocale demeure d’une remarquable continuité, les aigus s’épanouissent sans dureté et le personnage se construit moins dans l’exaltation que dans une obsession silencieuse. Sa Senta semble vivre dans un monde intérieur dont nul ne peut franchir le seuil, jusqu’à faire de son rêve une nécessité vitale.
Mika Kares prête à Daland toute la noblesse de sa grande basse finlandaise. L’émission, solidement ancrée, le grave profond et la rondeur du timbre dessinent un père davantage pragmatique que cynique, dont l’autorité tranquille masque une humanité plus complexe qu’il n’y paraît. Sa présence confère au personnage une stature presque patriarcale, incarnation d’un monde ancien incapable de comprendre l’absolu auquel aspire sa fille.
Benjamin Bruns offre sans doute l’un des portraits les plus touchants de la soirée. Si son ténor possède toute la puissance nécessaire pour franchir sans effort le vaste espace du Festspielhaus, jamais il ne transforme Erik en héros conquérant. Au contraire, la solidité de l’instrument se met au service d’une fragilité profondément émouvante. Son phrasé d’une grande élégance, son articulation exemplaire et une constante délicatesse d’expression dessinent un homme qui voit peu à peu lui échapper celle qu’il aime, non face à un rival, mais face à un idéal inaccessible. Rarement Erik aura paru aussi humain.
Le Timonier de Kieran Carrel apporte, quant à lui, une éclaircie bienvenue dans cette galerie de destins assombris. Son ténor lumineux, à l’émission franche et juvénile, fait souffler un vent de fraîcheur avant que le drame ne referme inexorablement son étreinte.
Seule véritable déception du plateau, Nadine Weissmann ne retrouve malheureusement plus aujourd’hui les moyens vocaux qui avaient fait d’elle une Erda marquante à Bayreuth. Si la silhouette scénique demeure expressive et la présence dramatique incontestable, la voix accuse désormais les années : l’émission paraît souvent éprouvée, le timbre s’est sensiblement éraillé et la projection peine à conserver son homogénéité. Mary perd ainsi une part de l’autorité vocale qui devrait contrebalancer les élans visionnaires de Senta, même si l’engagement théâtral de la chanteuse demeure entier.
Cette distribution témoigne finalement d’un remarquable sens de l’équilibre. Chacun, avec ses qualités propres, contribue à faire émerger un drame où les êtres comptent davantage que les symboles. Sous la direction inspirée d’Oksnana Lyniv, les voix ne cherchent jamais à dominer l’orchestre ; elles s’y fondent comme les différentes couleurs d’une même fresque, où la lumière naît précisément de la rencontre entre les ombres.
Avec cette lecture profondément humaine, servie par une direction musicale inspirée et une distribution largement convaincante, Le Hollandais volant retrouve à Bayreuth toute la force intemporelle de son pouvoir de fascination.
Luc-Henri Roger
Production et distribution le 29 juillet 2026
Direction musicale : Oksana Lyniv
Mise en scène et scénographie : Dmitri Tcherniakov
Costumes : Elena Zaytseva
Lumières : Gleb Filshtinsky
Dramaturgie : Tatiana Verestchagina
Chef de chœur : Thomas Eitler-de Lint
Daland : Mika Kares
Senta: Elisabeth Teige
Erik : Benjamin Bruns
Mary : Nadine Weissmann
Le Timonier : Kieran Carrel
Le Hollandais : Nicholas Brownlee
