Interview de Camille Schnoor, Fille-Fleur fraîchement éclose dans le nouveau Parsifal de Bayreuth

La soprano franco-allemande Camille Schnoor a fait partie de la troupe du Staatstheater-am-Gärtnerplatz en tant que soliste principale depuis la saison 2016/2017 jusqu’en avril dernier. Elle y a notamment chanté Donna Elvira (Don Giovanni), Fiordiligi (Così fan tutte), Mimi (La Bohème), Tatyana (Eugène Onéguine), Hanna Glawari (Die lustige Witwe), Antonia et Giulietta (Les Contes d’Hoffmann). Depuis elle poursuit sa carrière comme chanteuse indépendante. Au mois de juin elle a interprété le rôle-titre dans Ariadne auf Naxos à Budapest. En 2024 elle sera la princesse étrangère dans Rusalka à Nice, puis à Marseille en 2025. En 2025, elle fera également ses débuts au Theater-an-der-Wien dans le cadre du Jubilé Josef Strauss. Son premier album solo, intitulé « Les Âmes naturelles »  est paru en 2022 chez Klarthe.

Luc Roger (LR) Bonjour, Camille Schnoor, et merci d´avoir accepté de participer à cet entretien. Avant d’aborder votre été bayreuthois, pourriez-vous nous parler de votre vocation de chanteuse ? Vous êtes Niçoise née d’un père allemand et d’une mère française. Avez-vous pratiqué les deux langues en famille ? Comment êtes-vous arrivée au chant ? Qu´est-ce qui a suscité votre vocation ? Avez-vous grandi dans une famille de musiciens ?

Bonjour, Luc Roger, je vous remercie pour cette mise en lumière. Étant enfant, je ne parlais pas allemand avec mon père car son français était déjà parfait et il lui était difficile d’imposer sa langue dans un environnement entièrement francophone. Je suis maman d’un petit garçon et ai été confrontée aux mêmes obstacles que lui. Il faut beaucoup de patience, de persévérance et même parfois quelques astuces pour qu’un enfant décide de répondre dans la langue étrangère de son parent. Ce n’est qu’après quelques années passées dans une école internationale que j’ai commencé à maîtriser l’allemand.

Je suis la seule musicienne de ma famille. J’ai commencé le piano relativement tard, à huit ans, mais avec une passion immédiate et presque obsessionnelle. Vers douze ans, je décidai de tout faire pour rejoindre le conservatoire de Paris aussi tôt que possible et quatre ans plus tard, j’étais admise dans la classe de piano de Jean-Francois Heisser et Marie-Josèphe Jude. En parallèle, j’ai découvert ma voix vers treize ans, en chantant sur la bande-son du film Farinelli, le chef-d’œuvre de Gérard Corbiau, que l’adolescente que j’étais vénérait. Les airs de Händel, Hasse, Popora, Pergolesi et autres me paraissaient accessibles, et comme je n’avais aucune idée de leur véritable difficulté et que j’avais une voix naturelle avec du grave et de l’aigu qui sonnait, je les chantais pour mon plaisir ou même insolemment devant ma classe, un souvenir qui me fait rire aujourd’hui. J’étais bien téméraire ! Les étudiants du CNSM de Paris avaient accès chaque jour à des places réservées à l’opéra, aux six premiers arrivés à l’ouverture du conservatoire à l’aube. J’en étais souvent et eu la chance d’assister à de mémorables représentations comme Renée Fleming dans Capriccio, ou encore Waltraud Meier dans Tristan et Isolde. J’étais une jeune pianiste assez brillante mais l’opéra ne me sortait plus de la tête. À vingt ans, fraîchement diplômée, je passai à l’action et me tournai définitivement vers le chant. Certains y ont vu une rupture dans mon parcours mais pour moi il s’agissait d’une continuation logique. Je me considère aujourd’hui encore comme la même musicienne concernant les choix musicaux, la personnalité ou la façon de travailler, pianiste ou chanteuse. Le piano fait toujours partie de mon quotidien que ce soit pour apprendre mes rôles, accompagner occasionnellement quelqu’un d’autre ou analyser la structure musicale de certains passages orchestraux.

LR Cet été, vous avez été sélectionnée pour interpréter une des six Filles-Fleurs dans la nouvelle production du Parsifal du Festival de Bayreuth, une prise de rôle et des débuts bayreuthois sur la Colline verte. Est-ce là votre premier rôle wagnérien ? Voulez-vous nous raconter comment se déroule la sélection ? Les rôles de Filles-Fleurs sopranos demandent-ils des qualités vocales particulières ? Et le fait d’aborder Strauss et Wagner dénote-t-il une évolution qualitative de votre voix ?

C’est mon premier rôle wagnérien et c’est un immense honneur que de pouvoir débuter dans Wagner précisément à Bayreuth. La sélection s’est déroulée de manière quelque peu inhabituelle. Les 6 Filles-Fleurs sont des solistes qui chantent au deuxième acte de Parsifal un ensemble musicalement complexe, le tout accompagné par un chœur de 24 chanteuses. J’étais conviée pour une journée d’audition à Bayreuth, avec d’autres candidates dont certaines avaient déjà étaient présélectionnées plusieurs mois auparavant. Ce qui était épatant dès le départ, c’était le soin avec lequel les pianistes du festival nous ont préparées musicalement, afin que notre présentation soit de la plus grande perfection. C’était plutôt comme un concours avec plusieurs tours, où on chante une fois seule, puis la scène des Filles-Fleurs avec un groupe de collègues, puis avec un autre groupe. Après la pause déjeuner, j’eus la chance d’être arrivée en finale sur la grande scène du Festspielhaus. Rien que d’en être arrivée jusque-là et de chanter une fois sur cette scène me remplissait d’une gratitude énorme.

Après une dernière session de coaching sur scène, je me rappelle avoir chanté la scène parmi mes futures collègues avec une excitation énorme. Les rôles des Filles-Fleurs demandent une flexibilité vocale assez particulière. Il y a des passages très exposés dans l’aigu avec des notes tenues qui doivent être chantées de manière souple et sensuelle, desquelles découlent soudainement des appoggiatures virtuoses mais toujours charmantes. Je crois que c’est là tout ce qui fait une Fille-Fleur, cette impression d’incroyable aisance et de facilité alors que les phrasés aériens et imprévisibles de leurs parties sont réellement virtuoses.

Il est certain que le répertoire allemand, et Strauss et Wagner en particulier m’attirent énormément. J’ai une voix de grand lyrique et après avoir abordé la Maréchale en concert et Ariadne dans plusieurs maisons, je me sens de plus en plus apte à élargir mon répertoire dans cette direction, sans toutefois brûler les étapes. J’ai chanté Agathe (Der Freischütz) à 28 ans et bien que j’eusse toutes les notes et que m’en sois bien tirée, je n’étais pas heureuse du résultat, car ce rôle venait en vérité un peu trop tôt. C’est bien dommage, car une telle expérience jette une ombre néfaste sur un rôle que j’adore en réalité et pour lequel je me sens aujourd’hui totalement apte.

LR Quand ont commencé les répétitions à Bayreuth, combien de temps ont-elles duré ? Et comment se déroulent-elles ? Sur le plan musical et sur le plan de la mise en scène ? La fameuse scène du jardin de Klingsor, pour être relativement courte, est extrêmement complexe. Trente chanteuses (24 choristes, en deux groupes de 12, et 6 solistes, en deux groupes de 3) interagissent sur le plateau. Pour obtenir l’extraordinaire effet du produit fini, il faut une préparation millimétrée. Pourriez-vous nous évoquer le déroulement tant des répétitions musicales que des répétitions scéniques de ces préparations ?

Les répétitions scéniques et musicales de Parsifal ont commencé début juin, durant huit semaines, ce qui est d’usage en Allemagne pour une nouvelle production. Le jardin de Klingsor était la première scène à figurer au programme des répétitions, dès le premier jour, pendant sept heures. Mes collègues et moi étions surprises, comme la scène arrive au deuxième acte, nous ne nous étions pas attendues à une telle première journée.

Encore une fois, nous avons ouverts de grands yeux en répétant pour la toute première fois directement sur la scène du Festspielhaus, avec effets de lumière et fumées prêts comme pour la première, tous les techniciens présents et entraînés pour le changement rapide de décor sur la musique juste avant notre entrée. J’ignorais à ce moment-là que l’équipe de production avait répété tous les changements de scène, lumières et autres effets avec des figurants depuis le mois de mai. C’était vraiment impressionnant et au début, nous avions beaucoup de mal à être musicalement en place car nous ne connaissions ni le décor, ni l’acoustique et étions totalement éblouies par les lumières. Dans un processus normal de répétition, on commence à établir les mouvements dans une salle de répétitions avec une lumière de travail et les éclairages et décors originaux arrivent pour les dernières répétitions, une à deux semaines avant la première.

Pour ce qui est des répétitions musicales, nous avions au début un coaching par jour avec le chef assistant, Jendrik Springer, qui vient depuis 25 ans à Bayreuth et travaille au Wiener Staatsoper pendant l’année, et qui connaît Parsifal comme son ombre. C’était un bonheur de rechercher avec lui la perfection dans la prononciation, les nuances, les couleurs de voix, et surtout, ce qui est très important pour les Filles-Fleurs, la coordination et l’harmonie entre les 6 voix. Il y a par exemple des phrases où deux Filles-Fleurs attaquent une même note au même moment, puis le chant se divise en deux voix. Dans un tel cas, sur la note à l’unisson il est idéal d’avoir une couleur, une hauteur de son et une vitesse de vibrato parfaitement identiques à celles de sa collègue.

Parfois, le chœur nous rejoint sur une partie de phrase, alors nous chantons à la limite de l’inaudible, sinon le volume sonore devient vite trop gros ou le son trop perçant dans l’aigu. Mais il peut y avoir deux mesures triple piano et deux mesures forte dans la même phrase, soulignant le texte et les inflexions du tracé mélodique, des nuances parfois extrêmes que l’acoustique de Bayreuth permet et amplifie même.

Après avoir répété notre scène à six pendant des semaines, rajoutant ou modifiant des détails de mise en scène au fil des répétitions, le chœur est venu nous rejoindre, s’intégrant à nos positions et parsemant la scène de détails supplémentaires. L’harmonie n’a pas été immédiatement parfaite car nous n’avons pas répété avec le même chef et la dynamique du chœur est toujours différente de celles des solistes. Il aura fallu beaucoup s’écouter et s’entraider pour arriver à la synchronisation parfaite avec le chœur également. Vers la fin des répétitions sur scène, nous nous sommes enfin trouvées et c’était assez magique de sentir que nous étions comme un tapis de Filles-Fleurs à trente voix.

LR Pourriez-vous nous décrire votre costume de scène ? Le programme bayreuthois distingue les magiciennes de Klingsor, dont vous êtes, des Filles-Fleurs. Quelle vision de ces femmes le metteur en scène veut-il communiquer ? Qui sont-elles à ses yeux ? Certaines des Filles-Fleurs semblent avoir du sang à la bouche, ces femmes lascives et séductrices sont-elles des vampires ?

Les costumes des 6 Filles-Fleurs solistes, ou Klingsors Zaubermädchen, comme Wagner les nomme dans la partition, sont des costumes fuchsia oversize avec des blazers sans manches, des talons hauts, des chevelures longuissimes blondes ou rousses et des bodys transparents parsemés de fleurs. Le tout donne un effet très Flower Power des années 70. L’une des indications du metteur en scène concernant les Filles-Fleurs va sûrement vous surprendre. Il nous a dit : « Vous êtes des figurines dans le jeu vidéo d’un gamin de douze ans. »

En général, le public ne voit pas forcément comme résultat sur scène ce qu’il traduirait par l’intention réelle du metteur en scène, car il y projette sa propre vision. Je pense que ce que voulait nous dire Jay avec cette indication de jeu, est que nous ne sommes pas forcément des femmes réelles, peut-être plutôt des robots humanoïdes, raison pour laquelle il a souhaité aussi avoir des interventions absurdes ou inattendues, comme l’apparition de certaines fleurs en zombies, ou l’utilisation de sabres en plastique. D’autres fleurs étaient lascives et séductrices comme on attend cela dans cette scène mais effectivement cela devait toujours être accompagné de quelque chose d’inquiétant ou d’anormal. Certaines Fleurs du chœur étaient complètement recouvertes de sang, d’autres étaient très féminines, et il était difficile de définir si nous étions au service de Klingsor ou ses prisonnières, ou peut-être les deux. Jay aime beaucoup l’idée de l’ambiguïté dans ce que nous projetions. Ambiguïté qui se retrouve dans le costume de Klingsor, vêtu comme nous d’un costume fuchsia et d’un haut transparent fleuri, et des talons hauts dont son armée de Filles-Fleurs sont vêtues.

LR Sur scène, au jardin merveilleux, au milieu de tant d’interactions vocales et scéniques et des échanges extrêmement rapides entre les chanteuses, comment parvenez-vous à obtenir le degré de concentration nécessaire pour vous focaliser sur votre partie ? Avez-vous une « botte secrète » ? Et aussi, comment percevez-vous l’orchestre sur le plateau, la fameuse fosse couverte de Bayreuth suppose-t-elle un apprentissage particulier aussi pour les chanteurs ?

Nous nous sommes rendu compte très rapidement que la scène des Filles-Fleurs exige une concentration particulière. C’est une tâche complètement différente de lorsqu’on chante un rôle principal, ce dont mes cinq collègues et moi avons plutôt l’habitude.

Après un court et tempêtueux prélude et un dialogue d’une quinzaine de minutes entre Klingsor et Kundry, le décor change brutalement en quelques mesures et les Filles-Fleurs inondent la scène à la suite de l’intrusion de Parsifal au jardin merveilleux de Klingsor. La musique est rapide et saccadée et chaque soliste lance un court « Hier » à tour de rôle. Ces premières injections doivent être parfaitement en place, sinon, c’est la catastrophe et rien de ce qui suivra ne fonctionnera. Je dois avouer que ça n’a pas toujours fonctionné pendant les répétitions car la moindre distraction suffit à égarer une soliste. Dans ces moments-là nous avons la chance d’avoir à Bayreuth des souffleurs exceptionnels capables de diriger et de chanter tous les rôles. Notre souffleuse nous souffle régulièrement quelques bribes de textes, mais aussi les notes, qu’elle entonne de manière à ce que seulement les solistes l’entendent, ce que je ne connaissais d’aucune maison auparavant. C’est sécurisant, néanmoins personne ne veut rater la moindre note quand il chante à Bayreuth et il faut pouvoir être sûre à 100% que tout va fonctionner de la première à la dernière seconde. Nous avons un coaching avec le chef assistant avant chaque représentation mais je dois quand même repasser tout le rôle au piano avant d’entrer sur scène, ce que je fais en vérité pour tout ce que je chante. Je ne chante pas forcément tout à pleine voix, mais j’ai besoin de tout passer en revue une fois pour être sûre de ma mémoire le moment venu. Ensuite, pour les Filles-Fleurs, c’est bien de tout repasser en tête, mentalement, sans chanter et sans partition, et de vérifier que j’ai bien toutes les phrases de mes collègues en mémoire, et pas seulement les miennes. Au début du deuxième acte, je m’assieds en coulisse près de mon entrée et me concentre. Je ferme les yeux et dirige mon focus vers l’intérieur de mon corps, en particulier vers la colonne vertébrale, détends mes épaules, respire consciemment en visualisant une colonne de lumière dans mon dos. Cela me permet de faire abstraction de tout ce qui pourrait me déconcentrer et d’être ancrée en moi. Tandis que la musique de Klingsor détonne tout près de moi, je me concentre sur une musique complètement différente, celle de notre entrée et « l’écoute » encore une fois dans ma tête. Alors, je me sens sûre à 100% et peut entrer sur scène le cœur calme.

Il est certain que la fosse arrondie et couverte de Bayreuth demande à tous les chanteurs une adaptation particulière. Je ne connais aucune autre salle où on s’entend soi-même aussi bien et il faut déjà se faire à se retour inhabituel. Ce que je ressens, sur scène comme côté spectateurs, c’est que l’acoustique de Bayreuth amplifie tous les effets proposés, tant par les voix que par l’orchestre. Un piano est plus piano encore et un forte plus tonitruant, un son manquant de rondeur sera très vite agressif, un son rond extrêmement chaud. L’orchestre est entièrement couvert et invisible de la salle, le son de l’orchestre semble venir de toutes les directions et ne peut jamais manquer de rondeur, je pense en grande partie grâce à l’arrondi de la paroi entre la fosse et la salle. C’est aussi ce qui fait qu’on reconnaît immédiatement le son de l’orchestre de Bayreuth sur tous les enregistrements produits ici. Par la particularité de sa construction, les chanteurs entendent l’orchestre avant les spectateurs, ce qui est à l’inverse d’une maison d’opéra traditionnelle. Partout où l’on chante de l’opéra, et où il y a une fosse « normale », on apprend à attaquer quelques centièmes de secondes avant le « un » du chef, car la vitesse d’attaque de la voix a un temps long qu’il faut compenser afin que le spectateur entende la voix au même moment que l’orchestre. À Bayreuth, ce n’est pas nécessaire. Au contraire, si on pratique cette habitude indispensable ailleurs, cela peut arriver que la salle nous entende chanter trop tôt par rapport à l’orchestre. Les chefs assistants, qui étaient en salle pendant toutes les répétitions, nous reprenaient souvent sur des notes attaquées trop tôt ou sur des passages que nous chantions trop fort. Au début, on avait du mal à le croire, car on n’a pas la sensation de chanter trop tôt ou trop fort sur scène mais en s’enregistrant et en écoutant le rendu depuis la salle, c’était évident ! Alors, à force de faire ces erreurs en répétitions on s’habitue à l’acoustique particulière et on comprend comment il faut chanter à Bayreuth.

LR Pourriez-vous évoquer les qualités du travail avec Pablo Heras-Casado et avec Jay Scheib ?

Pablo est un chef immensément inspirant. Il a une connaissance de l’œuvre extrêmement profonde et c’est impressionnant à quel point il peut travailler en détail. Ce que j’ai adoré avec lui c’est qu’on avait l’impression qu’il façonnait la musique dans l’instant, comme s’il s’agissait d’une création. Il n’y avait pas une note qu’il laissait tomber ou ne traitait pas avec attention, avec amour, ce qui pourrait paraître trop ambitieux en règle générale, mais pour lui c’était un jeu d’enfant. Sa représentation mentale de ce qu’il veut entendre est si forte et si claire qu’elle se transmet immédiatement, sans qu’on ait besoin d’en parler outre mesure. Son style est complètement authentique et personnel et c’est ce qui fait, je pense, qu’il est limpide à suivre sur scène car tout coule de source, rien n’est forcé. Par ailleurs c’est une personne adorable, toujours de bonne humeur, ayant un rapport d’égal à égal avec musiciens et chanteurs, totalement à l’écoute. La première fois que nous l’avons entendu diriger l’orchestre dans le début de l’acte II, on avait tous la chair de poule tellement c’était intense et électrique.

Comme nous avons beaucoup de chance sur cette production, je vais devoir vous dire beaucoup de bien de Jay, également ! Jay Scheib est un metteur en scène atypique par sa manière calme et réfléchie de travailler. Il parle doucement, posément, prend du recul, consulte l’opinion des autres, prend le temps de contempler ce qu’il vient de créer. Parfois, il me demandait si son idée était bonne. On en discutait un peu, laissant l’idée évoluer ensemble. Parfois aussi il recommençait toute la scène depuis le début. Il a un côté sage, philosophe, que j’apprécie beaucoup. Jay enseigne la mise en scène au MIT et il nous a laissés entrevoir sa vision de la transmission de cet art complexe. Contrairement à la plupart des metteurs en scènes qui n’avoueraient jamais ne pas avoir d’idée pour une scène précise à un moment du processus de création, Jay plaide pour la transparence et demande à ses étudiants de dire « je ne sais pas ». C’était parfois déconcertant quand cela arrivait car les chanteurs ont tendance à faire confiance au metteur en scène et à le placer sur un piédestal de créativité. Mais le flottement qui en découlait laissait place à une autre forme de créativité portée par le groupe, incitant chacun à se sentir responsable de la progression de la mise en scène. C’était une énergie belle et forte, qui nous a portés loin.

LR Vos débuts bayreuthois seraient-ils les prémices d’autres rôles wagnériens ?

J’en rêverais, oui ! Pour tout vous dire, mon goût pour l’opéra a été réveillé, avant le film Farinelli, par Wagner. J’avais douze ans et il y avait chez mes grands-parents un vinyle de Tristan et Isolde, le fameux enregistrement de Leonard Bernstein en 1981 à Bayreuth avec Hildegard Behrens et Peter Hofmann. Je n’avais aucune idée de comment cela pouvait sonner, le titre avait simplement piqué ma curiosité car je venais de lire Le Roman de Tristan et Yseut  de Joseph Bédier. Je n’oublierai jamais le moment où, ne m’attendant à rien, le prélude commence, dans ce tempo d’infinie lenteur de Bernstein, le long crescendo exsangue sur le fa tenu à l’extrême de la tension musicale possible, et tout-à-coup, sans prévenir, l’accord de Tristan, chose complètement inouïe à mes oreilles. C’était ébouriffant et je crois que j’ai été happée dès la première note. Je remettais souvent le vinyle quand je rendais visite à mes grands-parents, et réécoutais l’ouverture plusieurs fois de suite, puis le début de l’acte I. Plus tard, je demandais à mes parents de m’offrir le coffret CD de cet enregistrement et c’est comme ça que ma passion pour l’opéra a commencé. Ce qui est étonnant avec Wagner, c’est que quand on est fasciné une fois, on l’est toujours, et l’effet ne s’amenuise jamais.

Le défaut de cette expérience est que Wagner a eu pour moi dès le départ une place sainte, inatteignable, et que lorsqu’on a trop de respect pour une chose, on n’ose pas forcément y toucher. On m’avait proposé, avant trente ans, de chanter Elisabeth dans Tannhäuser, j’ai refusé parce que je savais que je n’étais pas à la hauteur à ce moment de mon parcours. Je ne pourrais jamais me pardonner de chanter Wagner sans le servir dignement.

Au stade de ma carrière actuelle, je me sens maintenant capable d’aborder les plus lyriques des rôles wagnériens, en particulier « Eva » des Meistersinger et « Elsa » dans Lohengrin. Et pourquoi pas, aussi « Elisabeth ».

LR Comment voyez-vous votre avenir de chanteuse ? Quels rôles aimeriez-vous aborder ? Comment observez-vous l’évolution de votre voix ?

J’aimerais chanter longtemps, qui n’aimerait pas ? J’aime ce métier et la carrière de free-lance me procure plus de plaisir encore que ce que j’avais imaginé. La « liberté » est très productrice, artistiquement. J’ai une voix de soprano grand lyrique mais étais mezzo au tout départ. Il m’a fallu beaucoup de travail pour obtenir plus de brillance de voix. Au départ, ma voix était lourde, grave, sans piano et sans brillance. En ajustant ma technique, il est devenu évident que je suis un soprano et je n’envisage pas de chanter dans une autre tessiture, bien que j’ai toutes les notes dont un mezzo aurait besoin. Ma voix a gagné en volume, mais surtout en technique et en stabilité et, en travaillant beaucoup, j’ai obtenu un bon piano. J’ai beaucoup de plaisir en chantant  « Ariadne » de Strauss et après l’avoir chanté dans trois maisons, je remarque que je m’y sens vraiment très bien. Mais ce rôle, souvent distribué à de grands sopranos dramatiques, reste à la limite de mon répertoire. Je me sens toujours aussi bien avec Mimi, que je vais rechanter à l’automne en Allemagne, mais aussi Ciò-ciò-San, Donna Elvira ou Fiordiligi, des rôles que j’aimerais garder à mon répertoire. Ce qui serait idéal, c’est de chanter régulièrement des rôles lyriques comme Mimi et Donna Elvira, et de temps en temps un rôle plus lourd. Je rêve par exemple de chanter plus de Verdi.

Je travaille sur Aida depuis un certain temps. Desdemona me fait également rêver depuis longtemps. Chez Strauss, à côté d’Ariadne et de la Maréchale que j’ai chanté en concert à Genève avec des partenaires merveilleux, j’aimerais aborder « Arabella » et la « Comtesse » de Capriccio. Un jour, mais c’est encore trop tôt, je voudrais chanter « die Kaiserin » dans La Femme sans ombre, un rôle sublime et fascinant. Je peux m’imaginer aborder également « Chrysothemis » dans Elektra.

LR Merci, Camille Schnoor, d´avoir bien voulu participer à cet entretien et nous avoir apporté des éclairages si précis sur la pratique de votre métier. Comme on dit en allemand « Toi, Toi, Toi, wir drücken die Daumen! » pour les prochaines représentations de Parsifal et pour votre carrière.

Propos recueillis par Luc-Henri ROGER

Pour suivre Camille Schnoor ou communiquer avec elle, RV sur sa page facebook https://www.facebook.com/camille.schnoor.9