Il est des œuvres auxquelles le temps semble ne rien pouvoir enlever de leur pouvoir de séduction. Gräfin Mariza (Comtesse Maritza) appartient assurément à celles-là. Plus d’un siècle après sa création, l’une des partitions les plus célèbres d’Emmerich Kálmán continue de déployer, avec une étonnante efficacité, ce mélange si particulier de mélancolie, de sensualité, d’exubérance, de sentimentalité assumée et d’irrésistible vitalité rythmique qui constitue l’essence même de la grande opérette viennoise.
La retrouver au Festival Lehár de Bad Ischl possède en outre une saveur particulière. Dans cette station thermale du Salzkammergut indissociablement liée aux fiançailles de l’empereur François-Joseph et d’Elisabeth de Bavière (Sissi), à la monarchie austro-hongroise et bien entendu à Franz Lehár, l’opérette n’est pas considérée comme un genre aimablement désuet qu’il conviendrait de préserver sous cloche. Le Lehár Festival s’attache au contraire, depuis plusieurs années, à en défendre le répertoire en recherchant un équilibre parfois délicat entre fidélité à son esprit et adaptation aux sensibilités contemporaines
Pour son 65e anniversaire, l’intendant général du Festival, Thomas Enzinger, a ainsi confié cette nouvelle Gräfin Mariza à Angela Schweiger, également responsable de l’adaptation scénique, sous la direction musicale de Marius Burkert.
Gräfin Mariza, une œuvre née sur les ruines d’un monde : l’empire austro-hongrois
Lorsque Gräfin Mariza voit le jour au Theater an der Wien le 28 février 1924, six années seulement se sont écoulées depuis l’effondrement de l’empire austro-hongrois. L’Europe centrale porte encore profondément les stigmates de la première guerre mondiale ; Vienne n’est plus la capitale d’un immense empire mais celle d’un petit état confronté à de graves difficultés économiques et sociales. C’est précisément dans ce contexte que l’opérette viennoise propose au public le mirage d’un univers disparu, sublimé par le souvenir et transformé en espace de rêve. Gräfin Mariza naît dans une période de profondes difficultés sociales et économiques. Son univers idéalisé permettait de détourner momentanément le regard d’un présent beaucoup moins séduisant.
Emmerich Kálmán, hongrois de naissance, était alors depuis longtemps une personnalité majeure de l’opérette viennoise. Der Zigeunerprimas (Le Prince des Tziganes) (1912) mais surtout Die Csárdásfürstin (Princesse Czardas), créée en 1915, lui avait assuré une gloire internationale ; Die Bajadere (La Bayadère), quelques années plus tard en 1921, avait confirmé son extraordinaire aptitude à unir l’élégance viennoise aux rythmes venus de sa Hongrie natale et aux influences nouvelles de la musique de divertissement. Avec Gräfin Mariza, il atteint sans doute l’un des sommets de cette synthèse.
Un argument d’opérette… mais moins superficiel qu’il n’y paraît
Le livret de Julius Brammer et Alfred Grünwald reprend, assez librement, un schéma provenant du Roman d’un jeune homme pauvre d’Octave Feuillet (1858) (1) : celui d’un aristocrate ruiné contraint de dissimuler sa condition sociale et de travailler pour une femme fortunée dont il finira par tomber amoureux. L’ouvrage est créé avec une distribution dans laquelle figurent notamment Betty Fischer en Mariza et Hubert Marischka en Tassilo.
L’intrigue peut sembler, au premier regard, obéir à toutes les conventions du genre.
La riche comtesse Mariza, lasse d’être poursuivie par des prétendants davantage séduits par sa fortune que par elle-même, décide de se retirer sur l’un de ses domaines hongrois. Pour décourager définitivement les importuns, elle annonce ses fiançailles avec un homme qu’elle croit parfaitement imaginaire : le baron Kolomán Zsupán. Mauvais calcul : un véritable Zsupán existe bel et bien et, apprenant l’annonce de ses prétendues fiançailles, se présente avec enthousiasme auprès de celle qu’il considère désormais comme sa promise.
Sur le domaine travaille par ailleurs Tassilo, intendant apparemment modeste qui est en réalité le comte Tassilo Endrödy-Wittemburg. Ruiné, il a dû accepter cette fonction et dissimule son identité, notamment afin d’assurer l’avenir de sa jeune sœur Lisa. Entre Mariza et Tassilo naît rapidement une attirance réciproque, mais la différence apparente de condition, l’orgueil du jeune homme et la méfiance de Mariza rendent l’aveu presque impossible. Lorsque celle-ci découvre la véritable identité de son intendant, elle croit d’ailleurs avoir été dupée par un homme qui, comme les autres, n’en voudrait qu’à son argent.
En parallèle, Zsupán abandonne assez volontiers son projet matrimonial lorsqu’il rencontre Lisa, dont il tombe amoureux. Les malentendus peuvent alors se résoudre et, conformément aux lois du genre, les couples enfin réunis permettent au rideau de tomber sur un bonheur général.
Des valses enivrantes à la mélancolie musicale des czardas
Kálmán comprend qu’au lendemain de la catastrophe de 1914-1918 le public ne souhaite pas seulement rire : il éprouve aussi la nostalgie d’un monde perdu. Derrière les châteaux, les fêtes, les aristocrates, les séductions et les quiproquos affleure donc quelque chose de beaucoup plus fragile : le bonheur existe, semble nous dire cette musique, mais il est toujours menacé ; la fête peut à tout instant basculer dans la nostalgie et le rire laisser place à une profonde mélancolie.
C’est précisément cette dualité qui distingue Kálmán de tant de compositeurs plus légers. Ses valses savent sourire, mais ses « csárdás » savent souffrir.
Gräfin Mariza est exemplaire à cet égard. Dans la même page, parfois presque dans la même phrase musicale, le compositeur peut faire passer ses personnages de la rêverie à l’exaltation, de la confidence sentimentale à l’explosion rythmique. Les accents lents et mélancoliques qui alternent avec les tempi rapides et enfiévrés, semblent devenir chez lui une conception du monde : après la nostalgie, l’ivresse ; après le regret, le désir de vivre.
Et quelle abondance mélodique ! Gräfin Mariza accumule les morceaux devenus célèbres : l’air de Tassilo ( « Wenn es Abend wird » ), le grand air d’entrée de Mariza ( « Hore ich Zigeunerweisen ») , les ensembles, les magnifiques duos-valses amoureux entre Mariza et Tassilo ( « Sag’ja, mein Lieb, sag’ja » et « Herrgott, was ist denn heut los» ), et bien sur ce trépidant « Komm mit nach Varasdin » entre Zsupan et Mariza qui semble avoir acquis depuis longtemps une existence indépendante de l’ouvrage. La première viennoise connut un succès considérable et l’œuvre s’imposa rapidement hors des frontières autrichiennes ; elle atteignit notamment Broadway en 1926 au Shubert Theatre de New York pour 318 représentations.
La profonde influence des « années folles » au plan musical comme sur celui de l’évolution des mœurs
Créée en 1924, Gräfin Mariza appartient pleinement à cette période de profonde mutation que constituent les « Années folles ». Certes, Kálmán demeure fidèle à cette veine austro-hongroise dont Die Csárdásfürstin (Princesse Czardas), créée en 1915, avait consacré avec éclat la réussite : valses, rythmes hongrois et élans de la « csárdás » continuent d’irriguer sa partition. Mais le compositeur sait aussi se mettre à l’heure d’une époque nouvelle. Sa musique laisse ainsi pénétrer les rythmes modernes et les danses à la mode (le fox -trot) qui, venues notamment d’Amérique, gagnent alors l’Europe et commencent à transformer le langage traditionnel de l’opérette viennoise.
Cette évolution musicale accompagne celle, plus générale, des comportements et des mœurs au lendemain de la première guerre mondiale. Les années 1920 sont aussi celles d’une aspiration à vivre plus librement, d’un relâchement des conventions sociales et d’une transformation sensible des rapports entre les hommes et les femmes.
La transposition de l’œuvre à l’époque contemporaine
L’une des qualités les plus manifestes de cette production est de refuser le « musée de l’opérette ».
Donc pas de Hongrie de carte postale minutieusement reconstruite, pas davantage de « puszta » offerte à la contemplation nostalgique avec ses poncifs folkloriques. Angela Schweiger transporte résolument l’histoire dans notre époque. Téléphones portables, ordinateurs, réseaux sociaux et vidéos font désormais partie du quotidien de ces personnages ; Zsupán lui-même devient un improbable influenceur qui cherche à se mettre en scène devant ses appareils. Ce parti pris pourrait facilement tourner au gadget. Il n’en est heureusement rien, car la modernisation repose sur une lecture assez juste des personnages principaux.
Angela Schweiger ne se borne toutefois pas à prendre acte de l’évolution musicale et sociale qui accompagnait les Années folles. Elle va beaucoup plus loin en choisissant de faire cohabiter deux univers. La scénographie se développe ainsi sur deux plans qui se superposent sans véritablement s’opposer. Le premier conserve un lien avec l’univers austro-hongrois et l’époque de la création de l’ouvrage : les nombreux intermèdes festifs deviennent autant d’occasions de faire ressurgir, notamment par le jeu des costumes et des déguisements, un folklore traditionnel traité avec une certaine distance et souvent avec humour. Le second inscrit au contraire les personnages dans un monde pleinement contemporain, avec ses nouveaux modes de communication et jusqu’à cette culture des « influenceurs » qui façonne désormais l’image que chacun entend donner de lui-même.
Cette actualisation permet également à la metteuse en scène de pousser plus loin ce que l’ouvrage de Kálmán laissait déjà entrevoir de la libération des mœurs. Certaines scènes jouent ainsi volontiers d’un érotisme appuyé et suggèrent même, par instants, quelques formes plus déviantes ou provocatrices de la sexualité contemporaine. Mais le trait, pour volontairement débridé qu’il puisse être, ne franchit jamais véritablement la limite de la provocation : la suggestion et la fantaisie l’emportent sur la crudité. Nous demeurons malgré tout dans l’univers de l’opérette, avec ce qu’il suppose de légèreté, de convention et d’élégance, et dans le cadre d’un spectacle qui entend rester accessible à un public familial.
Le décor : un palais portant les marques d’un temps et des souvenirs révolus
Le décor de Stefan Wiel participe intelligemment à cette lecture. Loin d’un château éclatant de richesse, il nous montre un palais qui porte les marques du temps : murs défraîchis, traces d’un faste ancien, objets et images qui semblent provenir d’un univers désormais révolu : celui d’un monde qui ne reviendra plus.
Cette scénographie établit ainsi un lien particulièrement intéressant avec l’histoire même de Gräfin Mariza. L’ouvrage de 1924 regardait déjà vers une monarchie disparue ; la production de 2026 regarde à son tour vers l’univers de 1924. La nostalgie se trouve dès lors mise en abyme. Le décor devenant moins la représentation réaliste d’une propriété hongroise qu’un espace mental où plusieurs époques coexistent.
Et c’est probablement ce qui permet à Angela Schweiger de faire entrer sans trop de violence dans cet environnement les accessoires contemporains lesquels côtoient un imaginaire beaucoup plus ancien. Le spectacle ne se déroule donc ni véritablement en 1924 ni complètement en 2026. Il évolue dans cette « temporalité flottante » qui convient finalement assez bien à l’opérette, genre qui a toujours entretenu avec le réel une relation beaucoup plus complexe qu’on ne le suppose.
Les costumes de Sven Bindseil procèdent du même principe. Élégants, colorés, volontiers éclatants, ils évitent la reconstitution historique tout en conservant ce goût de la séduction visuelle sans lequel Gräfin Mariza perdrait une partie de son charme. Les lumières de Johann Hofbauer accompagnent efficacement les différentes atmosphères, depuis les scènes plus intimes jusqu’aux grands ensembles où le plateau retrouve toute sa dimension festive.
La mise en scène d’Angela Schweiger : moderniser sans détruire
Il faut également évoquer l’un des choix les plus discutables – ou, à tout le moins, les plus discutés – de cette adaptation.
Angela Schweiger a souhaité débarrasser l’ouvrage de certaines représentations traditionnelles des populations « roms » (ou tziganes), considérées aujourd’hui comme folkloriques ou stéréotypées. Les personnages traditionnellement associés à cet univers sont transformés : Manja – la tzigane qui prédit l’avenir – et son entourage s’inscrivent davantage dans un groupe de travailleurs immigrés auxquels ont fait appel our l’entretien du domaine et transposition corrélatif du célèbre appel de Tassilo « Komm, Zigány » Pareille volonté se comprend. Il serait absurde de prétendre qu’un spectacle du XXIe siècle doive reproduire mécaniquement toutes les conventions ethniques du théâtre de 1924.
Mais la question est musicalement plus complexe. Chez Kálmán, l’élément « hongrois » – historiquement reconstruit, stylisé et souvent lié aux traditions musicales tziganes d’Europe centrale – ne constitue pas un simple accessoire décoratif : il appartient profondément au langage de sa partition. En retirer les références verbales ne suffit donc pas à en effacer la présence puisque l’orchestre, lui, continue de porter ce matériau avec une évidence irrésistible.
On peut par conséquent discuter certaines substitutions textuelles, d’autant qu’elles ne trouvent pas toujours un équivalent aussi naturel dans la prosodie musicale. Mais elles ne détruisent nullement la dynamique générale du spectacle, et Angela Schweiger demeure avant tout une excellente directrice d’acteurs. Les relations entre les personnages restent lisibles et vivantes ; la narration ne connaît guère de temps mort et l’ouvrage avance avec ce rythme indispensable à toute bonne interprétation d’opérette
La résurgence de l’enfance de l’héroïne : fil de lecture du personnage
La Mariza conçue par Angela Schweiger est une femme riche, indépendante, habituée à décider, entourée d’une société qui profite d’elle et constamment exposée au regard des autres. Mais cette apparente puissance masque une profonde solitude. La metteuse en scène a elle-même résumé son approche en insistant sur le contraste entre une femme matériellement comblée et en manque affectif.
Cette perspective donne au personnage une épaisseur bienvenue. Mariza n’est plus seulement la belle aristocrate capricieuse qui finira naturellement par tomber dans les bras de Tassilo ; elle est une femme qui a acquis le pouvoir économique sans parvenir pour autant à obtenir ce qu’elle recherche réellement : la certitude d’être aimée pour elle-même.
La mise en scène cherche également à donner une profondeur psychologique nouvelle à son héroïne. Plusieurs retours en arrière font ainsi resurgir l’enfance de Mariza, matérialisée sur le plateau par l’apparition récurrente d’une petite fille vêtue d’un costume traditionnel austro-hongrois tandis que surgissent également des figures silencieuses de sa famille. Cette présence intermittente du passé donne au spectacle une dimension presque psychanalytique : derrière la femme apparemment assurée demeure l’enfant, derrière la fortune actuelle persiste la mémoire du monde familial disparu. Au-delà de l’assurance, la désinvolture et parfois même la frivolité apparente de la jeune comtesse se dessine peu à peu une blessure plus ancienne. L’enfant semble avoir profondément souffert de la séparation de ses parents, traumatisme affectif dont l’adulte porterait encore la trace et qui expliquerait sa difficulté à s’abandonner au sentiment amoureux. Son détachement affiché à l’égard des hommes, comme l’indifférence qu’elle paraît tout d’abord manifester envers Tassilo, prennent dès lors une autre signification : ils constituent moins l’expression d’une insensibilité véritable qu’une forme de protection contre la crainte de souffrir à nouveau.
Cette figure enfantine revient à plusieurs reprises, notamment dans la chambre même de Mariza, tantôt absorbée par ses poupées, tantôt gagnée par une tristesse ou une nostalgie silencieuse. Le procédé, qui pourrait n’être qu’une illustration du passé, devient ainsi le fil conducteur d’une lecture plus intime du personnage : l’enfant blessée demeure présente derrière la femme brillante et mondaine, et le cheminement amoureux de Mariza peut aussi se comprendre comme la progressive libération de cette mémoire douloureuse.
La distance sociale qui sépare les deux protagonistes
La scénographie traduit parallèlement, avec une belle lisibilité, la distance sociale qui sépare encore les deux protagonistes. Aux deux extrémités du plateau sont aménagés leurs espaces privés, conçus selon un subtil effet de miroir. À jardin, la chambre de Mariza affiche l’aisance correspondant à son rang et à sa fortune ; à cour, celle de Tassilo apparaît sensiblement plus dépouillée et modeste. Cette symétrie visuelle souligne tout ce qui rapproche déjà les deux personnages tout en rappelant ce qui les sépare encore : ils occupent des espaces parallèles, presque semblables dans leur fonction, mais profondément différents par ce qu’ils révèlent de leur condition sociale. La mise en scène inscrit ainsi dans le décor lui-même l’un des ressorts essentiels de l’ouvrage : l’amour naissant entre deux êtres que leur histoire personnelle, leur fortune et leur position dans le monde semblent d’abord tenir à distance.
Bryony Dwyer, une Mariza moins mondaine que vulnérable
Dans le rôle-titre, Bryony Dwyer (qui possède un large répertoire lyrique de Mozart à Puccini en passant par Verdi) dispose d’un soprano généreux, lumineux et chaleureux qui lui permet d’affronter sans difficulté une partie exigeant tout à la fois ampleur lyrique et souplesse.
Il faut surtout souligner que sa Mariza ne se réduit pas à l’image de la riche propriétaire sûre d’elle-même. Elle sait suggérer la fragilité du personnage, ses brusques changements d’humeur et surtout cette difficulté permanente à distinguer l’amour véritable de l’intérêt.
Sa voix possède une rondeur et une plénitude séduisantes, particulièrement appropriées aux grandes effusions mélodiques de Kálmán. L’interprète privilégie volontiers la ligne lyrique plutôt que l’agressivité ou la caricature. Cela donne à sa Mariza une féminité attachante et permet de faire entendre, sous la brillante surface du personnage, une réelle vulnérabilité. Ce choix correspond finalement à la conception générale de la production : cette Mariza là est moins une « grande dame » autoritaire qu’une femme qui se protège.
Daniel Pataky : un Tassilo de véritable ténor lyrique
Face à elle, Daniel Pataky ( déjà apprécié in loco en 2025 dans Die blaue Mazur (La Mazurka bleue) de Franz Lehár possède l’un des atouts majeurs de la représentation : une authentique voix de ténor, claire, projetée, homogène et suffisamment ample pour donner à Tassilo toute sa dimension.
Cela peut paraître une évidence ; ce ne l’est nullement dans l’opérette actuelle, où ces rôles sont parfois confiés à des chanteurs privilégiant le jeu ou la légèreté vocale. Kálmán demande pourtant beaucoup à son ténor principal. Tassilo appartient à cette tradition de héros lyriques auxquels le compositeur réserve certaines des pages les plus nostalgiques et les plus passionnées de sa partition mais pour autant non dénuées de difficultés.
Daniel Pataky les aborde avec retenue et dignité. Il ne cherche ni l’effet facile ni l’extraversion permanente. Ce Tassilo a quelque chose de blessé : un aristocrate qui conserve les réflexes et la fierté de sa naissance alors même qu’il a perdu ce qui fondait matériellement sa condition. Cette retenue convient particulièrement bien aux confrontations avec Mariza. La relation ne repose pas seulement sur l’attirance amoureuse mais sur un véritable affrontement de deux orgueils.
Et lorsque la partition exige enfin que la voix se libère, le ténor retrouve cet éclat indispensable au grand style de l’opérette viennoise. La luminosité de son émission, sa solidité, son aisance dans le registre aigu et son phrasé donnent alors à Tassilo une stature qui dépasse le simple emploi du « jeune premier ».
Le second couple, indispensable moteur comique
Comme souvent dans l’opérette viennoise, le couple principal ne pourrait fonctionner sans son double comique.
Claudia Goebl campe une Lisa vive, mobile, naturellement pétillante. Là où Mariza s’interroge, se méfie et souffre, Lisa apporte immédiatement mouvement et fraîcheur. La voix possède la légèreté nécessaire et la comédienne sait occuper l’espace avec une spontanéité qui fait merveille dans les ensembles.
Face à elle, Lukas Karzel (qui nous avait enchanté la saison dernière dans Die blaue Mazur) constitue l’un des éléments les plus immédiatement réjouissants du spectacle.
Son Zsupán, transformé par la mise en scène en personnage volontiers narcissique, utilisateur frénétique des réseaux sociaux et apprenti influenceur, pourrait facilement devenir insupportable. Karzel possède heureusement le sens du rythme théâtral et cette forme d’autodérision indispensable au répertoire. Son personnage bondit, gesticule, parade, se filme, s’enthousiasme et finit par transformer chacune de ses apparitions en numéro. Sa souplesse corporelle, ses exceptionnels talents de danseur et son tempérament de véritable « buffo » trouvent naturellement leur accomplissement dans le célébrissime « Komm mit nach Varasdin »
Martin Achrainer, Petra Strasser et Georg Schubert : des numéros de composition succulents.
Martin Achrainer compose un Populescu volontairement appuyé, volontiers douteux et presque inquiétant. La mise en scène en fait un personnage beaucoup moins aimablement mondain que le barbon que l’on voit traditionnellement, et l’interprète exploite sans retenue cette dimension. Le rôle est davantage théâtral que véritablement vocal, mais Achrainer lui donne une présence scénique incontestable.
Le troisième acte fait ensuite entrer l’opérette dans un registre de comédie beaucoup plus franchement assumé avec la princesse Božena Guddenstein zu Clumetz et son serviteur Penižek.
Petra Strasser et Georg Schubert s’y livrent à un numéro de composition extrêmement poussé, avec un sens consommé de la caricature, du rythme et de la rupture. La démesure comique appartient elle aussi à une certaine tradition de l’opérette : le troisième acte constitue souvent le moment où, les obstacles sentimentaux étant pratiquement résolus, les comiques prennent momentanément possession du plateau.
Jakob Kücher campe pour sa part un Tschekko sympathique et immédiatement attachant, tandis qu’Eva Schöler donne à Manja une présence vocale plus sombre et plus incisive, avec un mezzo de caractère.
Un ballet qui ne se contente pas de décorer
La danse occupe naturellement une place essentielle dans Gräfin Mariza.
On ne saurait en effet interpréter Kálmán en considérant le ballet comme une simple ponctuation décorative entre deux airs. Toute cette musique procède du mouvement. La valse, le foxtrot, le rythme syncopé et surtout la czardas font avancer l’action autant qu’ils définissent les personnages.
La chorégraphie d’Evamaria Mayer l’a parfaitement compris. Elle s’inscrit dans la modernisation générale de la production sans renoncer à l’énergie « magyar » qui irrigue la partition. Les ensembles deviennent de véritables scènes de mouvement collectif et l’Ensemble de danse du Lehár Festival apporte au spectacle une vivacité précieuse.
Il faut particulièrement apprécier le passage constant d’un registre à l’autre : tantôt danse véritablement construite, tantôt mouvement de foule, tantôt numéro proche de la revue. Ce brassage peut sembler hétérogène, mais il correspond exactement à ce qu’est devenue l’opérette des années 1920, genre désormais ouvert au cabaret, au music-hall et aux nouvelles danses internationales. La réussite tient surtout au fait que le ballet ne cherche pas à singer artificiellement le folklore. Il en conserve l’impulsion rythmique et l’énergie tout en l’intégrant à une esthétique plus contemporaine.
Le Chœur du Lehár Festival complète remarquablement ces scènes d’ensemble. Toujours sollicité scéniquement, il ne se contente jamais d’un rôle statique et participe pleinement et avec enthousiasme au mouvement général de la production.
Marius Burkert : la musique d’abord, avec un chef et un orchestre profondément imprégnés, par atavisme, de pareille musique
Reste finalement ce sans quoi toutes les modernisations scéniques seraient vaines : la musique de Kálmán.
À la tête du Franz Lehár-Orchester, Marius Burkert paraît parfaitement conscient qu’une partition comme Gräfin Mariza exige un style très particulier. Il ne suffit pas de jouer correctement les notes ni même d’obtenir de belles sonorités : il faut savoir respirer avec les chanteurs, ménager ces imperceptibles ralentissements qui donnent à une phrase son parfum de nostalgie, donner toute la langueur et la sensualité voulues aux valses puis libérer brusquement toute l’énergie de l’orchestre lorsqu’arrivent les rythmes des czardas.
La réussite de cette musique repose précisément sur l’alternance permanente de l’abandon et de l’élan.
Marius Burkert sait préserver cette respiration. Le Franz Lehár-Orchester se montre à son aise dans un répertoire dont il connaît parfaitement la syntaxe. Les cordes savent chanter sans lourdeur, les bois apportent couleurs et commentaires, les cuivres ne craignent pas l’éclat lorsque la fête l’exige, tandis que la pulsation demeure suffisamment souple pour laisser aux interprètes la liberté indispensable.
Mais c’est surtout dans les pages hongroises que cette direction trouve sa pleine efficacité. Le rythme se tend, accélère progressivement et finit par emporter irrésistiblement tout le plateau. Et c’est sans doute là que cette représentation touche à l’essentiel.
On peut modifier les dialogues, déplacer l’époque, introduire des téléphones portables, transformer Zsupán en influenceur et s’interroger sur la manière dont certaines références historiques doivent aujourd’hui être représentées : si l’orchestre ne possède pas le style, Gräfin Mariza s’effondre.
À Bad Ischl, la musique demeure heureusement le véritable moteur du spectacle et les musiciens autrichiens, qui en sont profondément imprégné, savent mieux qui quiconque en restituer le style, la couleur et le rythme.
Cent ans après l’opérette peut elle encore nous séduire ?
Cette nouvelle production pose finalement, au-delà de Gräfin Mariza, la question qui accompagne aujourd’hui tout le genre : comment représenter l’opérette au XXIe siècle ?
La conserver intacte sous prétexte de fidélité reviendrait souvent à transformer des œuvres autrefois insolentes et contemporaines en objets de musée. La moderniser à outrance jusqu’à nier leur identité musicale serait tout aussi dommageable.
Angela Schweiger emprunte ici une troisième voie. Elle conserve la mécanique dramatique de l’ouvrage, ses couples, son sentimentalisme, son comique et surtout sa musique, mais cherche à faire apparaître derrière les conventions ce qui peut encore nous toucher : la solitude d’une femme riche qui ne sait plus à qui faire confiance ; la fierté blessée d’un homme qui a perdu son statut ; le poids de l’argent dans les rapports amoureux ; la nostalgie d’un monde disparu ; et, par-dessus tout, ce besoin obstiné de croire qu’après les humiliations, les malentendus et les désillusions, il reste encore possible d’aimer et de danser.
C’est peut-être précisément pour cela que Gräfin Mariza demeure si populaire.
Kálmán savait mieux que beaucoup d’autres que la véritable opérette n’est jamais tout à fait joyeuse. Ses personnages dansent parce qu’ils ont connu la mélancolie ; ils chantent le bonheur parce qu’ils savent combien celui-ci demeure fragile. Et lorsqu’au terme de Gräfin Mariza l’orchestre emporte enfin tout dans son tourbillon, ce n’est pas tant le triomphe d’un monde factice que celui d’une formidable pulsion de vie.
Et surtout lorsque Kálmán est ainsi servi par de véritables chanteurs, un orchestre parfaitement rompu à ce langage, des danseurs qui en comprennent l’énergie et une mise en scène suffisamment vivante pour ne jamais laisser s’installer la poussière… On comprend pourquoi, dans pareilles conditions, cent deux ans après sa création, Grafin Mariza continue à nous séduire.
Christian JARNIAT
9 aout 2026
1- Le Roman d’un jeune homme pauvre d’Octave Feuillet a donné lieu à un film d’Abel Gance avec Pierre Fresnay et Marie Bell en 1935
Direction musicale : Marius Burkert
Mise en scène et adaptation scénique : Angela Schweiger
Chorégraphie : Evamaria Mayer
Décors : Stefan Wiel
Costumes : Sven Bindseil
Lumières : Johann Hofbauer
Distribution :
Mariza : Bryony Dwyer
Petite Mariza : Paula Goebl / Josephine Sidak / Charlotte Sidak
Tassilo : Daniel Pataky
Lisa : Claudia Goebl
Kolomán Zsupán : Lukas Karzel
Populescu : Martin Achrainer
Božena Guddenstein zu Clumetz : Petra Strasser
Tschekko : Jakob Kücher
Penižek : Georg Schubert
Manja : Eva Schöler
Franz Lehár-Orchester
Chœur du Lehár Festival Bad Ischl
Tanzensemble du Lehár Festival Bad Ischl
Dance Captain : Miriam Lechlech
Danseurs : Erick Aguirre, Blaz Cunk, Franziska Gassmann, Sophie Glora, Martina Rudari
