Toujours sur sa thématique du Parcours initiatique, le Festival d’Aix 2026 a programmé le chef-d’œuvre de Bartók : Le Château de Barbe Bleue, unique ouvrage lyrique du compositeur hongrois, mais en version de concert.
Le Festival d’Aix avait déjà affiché cet opéra voici 28 ans (1998), au Théâtre de l’Archevêché, avec Laszlo Polgar et Violetta Urmana, dirigé par Pierre Boulez à la tête du Gustav Mahler Jugendorchester, dans une onirique mise en scène de Pina Bausch.
Cependant, cet opéra peut s’accommoder relativement bien de l’absence de mise en scène au profit du concert, puisqu’il comporte seulement deux personnages en scène, mais en revanche demande un orchestre pléthorique.
Si on perd ainsi une part du mystère scénique, on est toujours aussi envoûté par la magie orchestrale de cette fabuleuse partition.
Bartók avait assisté à la création mondiale à l’Opéra-Comique en 1907, de l’Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas, sur un livret de Maurice Maeterlinck.
Fortement impressionné par cet ouvrage, le compositeur hongrois s’attela à la composition de son chef-d’œuvre dès 1910, sur un livret commandé à son ami librettiste Béla Balázs.
Le texte de ce dernier, hautement poétique et symbolique, trouve en la musique de Bartók un soutien, une mise en valeur fusionnelle.
L’ouvrage ne sera créé à Budapest qu’en 1918… et il faudra attendre 1950 (!) pour que la partition soit créée – en concert justement – en France, par la RTF, sous la direction d’Ernest Ansermet.
Bien que très court (à peine une heure de musique), cet ouvrage est une part toute aussi incontournable et importante de l’histoire de la musique que le Pelléas & Mélisande de Debussy. En faisant appel notamment au système pentatonique (gamme de cinq notes), dont Bartók trouva l’influence dans la musique populaire hongroise, ce Château de Barbe-Bleue, bien qu’étant un ouvrage encore de « jeunesse » (puisqu’il porte l’opus 11 – SZ 48), porte en lui déjà tout ce qui définira à jamais le « style » bartokien.
Comme pour Richard Strauss deux jours auparavant, nous retrouvons l’Orchestre de Paris et ses 102 musiciens, et son si jeune et talentueux chef Klaus Mäkelä, entendus dans la fastueuse Femme sans Ombre, ici-même au Grand Théâtre de Provence, le 9 juillet.
Et comme pour Strauss, on est saisi par la somptuosité orchestrale déployée par la phalange parisienne dans la partition de Bartók ; dans ce souci de rutilance orchestrale. Il va sans dire que l’ouverture de la Cinquième Porte prend ici toute sa dimension tellurique, rendant parfaitement hommage au génie d’orchestration que Béla Bartók exprima. Klaus Mäkelä est tout aussi à son affaire ici que dans Richard Strauss ; quelle musique il fait jaillir de son bel orchestre ! Sonorités chambristes, ou couleurs explosives ; car le vrai protagoniste de cette superbe partition n’est-ce pas avant tout l’orchestre ?
L’orchestre de Bartók est reptilien, enveloppant son auditoire, comme le Château, dont les pierres pleurent, enserre Judith.
On connaît Gerald Finley pour ces belles incarnations vocales aussi bien que dramaturgiques : dans le rôle-titre de Guillaume Tell en passant par le monumental Hans Sachs dans les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.
Pour Barbe-Bleue, l’artiste canadien, et ce, malgré toute l’admiration sincère que nous avons pour lui, celui-ci nous a paru un peu clair pour ce rôle (on se prend à se remémorer les interprétations somptueusement noires de Sigmund Nimsgern ou d’un Laszlo Polgar).
Ici, parfois couvert par les déchaînements orchestraux, Findley semble un peu dépassé, mais après tout, cela peut aussi être une remarquable interprétation : Barbe-Bleue n’est pas le monstre si sanguinaire des légendes, chez Béla Bartók. Et Findley enveloppe son interprétation toute en intériorité vocale, tour à tour implorant, suppliant dans des mezza voce exemplaires, au fur et à mesure qu’avance le drame poignant de l’isolement.
Car, que nous raconte cet opéra, si ce n’est l’isolement de deux êtres incapables de se comprendre, de communiquer entre eux ?
Drame de l’incompréhension suprême, tragédie du refus, Judith a beau sembler lumineuse, apporter peut-être la Rédemption, Barbe-Bleue, lui, est bien trop lié à ses propres démons, refermé sur lui-même.
Judith, justement, c’est Irène Roberts, mezzo-soprano américaine, somptueuse voix, que nous avions eu l’occasion de découvrir à l’Opéra de Lyon en 2022 dans le rôle de Vénus (Tannhäuser).
Ici elle déploie une voix solaire, tranchante même, survolant sans effort le puissant orchestre ; son commandement presque résigné pour l’ouverture de la Septième Porte marque les esprits.
Son tempérament de feu ajoute à l’ampleur de son interprétation.
Après le souffle mystérieux des vents (trouvaille superbe de Béla Bartók : faire souffler « à vide », sans aucune note, les instrumentistes à vent ; cela crée un effet angoissant incroyable qui nous a toujours fascinés).
La Première Porte s’ouvre ; les percussions acérées entrent en jeu avec les spectaculaires traits virtuoses des xylophones (brillants percussionnistes de l’Orchestre de Paris) qui expriment avec toute la dureté requise la Salle des Tortures.
Si la Deuxième Porte nous permet d’admirer tout le brillant remarquable de la trompette solo puis des cuivres en canons (la Salle d’Armes), la Troisième Porte (Salles des trésors) offre une musique toute en souplesse, parcourue par le scintillement du célesta et des harpes semblant implorer Judith lorsque celle-ci aperçoit les tâches de sang maculant les bijoux.
Sur la Quatrième Porte (la Salle des fleurs), l’orchestre rutilant semble apporter un moment d’apaisement, voire de lyrisme ; nous ne sommes pas si loin alors du fabuleux tableau final de Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel et son Jardin féerique.
Mais là encore, la scène se ternit lorsque Judith découvre le sang baignant la racine des roses blanches.
Puis vient le moment tant attendu de tout admirateur de cet opéra dont nous faisons partie : l’ouverture de la Cinquième Porte (Les Territoires de Barbe-Bleue), où l’orchestre au grand complet – y compris l’orgue – découvre toute la splendeur du Royaume de Barbe-Bleue et ses vastes espaces. Moment cathartique s’il en est, Judith, jusque-là plutôt péremptoire, ne peut que murmurer quelques mots, avant que l’orchestre écrasant reprenne le dessus. La gestique immense de Klaus Mäkelä est fascinante, à elle seule, elle est le gigantisme de cette prodigieuse scène qui vous cloue au fauteuil et vous laisse pantois.
Si l’ouverture de la Sixième Porte (le Lac de Larmes) émeut et fascine toujours autant par ses glissandi piano sur les timbales, harpes et petite harmonie (quel superbe talent d’orchestration de la part de Béla Bartók !), la Septième Porte (les Femmes de Barbe-Bleue) où le chant aussi lyrique que suppliant de ce dernier se déploie, Judith implorante, rejoint ses consœurs dans le silence éternel.
La Première était l’aube, la Seconde était Midi, la Troisième est le Soir, Judith sera la Nuit.
L’immense orchestre s’enfonce dans les ténèbres, semblant s’endormir, Mäkelä dans un geste ultime referme les mains.
Silence absolu de la salle durant un long moment (c’est le sceau des grands instants miraculeux que l’on peut vivre à l’opéra ou au concert), avant de témoigner son enthousiasme débordant.
Accueil chaleureux pour nos deux prestigieux chanteurs, et immense triomphe pour Klaus Mäkelä et l’Orchestre de Paris.
On se prend alors à souhaiter juste une chose : ne pas devoir quitter si rapidement de si beaux musiciens, de si grands talents artistiques, et les retrouver vite !
Marc Jénoc
11 juillet 2026
Direction musicale : Klaus Mäkelä
Judith : Irene Robert
Barbe-Bleue : Gerald Findley
La voix du Prologue : Jozsef Gyabronka
Orchestre de Paris
