Il est devenu presque impossible de mettre en scène Alcina comme au temps de Haendel. Lorsque l’ouvrage est créé au Covent Garden de Londres en 1735, les métamorphoses, les apparitions et les prodiges scéniques constituent une part essentielle de l’expérience théâtrale. Le public vient autant admirer les machines que découvrir la musique.
Trois siècles plus tard, le merveilleux baroque ne peut plus produire le même émerveillement. Les illusions numériques, le cinéma et les technologies de l’image ont profondément transformé notre perception du spectaculaire. Toute nouvelle production est ainsi confrontée à une question fondamentale : comment redonner aujourd’hui sa magie à Alcina sans chercher à rivaliser avec des effets que notre époque maîtrise autrement ?
La nouvelle production de la Bayerische Staatsoper, confiée à Johanna Wehner, répond à cette interrogation avec une remarquable intelligence. Plutôt que d’inventer de nouveaux enchantements, elle choisit d’en démonter les mécanismes. La magie ne disparaît pas ; elle change de nature. Elle cesse d’être un effet de théâtre pour devenir le langage symbolique des blessures intimes. Derrière la magicienne apparaît une femme dont les pouvoirs semblent moins relever du surnaturel que d’un refus obstiné d’accepter la perte. C’est ce déplacement du regard qui donne à toute la production sa force et son unité.
Car Alcina est peut-être moins un opéra sur les sortilèges qu’un opéra sur l’abandon. Toute la partition de Haendel raconte l’effondrement progressif d’un être qui découvre que même les pouvoirs les plus extraordinaires demeurent impuissants face à la liberté de l’autre. Cette lecture irrigue chaque aspect du spectacle. La scénographie de Benjamin Schönecker, les costumes d’Ellen Hofmann, la direction musicale de Stefano Montanari et le travail des chanteurs poursuivent une même ambition : retrouver, sous les conventions accumulées par des siècles de tradition, la vérité profondément humaine de l’œuvre.
Rarement une production aura présenté une telle cohérence entre la scène et la fosse. Rien n’y paraît décoratif, rien n’y relève du simple commentaire esthétique. Chaque choix dramatique, chaque espace, chaque couleur, chaque inflexion musicale participe d’un même mouvement : faire tomber les masques pour révéler ce qui se cache derrière les enchantements. Cette Alcina ne cherche pas à moderniser Haendel ; elle cherche à le retrouver.
I. Alcina ou la tragédie de l’abandon
Depuis l’Arioste, Alcina appartient à la grande galerie des magiciennes qui peuplent l’imaginaire occidental. Circé, Armide, Médée : toutes exercent un pouvoir qui semble naître autant de leur séduction que de leur maîtrise des forces invisibles. La tradition lyrique a souvent retenu cette image d’une souveraine toute-puissante, transformant ses amants en animaux, en plantes ou en pierres lorsqu’ils cessent de répondre à son désir.
Johanna Wehner prend résolument le contre-pied de cette lecture. Sans jamais trahir le livret, elle s’attache à ce que la musique raconte avec une infinie subtilité : Alcina n’est pas une femme qui jouit de son pouvoir ; c’est une femme qui redoute par-dessus tout la solitude. Ses enchantements apparaissent alors comme les symptômes d’une angoisse plus profonde. La magie cesse d’être un pouvoir. Elle devient une stratégie contre l’abandon.
Ce déplacement modifie radicalement la perception du personnage. Les métamorphoses qu’elle inflige à ses anciens amants ne relèvent plus d’une cruauté gratuite. Elles traduisent l’impossibilité d’accepter la séparation. Transformer celui qui s’en va, c’est empêcher son départ. Le figer dans une autre existence, c’est croire encore pouvoir suspendre le temps. Derrière le merveilleux surgit une vérité psychologique d’une grande modernité.
La partition de Haendel confirme constamment cette lecture. Aucun des grands airs d’Alcina ne célèbre véritablement son autorité. Tous dévoilent une femme dont les certitudes s’effritent peu à peu. Dans Sì, son quella, une inquiétude traverse déjà l’assurance de la souveraine. Avec Ah! mio cor, Haendel compose l’une des plus bouleversantes scènes de désespoir de tout l’opera seria : la virtuosité n’y est jamais une fin en soi, mais l’expression d’une émotion qui déborde le langage. Enfin, Mi restano le lagrime ne laisse subsister qu’un être confronté à l’irréversibilité de la perte.
Johanna Wehner construit toute sa direction d’acteurs à partir de cette lente désagrégation intérieure. Jamais Alcina n’est présentée comme un monstre. Sa violence existe, mais elle naît toujours d’une blessure. La metteuse en scène ne cherche pas à l’absoudre ; elle cherche à comprendre ce qui transforme une souffrance intime en pouvoir destructeur. C’est précisément cette complexité qui rend son héroïne profondément humaine.
Cette lecture dépasse bientôt le seul destin d’Alcina. Autour d’elle gravite une cour dont chacun participe au maintien d’un équilibre fragile. La metteuse en scène imagine ainsi un véritable « système Alcina », où le pouvoir ne repose pas uniquement sur la magicienne mais sur l’ensemble de ceux qui contribuent, consciemment ou non, à préserver les apparences. Les domestiques, les proches, les visiteurs deviennent les rouages d’une organisation qui continue de fonctionner parce que personne n’ose en remettre les règles en question.
La réflexion acquiert alors une portée bien plus vaste. L’île enchantée ressemble moins à un royaume fantastique qu’à une société où chacun entretient une fiction devenue indispensable. Après chaque crise, les traces du désordre sont effacées, les blessures dissimulées, l’ordre rétabli. L’illusion ne repose plus sur les seuls pouvoirs d’Alcina ; elle devient une construction collective.
Sans jamais transformer son spectacle en démonstration, Johanna Wehner interroge également la manière dont l’histoire a représenté les femmes de pouvoir. Comme Circé, Armide ou Médée, Alcina a souvent été réduite à l’image d’une séductrice dangereuse dont les pouvoirs devaient être vaincus. La metteuse en scène inverse discrètement cette perspective. Et si la véritable question n’était pas de savoir pourquoi Alcina est une sorcière, mais pourquoi une femme refusant la soumission a si souvent été racontée sous les traits d’une magicienne ?
Cette interrogation demeure en arrière-plan, sans jamais peser sur le déroulement du spectacle. Elle enrichit la figure d’Alcina au lieu de la transformer en symbole. La magicienne conserve toute son ambiguïté ; elle reste responsable de ses actes, mais cesse d’être enfermée dans une caricature. Sa puissance apparaît comme le masque d’une fragilité que la musique révélait depuis toujours.
C’est là que réside, sans doute, la plus grande réussite de Johanna Wehner. En retirant à Alcina les artifices qui l’ont longtemps définie, elle ne réduit jamais la portée de l’œuvre. Au contraire, elle en révèle le cœur battant. Les enchantements cessent d’être des effets spectaculaires pour devenir la traduction poétique de sentiments universels : la peur de perdre, le désir de retenir ceux que l’on aime, l’illusion qu’il serait possible d’arrêter le temps.
Lorsque le rideau se referme sur cette première partie du spectacle, une évidence s’impose déjà : le véritable sujet d’Alcina n’est pas la magie. C’est la solitude. Et c’est précisément parce qu’elle ose regarder cette solitude en face que la production munichoise retrouve toute la puissance tragique du chef-d’œuvre de Haendel.
II. Le royaume des apparences : Benjamin Schönecker ou l’architecture de l’illusion
Si Johanna Wehner dévoile la vérité psychologique d’Alcina, Benjamin Schönecker en construit l’espace. Sa scénographie ne se contente pas d’accompagner la mise en scène : elle en devient le prolongement naturel. Chaque élément du décor participe à une même idée dramaturgique : montrer que le royaume d’Alcina n’est pas un lieu magique, mais un univers fondé sur la fabrication permanente des apparences.
Dès l’ouverture, le spectateur est accueilli dans une vaste demeure évoquant l’élégance feutrée d’une résidence bourgeoise des années 1960. Une longue table de réception, des chaises Thonet, un mobilier aux lignes épurées, quelques compositions florales soigneusement disposées et un escalier en colimaçon composent un intérieur où tout semble respirer le confort et le raffinement. Rien n’y rappelle les îles enchantées de la tradition baroque. Pourtant, cette impression de sérénité se fissure presque immédiatement. Les hautes fenêtres aux persiennes filtrent une lumière oblique qui découpe les volumes avec une précision presque clinique, tandis que la rigoureuse symétrie de l’espace suggère moins une maison qu’un lieu où chaque objet occupe une place définie. Derrière l’harmonie affleure déjà une inquiétude silencieuse : ce monde paraît trop parfait pour être vrai.
Le troisième acte opère un bouleversement saisissant. Le décor domestique disparaît pour laisser place à un espace qui tient à la fois du musée, de la galerie d’art et du mausolée. Les anciens amants d’Alcina y sont exposés comme des statues de marbre ou de bronze doré, prisonniers d’une éternité aussi fascinante que glaçante. L’idée est d’une grande force : la métamorphose cesse d’être un prodige spectaculaire pour devenir une conservation morbide. Alcina ne détruit pas ses amants ; elle les empêche de disparaître.
La réussite de cette scène tient également à l’engagement des interprètes qui incarnent ces sculptures vivantes. Leur immobilité absolue, maintenue pendant de longues minutes avec une maîtrise impressionnante, donne à cet étrange musée une puissance presque hypnotique. Le spectateur finit par oublier qu’il regarde des êtres de chair ; les corps deviennent réellement matière, mémoire et silence.
Au fond de la scène, un immense tableau représentant deux de ces victimes ouvre soudain une perspective inattendue vers une forêt dont les troncs convergent jusqu’à une ligne d’horizon maritime. Cette apparition de la mer constitue l’une des images les plus poétiques du spectacle. Jusqu’alors, l’île semblait enfermée sur elle-même, privée de toute échappée vers l’extérieur. Lorsque le pouvoir d’Alcina commence à vaciller, l’espace s’ouvre enfin. L’horizon réapparaît. La liberté redevient pensable.
Cette évolution résume toute la pensée scénographique de Benjamin Schönecker. La magie n’est jamais représentée comme une force surnaturelle ; elle prend la forme d’une organisation minutieuse destinée à préserver l’illusion d’un monde immuable. Les salons, les objets, les fleurs, les tableaux composent les rouages d’une immense mécanique où chaque détail contribue à maintenir une image de perfection.
Le scénographe s’éloigne ainsi de toute tradition pittoresque. Plutôt que de rivaliser avec les effets spéciaux du cinéma ou des technologies numériques, il rappelle ce qui fait la singularité du théâtre : la présence physique des corps, des objets et du temps. Les décors ne cherchent jamais à impressionner ; ils respirent, se transforment, se recomposent sous les yeux du public. L’illusion naît moins de la technique que du regard.
Cette conception rejoint profondément la lecture de Johanna Wehner. Le « système Alcina » ne repose pas uniquement sur les pouvoirs de la magicienne. Il fonctionne parce que chacun contribue à son maintien. Après chaque crise, les traces du désordre disparaissent, les blessures sont masquées, les meubles retrouvent leur place. Comme dans certaines sociétés où l’apparence finit par l’emporter sur la réalité, tout est mis en œuvre pour que rien ne semble avoir changé.
Sans jamais appuyer son propos, Benjamin Schönecker donne ainsi à son décor une résonance très contemporaine. Son île enchantée évoque ces univers où la perfection affichée dissimule des fractures toujours plus profondes. Pourtant, jamais le spectacle ne verse dans l’allégorie pesante. La rigueur architecturale dialogue constamment avec une végétation luxuriante qui semble vouloir reconquérir l’espace. Comme si la nature, à l’image des sentiments, résistait obstinément à toute tentative de contrôle.
Plus qu’un décor, cette scénographie devient un véritable partenaire dramatique. Elle accompagne la lente désagrégation du monde d’Alcina jusqu’à révéler ce que les enchantements avaient toujours cherché à cacher : la fragilité d’un univers construit contre la peur de perdre.
III. Ellen Hofmann : l’élégance au service de l’illusion
Les costumes d’Ellen Hofmann prolongent avec une remarquable cohérence cette réflexion sur les apparences. Renonçant aux fastes orientalisants, aux brocards précieux et aux références convenues du merveilleux baroque, la costumière inscrit Alcina dans un univers contemporain d’une élégance sobre. Tailleurs parfaitement coupés, costumes aux lignes épurées, matières raffinées et palette chromatique discrète composent une esthétique où rien ne relève de l’effet décoratif.
Comme les décors de Benjamin Schönecker, ces costumes ne cherchent jamais à attirer l’attention sur eux-mêmes. Ils s’intègrent au contraire à l’espace jusqu’à donner l’impression que les personnages naissent du décor dont ils sont issus. Les couleurs répondent à celles des murs, les tissus prolongent les lignes de l’architecture, les silhouettes participent d’une même composition visuelle. Les frontières entre les corps et le lieu s’effacent progressivement.
Cette unité esthétique traduit parfaitement la pensée de Johanna Wehner. Personne n’échappe véritablement au royaume d’Alcina. Tous participent, consciemment ou non, au maintien de son équilibre fragile. L’élégance devient moins un signe de distinction qu’une forme d’adhésion à un ordre collectif où chacun accepte de jouer son rôle.
Ellen Hofmann neutralise également les codes vestimentaires traditionnellement associés au masculin et au féminin. Les silhouettes se rapprochent, les différences s’estompent, faisant discrètement écho aux ambiguïtés vocales et aux jeux de travestissement propres à l’opera seria. Cette question n’est pourtant jamais traitée comme un manifeste. Elle demeure au service de la dramaturgie, rappelant que les véritables rapports de force ne relèvent pas ici du genre, mais de la domination psychologique.
Alcina elle-même échappe à l’image attendue de la reine fatale. Son autorité ne procède ni de la richesse de ses vêtements ni d’une séduction ostentatoire. Elle naît de son regard, de son maintien, de la maîtrise qu’elle exerce sur ceux qui l’entourent et, plus encore, de la musique qui révèle peu à peu ses failles. Les costumes accompagnent cette évolution avec une remarquable discrétion. Ils ne fabriquent jamais le personnage ; ils lui permettent d’apparaître.
IV. Stefano Montanari : retrouver la parole vivante de Haendel
Cette recherche de vérité trouve son prolongement naturel dans la fosse. Là où Johanna Wehner retire à Alcina les masques accumulés par la tradition scénique, Stefano Montanari entreprend de retrouver la voix originelle de Haendel. Son interprétation ne relève ni de l’archéologie musicale ni du manifeste esthétique. Elle procède d’une conviction simple : cette musique ne demande pas à être modernisée, mais réentendue.
Le choix de jouer Alcina sur instruments anciens avec des musiciens de l’Orchestre d’État de Bavière possède à cet égard une forte portée symbolique. Avant de devenir l’un des grands orchestres wagnériens, cette formation avait entretenu, sous Peter Jonas, un dialogue fécond avec le répertoire baroque. Cette production ne constitue donc pas une rupture, mais le renouement avec une tradition qui avait progressivement disparu.
Pour Montanari, l’interprétation historiquement informée ne consiste jamais à reproduire le passé. Elle invite à retrouver une manière de penser la musique. Jouer Haendel suppose de renoncer à certains réflexes hérités du romantisme : privilégier l’articulation plutôt que le legato continu, la respiration de la phrase plutôt que la masse orchestrale, le mouvement du discours plutôt que la seule beauté du son.
Tout commence par l’archet. Dans l’esthétique baroque, il est le prolongement direct de la voix humaine. Il respire, suspend, accentue et relance chaque phrase. Les cordes en boyau, moins régulières que les cordes modernes, obligent les musiciens à recréer leur timbre à chaque instant. Le son cesse alors d’être un matériau uniforme ; il retrouve la souplesse et l’imprévisibilité du langage parlé.
Cette conception transforme profondément la fonction de l’orchestre. Chez Haendel, les instruments ne se contentent jamais d’accompagner les chanteurs : ils prolongent leur pensée. Montanari insiste d’ailleurs sur cette dimension durant les répétitions, chantant lui-même les lignes vocales afin que les musiciens retrouvent la respiration naturelle du texte. La musique redevient un art de la parole.
Barbara Burgdorf, premier violon de l’ensemble baroque de l’Opéra d’État de Bavière, résume cette philosophie en une formule lumineuse : « En principe, c’est de la rhétorique. » Toute l’approche de Montanari tient dans cette idée. Une phrase musicale possède sa syntaxe, ses accents, ses silences, sa ponctuation. L’interprète ne cherche pas seulement à produire un beau son : il raconte une pensée.
Les grands da capo prennent alors une dimension nouvelle. Les reprises ne sont plus des démonstrations de virtuosité, mais de véritables approfondissements psychologiques. Chaque variation éclaire différemment le texte, comme si le personnage revenait sur ses propres paroles avec une conscience désormais transformée.
Sous la direction de Montanari, Haendel retrouve une vitalité saisissante. Les rythmes respirent, le continuo dialogue sans cesse avec les chanteurs, les contrastes deviennent éloquents sans jamais verser dans l’effet. L’orchestre n’illustre pas le drame : il le fait naître.
C’est sans doute là que se rejoignent le plus profondément le travail du chef et celui de Johanna Wehner. Tous deux poursuivent une même ambition : retirer les couches de conventions accumulées au fil des siècles pour retrouver ce qui fait le cœur d’Alcina. La metteuse en scène dévoile la femme derrière la magicienne ; Montanari retrouve le dramaturge derrière le compositeur. Ensemble, ils rappellent que le véritable miracle de Haendel ne réside pas dans les enchantements, mais dans sa capacité à donner une voix aux passions humaines.
V. Les voix de la désillusion
Dans une production qui fait de la vérité psychologique le cœur de son propos, la distribution ne pouvait se limiter à une démonstration de virtuosité vocale. Les chanteurs réunis par la Bayerische Staatsoper ont en commun de faire de chaque aria un moment de théâtre. Chez eux, la technique ne s’impose jamais comme une fin ; elle devient le moyen d’explorer les failles des personnages. Cette cohérence d’approche contribue largement à l’unité du spectacle.
Au centre de cette constellation s’impose Jeanine De Bique. La soprano trinidadienne livre une Alcina d’une rare complexité, loin de toute figure de magicienne triomphante ou de séductrice manipulatrice. Dès son entrée, son autorité semble traversée d’une fragilité presque imperceptible, comme si le pouvoir qu’elle exerce sur les autres n’était déjà plus qu’une manière de contenir une angoisse plus profonde.
La beauté de son interprétation tient précisément à cette ambiguïté permanente. La voix possède l’éclat, l’agilité et la précision que réclame Haendel, mais jamais la virtuosité ne détourne l’attention de la vérité du personnage. Chaque vocalise paraît naître d’une émotion, chaque ornement prolonge une pensée, chaque nuance accompagne l’évolution intérieure d’Alcina. Jeanine De Bique chante moins la magie que son épuisement.
Cette intelligence dramaturgique atteint son sommet dans les grands airs de l’héroïne. Dans Sì, son quella, l’assurance affichée laisse déjà filtrer le doute. Puis vient Ah! mio cor, l’une des plus extraordinaires scènes de désespoir du théâtre baroque. Ici, la douleur ne surgit pas d’effets spectaculaires ; elle semble lentement envahir la voix elle-même. Les variations du da capo ne cherchent jamais à impressionner : elles approfondissent l’effondrement du personnage. Enfin, Mi restano le lagrime apparaît comme l’acceptation résignée d’une vérité contre laquelle aucun enchantement ne peut plus rien.
Face à elle, John Holiday compose un Ruggiero d’une remarquable noblesse. Son contre-ténor lumineux, d’une émission d’une grande fluidité, refuse tout héroïsme démonstratif. Le personnage apparaît comme un homme qui s’éveille progressivement à lui-même. Longtemps prisonnier d’un bonheur artificiel, il découvre peu à peu la nécessité de quitter ce monde d’illusions, non sans douleur.
Cette évolution trouve son accomplissement dans Verdi prati. Trop souvent abordé comme une simple page contemplative, l’air devient ici une méditation sur la disparition d’un bonheur qui n’était peut-être qu’un rêve. Holiday choisit la retenue plutôt que l’emphase. La ligne de chant, d’une admirable simplicité, laisse affleurer une nostalgie qui touche d’autant plus profondément qu’elle refuse tout pathos.
Entre Alcina et Ruggiero se noue ainsi une relation d’une grande richesse dramatique. Tous deux sont victimes d’une même illusion : l’une croit pouvoir retenir ceux qu’elle aime, l’autre confond longtemps le bonheur avec l’enchantement. Lorsqu’ils se séparent, aucun vainqueur ne se dessine. Tous deux perdent un monde auquel ils avaient cru.
Elsa Benoit prête à Morgana une fraîcheur et une spontanéité qui évitent soigneusement la caricature de la jeune femme frivole. Sa voix lumineuse traduit l’insouciance du personnage tout en laissant progressivement apparaître une sensibilité plus profonde. Son évolution accompagne discrètement celle de sa sœur, comme si Morgana représentait une version encore préservée de cette même vulnérabilité affective.
Avery Amereau confère à Bradamante une autorité sereine, servie par un timbre chaleureux et une ligne de chant toujours maîtrisée. Son interprétation dépasse la seule figure de l’héroïne fidèle. Elle devient une femme dont la détermination naît moins de la force que de la constance, offrant un contrepoint humain au pouvoir d’Alcina.
Carine Tinney apporte à Oberto une émotion d’une grande justesse. La mise en scène refuse d’en faire un simple ressort dramatique. À travers cet enfant qui recherche son père, c’est une innocence que le royaume d’Alcina ne parvient jamais totalement à absorber. Sa présence rappelle que les enchantements ont aussi des victimes silencieuses.
Julian Prégardien donne à Oronte une élégance naturelle qui dépasse largement le rôle du confident amoureux. Son attention constante au texte, son phrasé raffiné et la clarté de son émission enrichissent un personnage souvent réduit à sa seule fonction dramatique.
Pour ses débuts à la Bayerische Staatsoper, Gerrit Illenberger compose enfin un Melisso d’une grande solidité. Sa présence calme, presque austère, incarne le retour progressif du réel dans un univers construit sur l’illusion. Il ne détruit pas le monde d’Alcina ; il en révèle simplement les limites.
Au-delà des qualités individuelles, c’est surtout l’homogénéité de la distribution qui impressionne. Aucun chanteur ne cherche à imposer sa personnalité au détriment de l’ensemble. Tous semblent partager une même conception du théâtre haendélien, où la virtuosité demeure constamment au service du sens. Cette unité rare contribue largement à la réussite du spectacle.
Conclusion
Lorsque la magie s’efface
Ce qui frappe, au terme de cette Alcina, c’est la parfaite convergence des regards. Johanna Wehner, Benjamin Schönecker, Ellen Hofmann et Stefano Montanari ne proposent pas quatre lectures parallèles de l’œuvre ; ils construisent une seule et même pensée. Chacun, dans son domaine, entreprend de retirer une couche d’artifice pour retrouver ce que Haendel avait placé au cœur de son opéra : l’expérience de la perte.
La mise en scène dévoile la femme derrière la magicienne. La scénographie révèle la fragilité d’un monde entretenu par les apparences. Les costumes montrent combien le pouvoir s’incarne aussi dans une esthétique collective. La direction musicale redonne à la partition la respiration de la parole. Quant aux chanteurs, ils font entendre des êtres humains avant d’incarner des archétypes du théâtre baroque.
Rarement une production aura atteint une telle unité entre le sens et la forme. Rien n’y paraît plaqué ou démonstratif. Chaque choix semble découler naturellement d’une même intuition dramaturgique, jusqu’à donner l’impression que tous les éléments du spectacle respirent ensemble.
Lorsque le rideau tombe, il ne reste plus grand-chose des enchantements. Les palais se sont vidés, les statues ont retrouvé leur humanité, et la magie s’est dissoute comme un songe. Mais demeure une vérité que Haendel connaissait déjà : aucun pouvoir, si immense soit-il, ne protège de la peur d’être abandonné.
C’est peut-être là que réside le véritable miracle de cette production munichoise. En faisant disparaître le merveilleux comme simple effet spectaculaire, Johanna Wehner ne diminue jamais Alcina. Elle lui restitue au contraire sa profondeur tragique. Derrière la magicienne apparaît une femme. Derrière le mythe, un être humain. Et derrière l’éclat du théâtre baroque surgit une émotion qui, près de trois siècles après la création de l’œuvre, continue de nous atteindre avec une force intacte.
Luc-Henri ROGER
21 juillet 2026
Direction musicale Stefano Montanari
Mise en scène Johanna Wehner
Scénographie Benjamin Schönecker
Costumes Ellen Hofmann
Lumières Michael Bauer
Dramaturgie Saskia Kruse
Alcina Jeanine De Bique
Ruggiero John Holiday
Morgana Elsa Benoit
Bradamante Avery Amereau
Oberto Carine Tinney
Oronte Julian Prégardien
Melisso Gerrit Illenberger
Orchestre d’État de Bavière
