Genèse, contexte historique et exégèse du propos
Lorsque Georg Friedrich Händel entreprend la composition de Floridante à l’automne 1721 pour la Royal Academy of Music de Londres, il traverse une zone de turbulences intenses. Confronté à la concurrence directe de Giovanni Bononcini, usé par les exigences de la prima donna Anastasia Robinson, privé de son fidèle librettiste Nicola Francesco Haym au profit de Paolo Antonio Rolli — dont le livret sera immortalisé dans le recueil Melodrammi, publié en 1744 chez l’imprimeur véronais Giannalberto Tumermani —, le maître saxon élabore une partition d’une invention dramatique et d’une pénétration psychologique exceptionnelles. Créé originellement le 9 décembre 1721 par le célèbre castrat Senesino dans le rôle-titre et Anastasia Robinson dans celui d’Elmira, cet ouvrage injustement relégué aux marges du répertoire haendélien a trouvé au Festival Bayreuth Baroque 2026, dans le faste historique de l’Opéra des Margraves et en coproduction avec le Festival international Händel de Karlsruhe, une rédemption scénique spectaculaire sous la régie de Max Emanuel Cencic.
Le geste dramaturgique fondamental de Cencic consiste à extraire l’action de son Orient de convention — cette Perse et cette Thrace antiques qui ne servaient chez Rolli que de paravents stylisés à l’absolutisme — pour la transposer au cœur d’un grand domaine aristocratique de l’Angleterre géorgienne vers 1800. Ce glissement spatial et temporel établit un dialogue saisissant avec l’univers romanesque de Jane Austen, en particulier Sense and Sensibility, Pride and Prejudice et Mansfield Park. Comme le souligne Max Emanuel Cencic dans sa note d’intention, les œuvres de Jane Austen créent une autorité superficielle à travers laquelle la propriété, la dépendance et l’émancipation sexuelle émergent de manière d’autant plus menaçante, révélant comment l’usurpateur Oronte transforme progressivement la tutelle et la dépendance en possession absolue.
L’ancrage historique de l’œuvre résonne d’ailleurs avec la figure même de sa première interprète : Anastasia Robinson incarnait à la même époque Griselda chez Bononcini, défendant la sincérité de son amour face aux hiérarchies sociales avant d’épouser le comte de Peterborough, défiant les convenances d’une société londonienne où le mariage demeurait une transaction patrimoniale et financière.
Cencic met ainsi en lumière une constante de la dramaturgie haendélienne : la confrontation récurrente entre l’autorité masculine et le refus féminin. D’Asteria (Tamerlano) à Theodora, en passant par Rodelinda, Lucrezia ou Susanna, Haendel arpente les territoires du chantage, du mariage forcé et de la coercition. Dans Floridante, la violence d’Oronte — seigneur respectable dont la tutelle paternelle glisse vers la convoitise d’un homme lubrique — n’est pas un choc extérieur, mais l’escalade d’un droit de possession mûri sous le vernis des convenances. À l’image de Fanny Price dans Mansfield Park observant la rigidité du patriarche Sir Thomas Bertram, ou de Marianne Dashwood subissant l’épreuve physique du chagrin, Elmira fait l’expérience d’un enfermement où le maintien de la façade sociale rend son effondrement intérieur d’autant plus saisissant.
Cette tension culmine dans un choix scénique d’une grande radicalité : l’élimination physique d’Oronte, qui périt assassiné. Cencic évince le pardon royal de convention au profit d’une rupture dramatique incontournable : la violence engendrée au cœur du foyer finit par se retourner contre son propre auteur, interdisant toute restauration artificielle de l’harmonie sociale. Le refus d’Elmira cesse d’être un épanchement romantique pour devenir un acte d’autonomie pure, posant la question centrale qui hante la production : que reste-t-il du pouvoir d’un homme lorsqu’une femme lui refuse la seule chose qu’il ne peut posséder malgré toute sa domination, à savoir son propre consentement ?
L’écrin scénographique et la dynamique du plateau
Dès les premières mesures de l’ouverture, la mise en scène rompt avec la fixité rituelle du dramma per musica. Alors que l’orchestre s’élance, le tonnerre gronde, une pluie battante enveloppe le plateau et des éclairs aveuglants découpent la pénombre derrière d’immenses portes-fenêtres et fenêtres à croisillons qui ceinturent le décor. Cette métaphore météo-dramaturgique agit comme un agent de désordre prémonitoire : sous la surface parfaitement maîtrisée du domaine aristocratique, la tempête des passions gronde déjà à travers les vitrages du manoir.
La scénographie conçue par le regretté Helmut Stürmer — disparu entre-temps — et parachevée avec une grande fidélité par Corina Gramosteanu dresse une architecture néo-palladienne rigide dont les boiseries nobles, les portes dérobées et les alignements de salons feutrés matérialisent un dispositif panoptique où chaque espace organise la surveillance d’autrui. Les éclairages subtils de Christoph Pöschko façonnent des découpes intimistes en clair-obscur, tandis que les costumes de Corina Gramosteanu apportent à cette société du paraître une matérialité textile d’une extrême précision historique. Les robes à tournure georgiennes et les uniformes militaires d’époque rappellent la hiérarchie sociale et soulignent que le vêtement sert autant d’armure que d’indicateur de rang et de fortune.
Cencic insuffle à cette structure une fluidité théâtrale d’esprit cinématographique, abolissant la séparation hermétique entre le récitatif actionnel et l’aria da capo contemplative. Durant les arias, le temps ne suspend pas son vol : en arrière-plan, comédiens et protagonistes poursuivent des micro-actions, des réactions muettes ou des gestes obliques qui viennent commenter, contredire ou amplifier le texte chanté. Dans cet espace clos, la solidarité affective qui unit Elmira et Rossane compose l’unique ligne de résistance face à l’arbitraire masculin, érigeant la fraternité choisie au-dessus des lois de la succession et du sang.
Direction musicale et architecture sonore
Placé sous la direction de Markellos Chryssicos, menant l’exécution directement depuis son clavecin, le Wrocław Baroque Orchestra, en résidence pour cette édition du festival, offre une lecture instrumentale d’une théâtralité palpitante. On a pu pleinement apprécier la souplesse de cette baguette et une clarté polyphonique de premier ordre. Refusant les tempi forcés ou l’agressivité gratuite, Chryssicos privilégie une tension dramatique née de l’intérieur de la partition.
La section des cordes se distingue par des phrasés acérés, une netteté d’attaque remarquable et un vibrato expressif dosé avec art. Les bois et les cornes apportent des colorations timbrales caractérisées qui soulignent les résonances dramatiques dans les scènes d’affrontement politique. Quant à la basse continue, au continuo richement orné et aux attaques mordantes, elle offre un soutien réactif et extrêmement dynamique au récitatif. L’orchestre sait envelopper les scènes sombres d’un climat d’inquiétude oppressante et de suspense dramatique, tout en conservant la légèreté nécessaire aux détours plus comiques réservés aux rôles secondaires. La complicité étroite entre le claveciniste-chef et le plateau vocal assure à la narration une continuité d’une remarquable éloquence.
Incarnations vocales et profils scéniques
La distribution réunie pour cette production se distingue par sa connaissance affûtée du style haendélien et par une belle cohérence dramatique d’ensemble, où l’engagement théâtral d’égale mesure vient nourrir la ligne vocale.
Assumant la double charge de la mise en scène et du rôle-titre de Floridante, le contre-ténor Max Emanuel Cencic s’appuie sur une culture musicale approfondie et une maîtrise fluide de la rhétorique baroque. Sur le plateau, son jeu mesuré prive le personnage de toute affectation : la conduite du geste, très dessinée, accompagne la ligne de chant avec sobriété, trouvant une grande homogénéité timbrale et une belle complicité physique lors des duos avec Elmira.
Dans le rôle d’Elmira, la mezzo-soprano Sonja Runje répond aux exigences de sa partition avec une aisance technique constante. Son timbre, dense et chaleureux, s’assortit d’une présence scénique poignante : par une gestuelle contenue et des postures empreintes d’une noble fierté, elle incarne la captive avec un relief psychologique saisissant dans les scènes d’oppression.
La relation théâtrale et musicale entre Elmira et Rossane donne lieu à des échanges particulièrement aboutis. La superposition de leurs registres s’accompagne d’un jeu de regards et d’une proximité physique qui offrent des moments de suspension poétique, où la complicité des timbres traduit avec finesse la solidarité des personnages face à la tyrannie.
Le sopraniste Bruno de Sá, incarnant Timante, s’impose par une remarquable agilité vocale et une grande aisance théâtrale. Sa conduite de la colorature reste souple, étayée par un registre aigu d’une grande clarté émis sans tension apparente. Dès l’entame de l’œuvre, lorsqu’il apparaît déguisé en esclave, il s’empare de la scène en jouant avec malice d’une maladresse feinte ; cette vivacité scénique et cet humour spontané apportent au couple qu’il forme avec Rossane un contrepoint léger et pétillant.
Eva Zalenga prête à Rossane un soprano clair et une vive réactivité dramatique. D’abord cristallin, son timbre gagne en épaisseur au fil du spectacle, mouvement soutenu par un jeu qui évolue de la légèreté initiale vers une détermination de plus en plus affirmée. Cette mobilité expressive et ce répondant scénique créent une complémentarité théâtrale très efficace, aussi bien face au registre comique de Timante qu’à la gravité plus statique d’Elmira.
Gerrit Illenberger dessine en Oronte une figure d’autorité stricte. Malgré une projection vocale parfois étroite et un vibrato plus serré dans les moments de forte intensité, son attitude physique, froide et imposante, confère au personnage de l’usurpateur une présence scénique indéniable.
Enfin, la prestation de la basse Yannis François en Coralbo vient compléter cet équilibre d’ensemble. Son timbre ferme et sa posture mesurée apportent aux scènes de groupe une assise noble et bienvenue, scellant ainsi la belle cohésion théâtrale de la distribution.
Conclusion : une victoire théâtrale et morale
En faisant se rencontrer la rigueur architecturale de Haendel et l’acuité sociologique de Jane Austen, cette production de Floridante dépasse de loin le cadre de la simple réhabilitation musicologique. Le geste dramaturgique de Max Emanuel Cencic réussit le pari d’éclairer la partition d’une lumière crue, démontrant que derrière la régularité des formes baroques et la bienséance des décors géorgiens se jouent les questions les plus universelles de la liberté individuelle et de la souveraineté des corps.
L’Opéra des Margraves de Bayreuth n’a pas seulement servi d’écrin à une résurrection lyrique d’une grande valeur plastique et musicale ; il a été le théâtre d’un accomplissement dramatique d’une rare intensité. La tension permanente entre la beauté formelle du spectacle et la brutalité des mécanismes sociaux qu’il dénonce offre une grille de lecture profondément régénératrice pour l’opera seria. En refusant les fins pacifiées de complaisance pour laisser le drame aller jusqu’au bout de sa logique, la mise en scène redonne au chef-d’œuvre de Haendel toute sa force subversive.
Sous le raffinement des parures et la grandeur de l’architecture, la musique baroque cesse ainsi d’être une célébration contemplative du passé pour redevenir ce qu’elle n’aurait jamais dû cesser d’être : un miroir incisif, vibrant et implacable tendu à la vérité des passions humaines.
Luc-Henri ROGER
12 septembre 2026
Distribution
Direction musicale et clavecin : Markellos Chryssicos
Mise en scène : Max Emanuel Cencic
Décors :Helmut Stürmer (†)
Costumes : Corina Gramosteanu
Lumières : Christoph Pöschko
Floridante : Max Emanuel Cencic
Elmira : Sonja Runje
Timante : Bruno de Sá
Rossane : Eva Zalenga
Oronte : Gerrit Illenberger
Coralbo : Yannis François
Orchestre en résidence — Wrocław Baroque Orchestra
Crédit photographique © Clemens Manser Photography
