Lorsqu’une œuvre atteint une célébrité telle qu’elle appartient désormais à la mémoire collective, sa popularité même finit paradoxalement par en figer la perception. Au fil du temps se forgent des habitudes, des traditions et des partis pris auxquels le public s’attache au point de les considérer comme autant de règles intangibles. Ce qui ne relevait parfois que d’un choix parmi d’autres acquiert ainsi la force de l’évidence, et les idées reçues deviennent d’autant plus difficiles à remettre en cause qu’elles sont anciennes et profondément ancrées. Toute tentative de s’en affranchir, d’imaginer d’autres possibilités ou simplement de porter sur l’œuvre un regard différent risque alors d’être perçue comme une transgression. Plus une œuvre est célèbre, plus semble ainsi se réduire, dans l’esprit du public, la liberté de ceux qui entreprennent de la réinterroger.
Avant d’aborder ce sujet, deux réflexions doivent, à notre sens, être examinées.
Deux considérations préalables tenant à l’œuvre elle-même
Texte parlé et récitatifs de Ernest Guiraud dans Carmen
Il convient tout d’abord de s’arrêter sur un parti pris musical : créée en 1875 à l’Opéra Comique, Carmen répondait aux usages de l’institution, où les numéros musicaux étaient reliés par des dialogues parlés, parfois assez développés voire bavards. Après la mort de Bizet, lorsque l’œuvre conquit les scènes internationales et s’imposa comme un véritable opéra de répertoire, Ernest Guiraud composa des récitatifs chantés destinés à remplacer ces dialogues parlés et à assurer la continuité musicale.
Le Festival de Salzbourg fait ici le choix de n’utiliser ni les dialogues originaux – peu adaptés à un public très majoritairement non francophone – ni les récitatifs de Guiraud, qui ne sont pas de la main de Bizet. Ce parti pris peut indubitablement déconcerter l’oreille habituée à ces transitions et créer quelques raccords abrupts, mais il présente une réelle cohérence : revenir à la seule musique écrite par Bizet, sans que la compréhension générale de l’œuvre ni sa progression dramatique n’en soient véritablement affectées, eu égard à sa puissance théâtrale et à sa fulgurance dramatique.
Tessiture du rôle de Carmen
Si Carmen est souvent assimilée à la tessiture de mezzo-soprano, son écriture ne l’enferme nullement dans cette seule catégorie vocale. Le rôle, davantage caractérisé par la couleur et la richesse du médium que par une tessiture strictement définie, reste accessible à des voix féminines plus aiguës disposant d’un grave suffisant. Tel est le cas – et sans que la liste en soit pour autant exhaustive – de sopranos comme Emma Calvé, Lilli Lehmann, Géraldine Farrar et Rosa Ponselle, qui toutes s’illustrèrent dans le rôle de Carmen , notamment au Metropolitan Opera de New York. Citons encore Ninon Vallin, Victoria de Los Angeles ou encore Régine Crespin.
Le choix d’Asmik Grigorian à Salzbourg ne constitue donc nullement une curiosité, et naturellement encore moins une anomalie, mais s’inscrit dans une tradition bien établie : celle d’une Carmen dont la crédibilité dépend moins de l’étiquette de soprano ou de mezzo-soprano que de la couleur du timbre, de l’assise du médium et de la personnalité dramatique de son interprète.
L’évolution de la mise en scène : éternel sujet de polémique au théâtre comme à l’opéra
Il est des ouvrages dont l’extrême popularité constitue presque un obstacle pour ceux qui entreprennent de les remettre sur le métier.
En écrivant ces lignes nous reviennent à l’esprit de nombreux et anciens souvenirs, parmi lesquels nous n’en choisirons qu’un seul pour illustrer les propos qui vont suivre, puisqu’il s’agit d’un opéra français tout aussi célèbre que Carmen en l’occurrence Faust.
En 1975, l’Opéra de Paris accueillait une nouvelle production de l’ouvrage de Gounod, mise en scène par Jorge Lavelli, alors espoir prometteur d’une nouvelle génération d’artistes destinés à révolutionner l’image traditionnelle de l’art lyrique au travers de lectures décapantes. Cette production déclencha fureur, querelles et controverses, chez les « ankylosés de la tradition » allergiques au dépoussiérage comme chez les « furieux de modernité », maniaques du « tout-nouveau-tout-beau ». Hués et hourras, polémiques et invectives s’élevèrent dans la grande tradition française de « tolérance » (sic) ! Or cette mise en scène est devenue, au fil du temps, un « classique ».
Car ce qui, à une époque, suscite le scandale par ce qui apparaît une audace, une modernité provocatrice ou une remise en cause des conventions établies, perd progressivement son caractère subversif à mesure que le regard du public évolue et que de nouvelles formes scéniques, toutes disciplines confondues, apparaissent. La surprise passée, l’innovation d’hier entre peu à peu dans l’histoire du spectacle et peut même, quelques décennies plus tard, sembler dépassée au regard des libertés prises par les créateurs d’aujourd’hui.
Carmen appartient assurément à cette catégorie. Chacun croit connaître l’opéra de Bizet avant même que ne retentissent les premières mesures de son prélude ; chacun en possède une image propre, forgée par une multitude de représentations, d’enregistrements et de souvenirs. Dès lors, monter Carmen aujourd’hui, et plus encore au Festival de Salzbourg, suppose de choisir entre la permanence du mythe et la volonté de le regarder autrement.
Une Carmen onirique, nocturne et violente débarrassée de son folklore
C’est résolument cette seconde voie qu’emprunte cette nouvelle production présentée à Salzbourg. Le Festival a confié la mise en scène et la chorégraphie à Gabriela Carrizo, cofondatrice de la compagnie belge Peeping Tom.
Il faut bien considérer que l’ouvrage de Bizet est objectivement traversé de part en part par la violence et porte en lui une profonde noirceur : une ville de garnison placée sous la présence constante des soldats, une rixe au couteau entre cigarières, le monde interlope de Lillas Pastia et des contrebandiers vivant du trafic clandestin, l’emprisonnement de Don José, puis la querelle avec celle qu’il aime avant son affrontement avec son supérieur Zuniga, sa désertion avec les contrebandiers dans la montagne et son duel au couteau avec Escamillo. À cette violence physique répond une violence plus sourde encore, celle d’un destin dont Carmen pressent l’issue lorsque les cartes lui annoncent inlassablement la mort : elle sera in fine assassinée par Don José. Telles sont les grandes lignes du livret.
Une scénographie et une mise en scène qui privilégient la violence et la nuit, où l’angoisse et la mort omniprésentes ne sauraient donc trahir une œuvre que le folklore sévillan a parfois contribué à dissimuler. Certains ont évoqué à ce propos, et avec juste raison, « les peintures noires » caractéristiques de la fin de vie de Goya. Pour ce faire, le décor conçu par Christof Hetzer installe les personnages dans un vaste espace sombre, entièrement minéral, presque lunaire, dont l’abstraction contribue à détacher le drame de son contexte géographique et exotique.
Pour Gabriela Carrizo, également chorégraphe, ce dépouillement procède d’une volonté clairement affirmée : moins raconter une histoire située à Séville que pénétrer dans l’univers mental de ses protagonistes. Elle cherche ainsi à explorer la vulnérabilité, les pulsions, les fantasmes, les peurs, les troubles et les désirs qui traversent Carmen et Don José. Le propos énoncé par la compagnie Peeping Tom pour l’interprétation de ses œuvres est de « briser le réalisme pour construire un univers instable, défiant la logique du temps, de l’espace et des émotions, et menant à un monde onirique de cauchemars, de peurs et de désirs, pour révéler à l’aide d’images fortes le côté obscur d’un personnage ou d’une communauté, en un combat fascinant se jouant entre l’individu, son environnement et lui-même ».
Cette démarche trouve son prolongement naturel dans la présence des danseurs et performers de Peeping Tom. En parallèle des interprètes, dont ils traduisent les pulsions, leurs corps se tordent, se contractent, se déhanchent, parfois se désarticulent ; ils semblent matérialiser ce que les personnages ne peuvent ou ne veulent exprimer par les mots, et qu’il convient de traduire, voire d’évacuer, par le geste. Le mouvement devient ainsi le prolongement physique de leur inconscient.
Cette conception hyper expressionniste possède incontestablement une puissance visuelle. On peut aussi comprendre qu’elle puisse néanmoins susciter des réserves lorsque l’accumulation de signes, de gestes ou d’effets, notamment sonores, finit par détourner l’attention du drame lui-même.
La suppression des récitatifs traditionnels (à défaut des dialogues parlés) modifie également sensiblement l’équilibre de cet opéra. Privée d’une partie de ses articulations théâtrales, l’œuvre avance davantage par « blocs musicaux » et tableaux successifs. Ce choix, qui accentue l’impression d’un univers mental fragmenté, peut aussi donner l’impression de distendre la continuité dramatique de l’œuvre.
Carmen, femme libre avant d’être séductrice
Au centre de cette lecture demeure évidemment Carmen. Le personnage a si souvent été enfermé dans une imagerie spécifique de « femme fatale séductrice » qu’il est devenu difficile de retrouver, derrière le mythe, l’héroïne imaginée par Mérimée puis transformée par Meilhac, Halévy et Bizet.
Gabriela Carrizo paraît précisément vouloir déplacer ce regard. Cette Carmen n’existe pas seulement à travers le désir que les hommes portent sur elle. Elle revendique d’abord son autonomie, ses propres sentiments, son profond désir de vivre pour elle-même. Sa liberté n’est ni une posture ni un jeu quelque peu formel et stéréotypé, figé dans la tradition : elle constitue le fondement même de son existence.
C’est ce qui rend sa rencontre avec Don José tragique dès l’origine. Ils ne donnent pas le même sens au mot « aimer ». Pour José, aimer signifie progressivement posséder, retenir, obtenir l’exclusivité de l’autre. Pour Carmen, l’amour ne peut exister qu’à la condition de rester libre. Lorsque cette liberté disparaît, l’amour disparaît avec elle.
L’issue est donc inscrite au cœur même de leur relation. Carmen sait qu’elle va mourir – les cartes le lui annoncent – mais elle refuse pourtant de renoncer à elle-même. Le dernier affrontement ne met plus simplement face à face une femme qui n’aime plus et un homme abandonné : il oppose deux conceptions irréconciliables de l’amour et de la liberté.
Asmik Grigorian : une Carmen hors des normes « traditionnelles »
L’événement de cette production tient aussi à la prise de rôle d’Asmik Grigorian (artiste désormais étroitement associée aux grandes productions du Festival), qui aborde pour la première fois cette héroïne.
L’interprétation d’Asmik Grigorian1, hors des normes « traditionnelles ( mais cela est il étonnant pour qui suit attentivement le parcours de la cantatrice ?) , constitue en effet à elle seule une proposition artistique d’importance sur le plan dramaturgique. En outre, sur le plan vocal, Carmen est traditionnellement confiée à une mezzo-soprano ; la soprano lituanienne aborde donc le rôle avec une couleur vocale et une personnalité qui l’éloignent nécessairement de certaines grandes incarnations historiques.
Mais Asmik Grigorian est précisément une artiste qui se prête mal aux « catégories ». Le public de Salzbourg l’a vue successivement se métamorphoser en Marie de Wozzeck, en Chrysothémis d’Elektra, en Salomé, dans les trois héroïnes du Trittico de Puccini, ou encore en Lady Macbeth. L’Opéra de Vienne l’a, entre autres, accueillie en Turandot. Carmen ajoute une figure nouvelle à cette galerie de femmes souvent poussées jusqu’aux limites d’elles-mêmes.
Sa Carmen ne saurait donc se réduire à une séduction immédiatement affichée. Elle est avant tout présence théâtrale magnétique : une femme nerveuse, mobile, imprévisible, dont le rapport aux autres se construit autant par le corps et le regard que par la voix et par l’extrême sensibilité qui l’anime. L’intérêt de cette incarnation réside sans doute dans ce refus de fabriquer une énième Carmen conventionnelle et manipulatrice. Asmik Grigorian cherche moins à reproduire un modèle scénique et vocal stéréotypé qu’à construire un personnage en profonde harmonie avec sa propre personnalité (rappelons la phrase si juste du metteur en scène Christoph Loy à son sujet : « Elle n’interprète pas, elle est ! »). La vocalité du rôle lui convient et elle l’assume pleinement, avec autant de puissance que d’expressivité. Rappelons au passage l’exploit d’alterner ce rôle avec celui de Senta dans Der fliegende Holländer (Le Vaisseau fantôme) au Festival de Bayreuth2.
Jonathan Tetelman : la lente désagrégation de Don José
Face à elle, Jonathan Tetelman dispose, avec Don José, d’un rôle particulièrement favorable à son tempérament de ténor. Car le personnage connaît l’une des évolutions psychologiques les plus spectaculaires de tout le répertoire français : soldat réservé et encore profondément lié au souvenir maternel au premier acte, il devient successivement amoureux, déserteur, contrebandier, jaloux, puis meurtrier.
Tetelman doit donc construire cette dégradation sans la précipiter. La célèbre scène de la fleur, admirablement phrasée, constitue naturellement l’un des points d’équilibre de son incarnation. Elle ne demande pas seulement la beauté du chant et la maîtrise de la montée vers l’aigu : elle doit faire comprendre que José est déjà enfermé dans une passion dont il ne pourra plus sortir. Le ténor possède tous les atouts du rôle : parfaite conduite de la voix, ampleur dans tous les registres, aigu large et percutant mais aussi sens de la nuance et des contrastes.
Dans le dernier acte, tout l’enjeu consiste à passer de la supplication à la menace, puis au meurtre, sans verser trop tôt dans une violence monolithique. La confrontation avec une Carmen qui ne lui cède rien devient alors le véritable aboutissement du spectacle, dans une scène incandescente et une interprétation hors du commun portées par deux artistes d’exception et en totale osmose.
Kristina Mkhitaryan, une Micaëla qui doit exister autrement
Le personnage de Micaëla court toujours le risque d’apparaître comme la simple antithèse de Carmen, même si Bizet lui accorde une musique d’une noblesse et d’une délicatesse qui en font bien davantage qu’un personnage secondaire. Kristina Mkhitaryan dispose des moyens vocaux nécessaires pour lui donner toute son importance. Son grand air du troisième acte le démontre, même si sa diction française n’est pas absolument irréprochable.
Davide Luciano un Escamillo sans surcharge
Escamillo est un autre rôle que sa célébrité rend paradoxalement difficile. Quelques minutes suffisent pour imposer le personnage, et l’air du toréador est attendu par un public qui en connaît chaque mesure.
Davide Luciano lui apporte une voix de baryton solidement projetée (ampleur et solidité sur toute la tessiture, excellente articulation) et une présence scénique immédiatement identifiable. Dans une production qui « récuse » largement l’Espagne traditionnelle, Escamillo ne peut toutefois plus compter sur l’appareil pittoresque qui accompagne habituellement son entrée : il doit exister avant tout par la voix et par l’assurance scénique.
Autour des quatre protagonistes principaux, Iveta Simonyan (Frasquita) et Anita Monserrat (Mercédès) apportent leur contribution à un ensemble dans lequel l’action collective occupe une place considérable. Michael Arivony campe le Dancaïre, Mingjie Lei le Remendado, tandis que Matthias Winckhler et Liviu Holender incarnent respectivement Zuniga et Moralès.
Teodor Currentzis : Bizet sous une autre lumière
Avec Teodor Currentzis, retrouvant la fosse salzbourgeoise à la tête de son Utopia Orchestra, on pouvait difficilement attendre une lecture simplement traditionnelle de Carmen. Le chef aime interroger les partitions les plus familières, en modifier les équilibres, faire surgir des détails instrumentaux souvent masqués, et pousser les contrastes jusqu’à leurs limites. Quelle électrisante ouverture !… Quelle magnifique transparence poétique dans le prélude de l’acte III !… Quels contrastes dynamiques !…
Il aborde Bizet comme une musique qu’il conviendrait presque de débarrasser de tout ce que la tradition interprétative y a progressivement accumulé. Cette conception peut fasciner par sa capacité à faire entendre autrement une partition que l’on croyait connaître dans ses moindres détails. Elle peut aussi surprendre et paraître « recherchée » lorsque l’intervention du chef devient trop perceptible et que la singularité de l’interprétation risque de prendre le pas sur la spontanéité dramatique, mais toujours avec une volonté constante de rendre à l’orchestration de Bizet sa modernité et son étonnante richesse.
Les différentes formations chorales jouent également un rôle essentiel dans cette production, où la foule n’est jamais un simple décor. L’Utopia Choir, le Bachchor Salzburg et le Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor participent pleinement à la construction d’un univers collectif dont Gabriela Carrizo règle les déplacements avec une précision quasi chorégraphique.
Une Carmen qui cherche moins à séduire qu’à déranger
Cette nouvelle Carmen salzbourgeoise ne cherche donc nullement le consensus. Gabriela Carrizo, Teodor Currentzis et Asmik Grigorian ont en commun de refuser la reproduction confortable d’un modèle préexistant.
Le résultat pourra susciter l’adhésion des uns autant que la réserve des autres. On pourra, en effet, discuter la surcharge de certaines images, l’intervention récurrente des performers, l’introduction de certains bruitages et de mélopées rajoutées, la suppression des dialogues, ou encore certains partis pris de la direction musicale. Mais il est difficile de nier que cette production cherche constamment à déplacer notre regard sur une œuvre dont l’immense popularité a parfois fini par masquer l’étrangeté et la violence.
Car derrière les mélodies universellement célèbres demeure une histoire particulièrement sombre : celle d’une femme qui préfère mourir plutôt que renoncer à sa liberté, et celle d’un homme dont l’amour se transforme progressivement en volonté de possession. Lorsque Carmen refuse une dernière fois de céder devant José, ce n’est plus seulement l’héroïne mythique de Bizet que nous regardons : c’est une femme qui, sachant exactement ce qui l’attend, revendique jusqu’à l’ultime seconde le droit de rester maîtresse de son destin même en sang sous la violence des coups réitérés qui lui sont portés.
Le soir du 12 août, dans une salle comble, de longs applaudissements nourris ont salué l’ensemble des protagonistes de cette représentation.
En marge de Carmen : l’évolution de l’interprétation lyrique
Le dernier acte de Carmen nous offre l’occasion de conclure notre chronique avec une considération plus générale sur l’évolution de l’interprétation des artistes lyrique au fil du temps. L’hallucinant duo final au cours duquel l’affrontement entre Don José et Carmen conduit inexorablement au meurtre de l’héroïne permet de mesurer à quel point l’art lyrique a profondément évolué ces dernières décennies et plus récemment encore. L’opéra participe certes, comme le théâtre, aux mutations générales des arts de la scène, mais cette évolution y est sans doute plus spectaculaire tant le chanteur demeure soumis aux exigences d’une discipline vocale qui constitue, à elle seule, une véritable performance physique. Il suffit pour s’en convaincre de regarder certaines photos ou, mieux encore de revoir les captations d’un passé qui n’est pourtant pas si lointain pour s’en convaincre en mesurant le chemin parcouru depuis lors : les nécessités de l’émission vocale auxquelles s’ajoutaient parfois des « conventions de jeu » – souvent disparues de nos jours – pouvaient engendrer attitudes figées ou artificielles, gestes emphatiques et expressions excessives que le gros plan ne faisait qu’ accentuer cruellement.
Avec des artistes comme Asmik Grigorian et Jonathan Tetelman – mais d’autres encore – une étape supplémentaire est désormais franchie. Leur performance dans cette ultime scène de Carmen ne relève plus seulement de l’excellence vocale : elle témoigne d’un véritable génie interprétatif qui leur permet de rivaliser avec les meilleurs acteurs de théâtre et même de cinéma. Ce qui impressionne déjà dans la salle devient peut être plus saisissant lorsque l’on revoit la représentation en vidéo ou une multitude de détails apparaissent distinctement (autre exemple récent : celui de la prestation d’Asmik Grigorian en Senta du Vaisseau Fantôme au Festival de Bayreuth – a laquelle nous avons assisté à quelques jours d’intervalle de Carmen – puis revue en vidéo). Les gros plans ne trahissent plus désormais leur jeu; ils en révèlent au contraire la précision. Un regard furtif, une infime crispation de visage, un mouvement presque imperceptible suffisent à traduire avec justesse la peur, le désir, la colère, l’obstination, ou le désespoir. Au point que, si l’on supprimait le son, on pourrait par instants croire assister non plus à la captation d’un opéra, mais à une véritable séquence de cinéma. Rien n’y parait surjoué et surtout rien ne laisse transparaitre l’effort considérable qu’exige parallèlement le chant.
C’est sans doute l’une des évolutions les plus remarquables de l’art lyrique contemporain (et la venue à l’opéra de grands metteurs en scène de théâtre et de cinéma n’y est pas pour rien depuis Luchino Visconti et Patrice Chéreau) : le chanteur n’est plus seulement un interprète vocal auquel on demande de jouer mais un acteur à part entière qui doit, dans le même instant, assumer les exigences parfois athlétiques de la voix et atteindre une vérité que la caméra elle même peut scruter au plus près. Asmik Grigorian et Jonathan Tetelman en offrent, en la circonstance, une démonstration saisissante . Et c’est aussi pourquoi lorsqu’il est servi par de tels chanteurs-acteurs, l’opéra apparait bien loin du genre figé ou désuet auquel certains voudraient encore le réduire : il retrouve au contraire toute la violence, toute l’immédiateté et toute la vérité du théâtre vivant.
Christian JARNIAT
12 août 2026
1On peut retrouver cette production en vidéo sur la chaîne Arte Concert.
2Voir notre article sur Der fliegende Holländer (Le Vaisseau fantôme) au Festival de Bayreuth dans nos colonnes.
Direction musicale : Teodor Currentzis
Mise en scène et chorégraphie : Gabriela Carrizo (Peeping Tom)
Décors et costumes : Christof Hetzer
Lumières : Tom Visser
Collaboration à la mise en scène : Raphaëlle Latini
Dramaturgie : Christian Arseni
Chef de chœur Utopia : Vitaly Polonsky
Chef de chœur Bachchor Salzburg : Michael Schneider
Chefs du chœur d’enfants : Wolfgang Götz, Regina Sgier
Distribution :
Carmen : Asmik Grigorian
Don José : Jonathan Tetelman
Micaëla : Kristina Mkhitaryan
Escamillo : Davide Luciano
Frasquita : Iveta Simonyan
Mercédès : Anita Monserrat
Zuniga : Matthias Winckhler
Moralès : Liviu Holender
Le Dancaïre : Michael Arivony
Le Remendado : Mingjie Lei
Utopia Orchestra
Utopia Choir
Bachchor Salzburg
Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor
Performers de Peeping Tom
