En guise de prologue : les cinq passionnantes études de notre correspondant Luc- Henri ROGER
Avant d’aborder notre compte rendu de la représentation de Rienzi au Festival de Bayreuth, il convient de saluer le travail considérable et exceptionnel accompli par notre correspondant en Allemagne, Luc-Henri Roger, qui a consacré pas moins de cinq articles à cette œuvre monumentale de Richard Wagner, donnée pour la première fois au Festspielhaus de Bayreuth.
Par leur diversité, ces contributions permettent d’aborder Rienzi sous des angles à la fois littéraire, historique, documentaire et musicologique, et de mieux mesurer la place très singulière qu’occupe Rienzi dans l’itinéraire du compositeur tout en éclairant les difficultés particulières que soulève aujourd’hui son interprétation.
Le premier de ces cinq articles revient aux sources littéraires de l’opéra et s’attache au célèbre roman historique d’Edward Bulwer-Lytton, Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, publié en anglais en 1835. Wagner puisa largement dans cet imposant récit consacré à la destinée de Cola di Rienzo, tribun romain du XIVe siècle, pour élaborer son propre livret. Luc-Henri Roger permet ainsi de mieux comprendre comment le compositeur s’est emparé de cette matière romanesque et historique pour construire la vaste fresque dramatique qui allait devenir Rienzi, der Letzte der Tribunen.
Le deuxième article nous ramène à la création mondiale de Rienzi, le 20 octobre 1842, au Théâtre de la Cour de Dresde. Luc-Henri Roger y rassemble et reproduit deux articles parus à l’époque dans la Revue et Gazette musicale de Paris, précieux témoignages de la réception immédiate de l’ouvrage. Ils rendent compte de l’enthousiasme exceptionnel suscité par cette première représentation et par les suivantes, qui consacrèrent le premier grand triomphe public de Richard Wagner. On y découvre notamment l’accueil réservé à une partition alors jugée d’une difficulté considérable, l’importance des masses chorales et orchestrales, ainsi que l’impression produite par les principaux interprètes et sur la manière dont la presse musicale française rendit compte de l’apparition de ce jeune compositeur allemand qui n’avait pas encore acquis la renommée européenne qui serait bientôt la sienne.
Le troisième article, particulièrement important, aborde une question essentielle : comment diriger aujourd’hui cet opéra ?
Wagner n’a en effet cessé de remanier Rienzi, notamment en raison de ses dimensions considérables, procédant à des coupures, modifications et adaptations successives. À cette histoire complexe de l’œuvre s’ajoute la disparition, pour des raisons historiques, du manuscrit autographe original. L’interprétation contemporaine doit, dès lors, s’appuyer sur des copies anciennes, des matériels d’orchestre retrouvés et le patient travail des musicologues ayant permis l’établissement d’éditions critiques. Cette situation confère une responsabilité toute particulière au chef d’orchestre qui doit effectuer des choix déterminants quant à la version et à l’architecture de l’ouvrage ; responsabilité qui incombe, pour cette représentation de Bayreuth, à Nathalie Stutzmann pour cette première présentation de Rienzi au Festival de Bayreuth afin de donner une cohérence dramatique et musicale à une œuvre dont l’histoire ne nous a transmis ni l’autographe ni une version définitive incontestable.
Le quatrième article prolonge cette enquête historique et documentaire en rassemblant les nombreuses recherches entreprises par Luc-Henri Roger autour de Rienzi. Il comporte une vingtaine de liens renvoyant à différentes publications et à de nombreux articles de presse, parmi lesquels figurent notamment des documents relatifs à la création parisienne de l’œuvre en 1869. Cet ensemble constitue ainsi une véritable documentation permettant de suivre la réception et la fortune de Rienzi au-delà de sa création allemande et, plus particulièrement, son entrée sur la scène française.
Enfin, le cinquième article nous conduit directement au Musée Richard Wagner de la Villa Wahnfried, où Rienzi est précisément mis à l’honneur dans le cadre d’une exposition. Celle-ci présente d’importants documents et manuscrits de Wagner relatifs à l’œuvre, ainsi que des indications et instructions scéniques qui permettent de mieux appréhender la conception théâtrale du compositeur. Ce dernier volet établit ainsi un lien particulièrement opportun entre l’histoire de Rienzi, les sources qui permettent aujourd’hui encore de l’étudier et sa présence exceptionnelle au Festival de Bayreuth.
https://resonances-lyriques.org/feuilles-de-musique-et-notes-manuscrites-rienzi-sexpose-a-wahnfried/
Pris dans leur ensemble, ces cinq articles – essentielle introduction à l’œuvre et à son histoire – constituent donc un véritable parcours préparatoire à la représentation : de la source littéraire de Bulwer-Lytton à la création de Dresde, des problèmes posés par la disparition du manuscrit autographe à la réception parisienne de l’ouvrage, jusqu’aux précieux documents aujourd’hui exposés à Wahnfried, Luc-Henri Roger restitue dans la richesse de son travail documentaire et musicologique toute la complexité de Rienzi, œuvre de jeunesse encore profondément marquée par le modèle du grand opéra historique et pourtant déjà porteuse de certaines des ambitions dramatiques qui allaient conduire Wagner vers les grandes œuvres de sa maturité.
La juste « réhabilitation » d’un drame historique, précieux chaînon entre le grand opéra romantique et le drame musical wagnérien à venir.
Il est des événements qui, à Bayreuth plus qu’ailleurs, dépassent le cadre d’une simple nouvelle production. La présentation de Rienzi, der Letzte der Tribunen au Festival 2026 appartient incontestablement à cette catégorie.
Pour la première fois de son histoire, le Festspielhaus accueille en effet cette œuvre monumentale qui semble – pour des raisons qui ne sont pas extrêmement précises ni véritablement justifiées et , en tout état de cause, encore moins fondées de nos jours – avoir été exclue du « canon bayreuthien », celui-ci ne paraissant devoir commencer, qu’avec Der fliegende Holländer qui demeure encore néanmoins une œuvre de transition entre le style dominant de l’opéra de la première moitié du XIXe siècle et une ébauche de la révolution formelle à laquelle paraissait aspirer le compositeur. Qu’on veuille bien considérer que seulement 73 jours séparent la création de ces 2 œuvres : le 20 octobre 1842 pour la première et le 2 janvier 1843 pour la seconde toutes deux dans le même Théâtre de la Cour de Dresde où Rienzi obtint un immense succès public et contribua de façon décisive à asseoir la réputation du compositeur. Peut-on raisonnablement évoquer une œuvre de jeunesse pour la première et de maturité pour la seconde ?
Cette édition du Festival prend donc un relief particulier et l’événement est d’autant plus significatif que Rienzi ne constitue, en outre, nullement une œuvre marginale dans la carrière de Wagner. Inspiré du roman historique d’Edward Bulwer-Lytton consacré à Cola di Rienzo, tribun romain du XIVe siècle qui ambitionna de restaurer la grandeur et l’unité politique de Rome, l’opéra s’inspire du grand opéra français dont Meyerbeer constituait alors le modèle le plus éclatant. (Verdi en fit de même en 1855 avec Les Vêpres siciliennes sans que cette œuvre soit pour autant ostracisée au regard de chef-d’œuvres tels qu’Otello et Falstaff )
Avec Rienzi tout participait à la notion qui caractérisait « l’opéra historique » de ce temps : les cinq actes, l’ampleur spectaculaire, les affrontements politiques, les grandes scènes de foule, les cortèges, les interventions massives du chœur, le ballet dans sa conception originelle, mais également l’intrigue amoureuse entre Adriano, fils de Stefano Colonna, et Irene, sœur de Rienzi. Si Wagner parait se situer loin de la continuité dramatique et du système musical qui caractériseront ses œuvres ultérieures soulignons que néanmoins Rienzi constitue une étape qu’on aurait tort de négliger et encore plus d’exclure.
De surcroît écouter Rienzi avec la connaissance de ce qui suivra chez Wagner est une expérience passionnante. Derrière les conventions du grand opéra apparaissent déjà, par intermittence, des procédés, des couleurs orchestrales et surtout une conception du rapport entre l’individu et la collectivité qui annoncent le Wagner futur. La foule n’est jamais ici un simple décor : elle devient un personnage. Elle acclame celui qu’elle transformera en chef avant de l’abandonner et de précipiter sa chute. Le destin de Rienzi contient ainsi en germe l’une des interrogations qui traverseront l’œuvre wagnérienne : celle du héros qui prétend transformer le monde et finit broyé par les forces qu’il a lui-même libérées.
Faire entrer Rienzi au Festspielhaus constituait donc, pour de multiples raisons, un geste artistique parfaitement cohérent et fondé autant qu’objectif. N’oublions pas que pour préparer ses Écrits et poèmes complets en 1871, Wagner procéda à une révision du livret de Rienzi . Cette même année marqua aussi la première représentation de l’œuvre à l’Opéra de la cour de Vienne (le 30 mai 1871) – soit quasiment 40 ans après sa création à Dresde ! – et la célèbre mention de l’œuvre par Cosima Wagner dans son journal en juin 1871.
La production 2026 va même plus loin en proposant une réflexion sur ce qu’aurait pu devenir l’ouvrage si Wagner en avait établi, autour de 1871 sa véritable version musicale définitive. Cette hypothèse permet de reconsidérer Rienzi, non plus seulement comme une œuvre de jeunesse encombrante et démesurée, mais comme un chaînon entre le grand opéra romantique et le drame musical à venir.
La politique au centre de la scène : une réflexion fascinante sur les mécanismes de conquête et d’exercice du pouvoir.
La mise en scène a été confiée aux hongroises Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka qui mettent en scène leurs productions et conçoivent également leurs propres décors et costumes. Elles se sont illustrées particulièrement au Théâtre National de la Sarre (Sarrebruck) avec Tristan et Isolde, Ariadne auf Naxos, Le Ring mais également au Mozarteum de Salzbourg, avec La Flûte enchantée, à l’Opéra de Bonn avec Salomé, à Budapest avec Tristan et Isolde, à l’Opéra national de Hambourg avec Rouslan et Ludmila.
Leur travail pour Rienzi se trouve confronté à une difficulté considérable : comment représenter aujourd’hui cette succession de soulèvements populaires, d’affrontements entre factions rivales, de cérémonies publiques et de retournements politiques sans tomber dans une imagerie historique conventionnelle ?
La mise en scène fait résolument basculer Rienzi dans notre époque. Nulle reconstitution de la Rome médiévale évoquée par le livret : l’action prend place au cœur d’une cité contemporaine, volontairement impersonnelle, dont l’architecture sciemment dépouillée pourrait appartenir à n’importe quelle grande métropole. Ce choix permet de dégager l’ouvrage de son seul contexte historique pour en faire une réflexion beaucoup plus générale sur les mécanismes de conquête et d’exercice du pouvoir.
Les metteuses en scène exploitent à cet égard toutes les ressources du grand spectacle et, tout particulièrement, les possibilités considérables offertes par la machinerie du Festspielhaus. L’espace scénique se transforme sans cesse avec une remarquable mobilité. Des dessous du plateau surgissent notamment une multitude de « cellules », sortes de fragments d’habitations juxtaposés, dans lesquels apparaît une population enfermée dans son quotidien mais en permanence connectée et continuellement reliée au monde extérieur. Partout, et constamment, les habitants regardent leurs écrans de télévision, consultent leurs téléphones portables, reçoivent et transmettent des informations. La ville tout entière semble ainsi parcourue par un flux médiatique permanent. L’image règne en maître.
Cette omniprésence de l’information n’est évidemment pas anodine. Elle devient l’un des moteurs de la vie politique et collective. La cité vit au rythme des campagnes électorales, des affrontements entre candidats et de l’évolution de leurs résultats. De grands tableaux d’affichage font apparaître les scores respectifs des protagonistes comme autant de baromètres instantanés d’une opinion publique sollicitée en permanence. Le pouvoir ne se conquiert plus seulement dans la rue ou par la force : il se joue également dans la maîtrise de l’image, de la communication et de l’information.
Cette lecture contemporaine rejoint finalement avec beaucoup de pertinence le cœur même de Rienzi. Derrière les dimensions historiques et spectaculaires de l’ouvrage, Wagner raconte avant tout une prise de pouvoir et l’affrontement de factions rivales qui entendent imposer leur domination sur la cité. Dans un premier temps, Rienzi apparaît précisément comme celui qui peut mettre un terme au désordre. Face aux violences et aux luttes intestines qui déchirent la ville, il incarne l’espoir d’un retour à l’ordre, à la sécurité et à une forme d’unité collective.
Mais cette promesse contient déjà en elle sa propre fragilité. Les factions n’ont pas disparu et les ambitions particulières continuent de travailler souterrainement la société. Celui qui était appelé pour rétablir l’ordre doit à son tour affronter les rivalités, les retournements de l’opinion et ceux qui entendent lui disputer le pouvoir. Dès lors se pose une question qui dépasse largement le destin du personnage historique : que devient le pouvoir lorsqu’il se concentre entre les seules mains de celui qui prétend sauver la collectivité ? Eternelle question qui traverse au fil des siècles le temps et les lieux.
C’est ici que la transposition prend tout son sens. Rienzi peut progressivement passer de la figure du sauveur à celle d’un homme prisonnier de l’autorité qu’il a conquise. Le pouvoir destiné à rétablir l’ordre peut se durcir, se pervertir et finalement engendrer les mécanismes mêmes de domination qu’il prétendait combattre. L’Histoire, depuis la Rome antique jusqu’aux expériences politiques les plus contemporaines en passant par le nazisme, n’a cessé de montrer combien la frontière pouvait être fragile entre l’homme providentiel acclamé par la foule et l’exercice autoritaire, voire dictatorial, du pouvoir. En un mot : l’autocratie
La mise en scène fait alors apparaître derrière le spectaculaire Rienzi de Wagner une interrogation singulièrement actuelle : celle des rapports entre le pouvoir, l’opinion publique, l’information et la foule, capable d’élever un homme avant de se retourner contre lui.
Ce qui importe surtout dans une œuvre comme Rienzi est la manière dont la scène rend perceptible la relation presque organique qui unit le tribun au peuple. Celui-ci crée Rienzi autant qu’il le détruit. Porté au sommet par l’enthousiasme collectif, le héros découvre progressivement la fragilité d’un pouvoir qui ne repose finalement que sur l’adhésion changeante de la multitude.
Si profondément « modernisée » soit-elle, la mise en scène n’en préserve pas moins, et de manière particulièrement habile, les caractéristiques essentielles du Grand Opéra à la française dont Rienzi demeure l’un des héritiers les plus manifestes. Wagner, encore fortement marqué par le modèle parisien et notamment par l’esthétique spectaculaire de Meyerbeer, y déploie tout l’appareil du genre : importantes masses chorales, vastes tableaux collectifs, rassemblements de foule dans les rues ou les enceintes politiques, cérémonies publiques et, bien entendu, présence du ballet, intermède alors pratiquement incontournable sur les grandes scènes lyriques du XIXe siècle.
Les metteuses en scène ne cherchent nullement à effacer cet héritage mais, au contraire, s’en emparent pour le détourner parfois avec une réjouissante liberté. Le ballet-pantomime intégré par Wagner à la partition devient ainsi l’occasion d’un savoureux clin d’œil au Festival de Bayreuth lui-même : dans une séquence délibérément parodique, voire franchement comique, défilent des évocations des grandes œuvres du compositeur – Le Ring, Tannhäuser, Tristan et Isolde, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg ou encore Parsifal – comme si tout l’univers wagnérien venait soudain traverser Rienzi.
Plus irrévérencieuse encore est l’apparition d’une caricature des spectateurs du Festspielhaus eux-mêmes, saisis lors des entractes dans leurs habitudes les plus prosaïques, se précipitant en masse vers les buffets… ou vers les toilettes ! Cette manière de faire entrer Bayreuth dans Bayreuth, et son public dans le spectacle qu’il est précisément venu contempler, introduit une savoureuse mise en abyme et une forme d’autodérision assez inattendue dans ce temple du wagnérisme !
La plaisanterie n’a d’ailleurs pas échappé à la salle et a suscité le sourire de nombreux spectateurs, qui n’en ont pas pris ombrage manifestement amusés de constater que, même sur la Colline verte, le culte de Wagner peut fort heureusement s’accommoder d’un solide sens de l’humour !
A la baguette Nathalie Stutzmann face à la démesure de Rienzi
La direction musicale de Nathalie Stutzmann constitue naturellement l’un des grands enjeux de cette production. Diriger Rienzi au Festspielhaus implique d’abord de maîtriser des masses orchestrales et chorales considérables tout en évitant que la monumentalité de l’écriture ne conduise à une succession d’effets purement sonores.
La partition exige à la fois ampleur, sens de l’architecture et capacité à préserver la tension dramatique sur une durée exceptionnelle. Elle demande également de faire entendre ce qui, dans cette musique encore tributaire de Weber et évidemment du grand opéra à la manière de Meyerbeer, annonce déjà certaines caractéristiques du Wagner futur : importance des couleurs instrumentales, puissance des transitions, rôle dramatique croissant de l’orchestre.
Nathalie Stutzmann veille scrupuleusement aux tempi à adopter pour donner une cohérence globale à l’œuvre en s’attachant également à l’équilibre fosse/plateau notamment dans le traitement des grandes scènes chorales.
Dans l’acoustique si particulière du Festspielhaus, cette musique prend nécessairement une dimension nouvelle. Le fameux dispositif de la fosse couverte, pensé pour les œuvres ultérieures de Wagner, transforme également la perception d’une partition conçue à l’origine pour un théâtre traditionnel en de somptueux moments orchestraux. C’est l’un des intérêts majeurs de cette expérience.
Une superbe distribution et un Rienzi hors normes : Andreas Schager
Le rôle-titre est confié à Andreas Schager, l’un des heldentenors les plus sollicités de notre époque. La difficulté du rôle est considérable. Rienzi demeure présent pendant la presque totalité de l’ouvrage et doit affronter une écriture qui exige simultanément projection, puissance, endurance, solidité dans tous les registres, vaillance et ampleur dans les aigus et capacité à retrouver une ligne plus lyrique dans les moments d’introspection et alternant les passages belcantistes et héroïques.
Sa célèbre prière du cinquième acte (ici transposée au quatrième) constitue précisément l’un de ces moments où le tribun, débarrassé de l’apparat du chef politique, apparaît dans sa solitude humaine et où le « lyrisme belcantiste » s’impose en contraste aux éclats héroïques qui foisonnent dans la partition.
Face à lui, Jennifer Holloway – déjà Sieglinde au Festspielhaus mais, par ailleurs Elsa, Senta, Kundry, Salomé, Chrysothémis en d’autres lieux – incarne Adriano, rôle travesti confié à une voix féminine selon la tradition du grand opéra et personnage essentiel dans l’équilibre dramatique de l’ouvrage. Fils de Colonna mais amoureux d’Irene, Adriano est constamment déchiré entre fidélité familiale, passion amoureuse et fascination pour Rienzi. Le rôle parait écrit pour elle entre couleur chaleureuse de mezzo et éclat de soprano. Son triomphe aux saluts atteste, si besoin était, de sa totale adéquation avec pareil emploi.
Gabriela Scherer – dont le répertoire comporte les plus grands rôles du répertoire allemand et italien de Mozart à Richard Strauss en passant par Wagner, Verdi et Puccini – apporte au rôle d’Irene la dimension lyrique et affective indispensable au drame doublée d’accents poignants. Loin d’être seulement la sœur du héros, Irene constitue avec Adriano le contrepoint intime aux affrontements politiques qui dominent l’ouvrage. Là encore un choix particulièrement heureux d’une cantatrice faisant preuve d’une technique souveraine et d’une voix longue éprouvée dans un large répertoire a laquelle s’allie une remarquable sensibilité théâtrale.
Autour de ce trio central, Andreas Bauer Kanabas campe un puissant Stefano Colonna, Michael Nagy un parfait Paolo Orsini, tandis que Vitalij Kowaljow assume le rôle du cardinal Raimondo avec un majestueux timbre de bronze . Martin Koch interprète Baroncelli et Michael Kupfer-Radecky Cecco del Vecchio.
Le chœur, protagoniste à part entière de Rienzi
Impossible enfin d’évoquer Rienzi sans accorder une place particulière aux forces chorales. Peu d’ouvrages de Wagner donnent au chœur une fonction aussi constamment déterminante. Le peuple romain acclame, menace, combat, prie, condamne et change de camp. Sa versatilité constitue même l’un des moteurs fondamentaux de la tragédie.
Sous la responsabilité de Thomas Eitler-de Lint, les chœurs du Festival sont donc placés au centre du dispositif musical et dramatique qu’ils assument avec autant de précision que d’homogénéité, de musicalité et de puissance.
Une véritable réhabilitation légitime plus qu’une curiosité passagère
Cette entrée de Rienzi au Festspielhaus dépasse finalement l’intérêt documentaire que pourrait présenter la résurrection d’une œuvre dite « de jeunesse ». Certes, l’opéra porte les marques de son époque et Wagner n’y possède pas encore cette capacité exceptionnelle de concentration et de transformation continue du matériau musical qui fera la grandeur de ses chefs-d’œuvre futurs. La monumentalité peut parfois devenir prolixité, et l’accumulation des effets spectaculaires révèle l’influence d’un genre dont Wagner cherchera ensuite à s’affranchir.
Pour autant réduire Rienzi à ce qui pourrait être analysé comme de prétendues « faiblesses » serait profondément injuste. L’œuvre possède une force théâtrale indéniable et contient déjà plusieurs des obsessions fondamentales du compositeur : la fascination pour le héros charismatique, les rapports entre l’individu et la communauté, la quête d’un ordre nouveau, la trahison, le sacrifice et finalement l’effondrement d’une utopie.
Entendre cette partition – dont l’intérêt ne saurait être objectivement nié – sur la colline verte de Bayreuth constitue dès lors une expérience presque vertigineuse. Car c’est précisément dans le temple édifié pour le Wagner de la maturité que ressurgit soudain celui de trente ans, encore fasciné par le grand opéra parisien mais déjà animé par cette ambition démesurée de transformer le théâtre musical.
La version présentée à Bayreuth a été élaborée à partir des différentes strates de transmission de l’ouvrage, en tenant compte notamment des réflexions et remaniements entrepris par Wagner autour de 1871. Au demeurant le Festival présente manière explicite cette réalisation comme une tentative d’imaginer ce qu’aurait pu être une version « de dernière main » de Rienzi vers 1871, susceptible alors d’intégrer le canon bayreuthien. On y entend Wagner avant Wagner, pourrait-on dire : un musicien qui connaît et utilise avec une remarquable efficacité les procédés théâtraux de son époque, mais chez lequel affleure déjà une ambition dramatique qui finira par faire éclater ces cadres traditionnels.
En ouvrant en 2026 les portes du Festspielhaus à Rienzi, le Festival de Bayreuth ne se contente donc pas de réparer une absence historique. Il invite à regarder autrement la naissance d’un compositeur qui, avant de révolutionner l’opéra européen, avait commencé par vouloir en maîtriser et en dépasser avec bonheur les formes les plus spectaculaires.
Christian JARNIAT
8 août 2026
Direction musicale : Nathalie Stutzmann
Mise en scène : Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka
Décors : Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka
Costumes : Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka
Lumières : Bernd Gallasch
Vidéo : Leonard Koch
Dramaturgie : Markus Kiesel
Direction des chœurs : Thomas Eitler-de Lint
Distribution :
Cola Rienzi : Andreas Schager
Irene : Gabriela Scherer
Stefano Colonna : Andreas Bauer Kanabas
Adriano : Jennifer Holloway
Paolo Orsini : Michael Nagy
Cardinal Raimondo : Vitalij Kowaljow
Baroncelli : Martin Koch
Cecco del Vecchio : Michael Kupfer-Radecky
Un messager de paix : Victoria Randem
Orchestre du Festival de Bayreuth
Chœur du Festival de Bayreuth
