Avec Der fliegende Holländer, Richard Wagner entre véritablement dans l’univers qui sera désormais le sien. Certes, le compositeur n’a pas encore totalement rompu avec les formes de l’opéra romantique allemand et l’on perçoit encore, derrière cette partition créée à Dresde en 1843, l’héritage de Carl Maria von Weber, de Heinrich Marschner et de toute une tradition fantastique nourrie de légendes et de surnaturel. Mais l’essentiel du Wagner à venir est déjà là : la continuité dramatique qui commence à s’imposer, le rôle grandissant confié à l’orchestre, l’utilisation de motifs récurrents et surtout cette conception de la rédemption par l’amour qui traversera une grande partie de son œuvre.
À Bayreuth, Der fliegende Holländer occupe nécessairement une place particulière. Wagner considérait lui-même l’ouvrage comme le véritable commencement de son parcours de maturité et l’intégra au corpus des œuvres destinées à survivre. Retrouver l’œuvre dans le Festspielhaus, avec cette acoustique si particulière née de la fosse invisible et de l’équilibre qu’elle instaure entre la scène et l’orchestre, permet de mesurer combien cette partition annonce déjà les développements futurs du drame musical wagnérien.
Du mythe maritime allégorique au drame noir forgé par le traumatisme de l’enfance et guidé par la vengeance
La production confiée à Dmitri Tcherniakov, créée à Bayreuth en 2021, est désormais bien connue. Comme souvent chez ce metteur en scène, elle ne cherche nullement à illustrer littéralement le livret. Que ceux qui attendent la mer déchaînée, les navires, les voiles rouges et l’atmosphère fantastique de la légende du Hollandais volant abandonnent toute espérance : Tcherniakov déplace résolument l’action vers un univers contemporain et transforme le conte maritime en un huis clos psychologique.
Le prologue imaginé par Tcherniakov donne immédiatement la clé de sa lecture. Un enfant assiste au suicide de sa mère, maîtresse de Daland puis abandonnée par lui et unanimement rejetée par les habitants, événement traumatique qui pèsera sur toute son existence. Cet enfant est le futur Hollandais. Dès lors, la malédiction qui condamne le personnage à errer éternellement perd son caractère surnaturel pour devenir celle d’un homme prisonnier de son passé et cherchant à assouvir sa vengeance.
La mer disparaît pratiquement du spectacle. Le voyage devient intérieur. L’errance du Hollandais est moins géographique que psychologique : celle d’un être incapable de se libérer de la blessure de l’enfance et revenant dans une communauté avec laquelle il entretient des rapports profondément conflictuels.
Cette transposition radicale peut évidemment diviser. Elle prive certes l’œuvre d’une partie de son imaginaire romantique, de cette confrontation entre l’homme et les éléments qui nourrit si puissamment la musique de Wagner. Mais elle possède sa cohérence propre. Tcherniakov s’attache avant tout aux êtres, à leurs frustrations, à leurs obsessions et à leurs traumatismes. Une idée forte eu égard à la cohérence de la mise en scène, dont le parti-pris est intelligemment soutenu tout au long de l’œuvre en une sorte de thriller noir incontestablement convaincant.
Le décor, également conçu par Dmitri Tcherniakov, enferme les personnages dans les espaces réalistes d’un village aux lignes rigoureuses et schématiques. Les lieux deviennent autant de compartiments différents d’une société fermée sur elle-même. Ce réalisme apparent est pourtant trompeur : derrière les murs, les tables, les salons et les espaces communautaires se développe progressivement une violence sourde où se cultivent les rancœurs nées de relations troubles.
Le troisième acte pousse cette logique jusqu’à son terme. La fête des marins devient une réunion collective où la convivialité apparente ne tarde pas à se fissurer. La confrontation finale entre les protagonistes s’éloigne considérablement du dénouement voulu par Wagner. Tcherniakov substitue au sacrifice rédempteur de Senta une résolution beaucoup plus terrestre, brutale et psychologique, dans laquelle Mary – en la circonstance femme de Daland et peut-être mère de Senta (?) – acquiert une importance déterminante.
Cette modification du dénouement pose naturellement la question de sa compatibilité avec la musique de Wagner, dont les dernières mesures portent intrinsèquement l’idée de « transfiguration », celle de la rédemption par l’amour et le sacrifice. C’est peut-être là que se situe la limite de cette lecture : la scène raconte une chose tandis que l’orchestre semble parfois continuer d’en raconter une autre.
La production de Dmitri Tcherniakov invite presque naturellement à un rapprochement avec une autre mise en scène du Vaisseau fantôme qui marqua profondément l’histoire du Festival de Bayreuth : celle de Harry Kupfer, créée en 1978 et à laquelle nous avions assisté en 19851.
Après des décennies de distance, et malgré des conceptions dramaturgiques très différentes, un même principe fondamental rapproche les deux metteurs en scène : l’effacement du surnaturel au profit du conflit psychologique.
Harry Kupfer avait poussé cette démarche particulièrement loin en faisant pratiquement de toute l’action la projection de l’univers mental de Senta. La jeune fille n’était plus seulement cette créature exaltée fascinée par le portrait et la légende du marin maudit : hypersensible, névrotique, enfermée dans un monde intérieur dont elle ne pouvait s’échapper, elle faisait surgir le Hollandais de ses propres fantasmes. Le spectateur ne savait bientôt plus très bien où finissait la réalité et où commençaient le rêve, l’hallucination ou le cauchemar.
Le fantastique wagnérien se trouvait ainsi radicalement intériorisé. La mer, le vaisseau maudit, l’errance éternelle et la rédemption par la fidélité d’une femme n’avaient plus nécessairement à être considérés comme des réalités objectives : ils devenaient les éléments constitutifs de l’imaginaire de Senta. Le drame surnaturel se transformait en un huis clos psychologique dont elle était simultanément le personnage central, la victime et, pour ainsi dire, l’auteur.
Le dénouement en apportait la démonstration la plus saisissante. Chez Kupfer, Senta ne se précipitait pas dans la mer pour accomplir le sacrifice rédempteur voulu par la légende (pas davantage d’ailleurs chez Tcherniakov) : elle se jetait par la fenêtre de la maison paternelle. La transfiguration romantique devenait suicide. En détruisant son existence réelle, elle préservait jusqu’au bout cet absolu imaginaire auquel elle avait identifié sa propre existence et trouvait ainsi, dans la mort, la délivrance de son « moi ».
Dmitri Tcherniakov emprunte aujourd’hui un chemin différent, mais procède au même déplacement fondamental. Lui aussi évacue pratiquement tout le merveilleux romantique et refuse de considérer le Hollandais comme une créature surnaturelle condamnée à parcourir éternellement les océans. Mais, là où Kupfer plaçait Senta et son imaginaire au centre du dispositif, Tcherniakov déplace une large part du traumatisme originel vers le Hollandais lui-même. Celui-ci devient un homme poursuivi par son passé, revenu dans une communauté qui porte la responsabilité de la tragédie de son enfance : le suicide de sa mère. La malédiction n’est plus métaphysique : elle est psychique. L’errance devient celle d’un homme incapable de se libérer du traumatisme qui a construit son existence et qui revient sur les lieux de celui-ci pour accomplir sa vengeance, mais qui in fine sera fusillé par Mary pendant que le village paraît sombrer dans un violent incendie.
Les deux lectures se rejoignent donc moins dans leur narration que dans leur refus commun d’accorder une réalité au surnaturel. Chez Kupfer, le mythe se dissout dans l’imaginaire pathologique de Senta ; chez Tcherniakov, il se transforme en traumatisme, en mémoire et en vengeance. Dans les deux cas, les fantômes ne viennent plus d’un autre monde : ils habitent l’esprit des personnages.
C’est peut-être là que réside, à près de cinquante ans de distance, la parenté la plus passionnante entre ces deux productions bayreuthiennes. Harry Kupfer avait fait du Vaisseau fantôme un « psycho-drame » de Senta ; Dmitri Tcherniakov en fait à son tour un thriller psychologique où chacun semble prisonnier de son passé. Le fantastique disparaît, mais l’angoisse demeure. Elle n’en est peut-être que plus inquiétante puisqu’elle ne procède désormais d’aucune puissance surnaturelle : elle naît exclusivement de l’homme lui-même.
Oksana Lyniv, une direction qui fait respirer le drame
À la tête de l’Orchestre du Festival de Bayreuth, Oksana Lyniv connaît parfaitement cette production qu’elle dirige depuis sa création en 2021. Première femme à avoir dirigé une œuvre au Festival de Bayreuth cette année-là, elle s’est depuis imposée comme une interprète familière de cette partition sur la Colline verte.
Sa lecture évite de réduire Der fliegende Holländer à une succession de déferlements orchestraux. Elle en souligne au contraire les contrastes, la mobilité et les respirations, sans sacrifier pour autant la puissance dramatique des grands épisodes. On admire la transparence orchestrale et la tension dramatique qui jamais ne se relâche. L’ouverture constitue à elle seule un condensé du drame : dans l’acoustique si particulière du Festspielhaus, l’orchestre acquiert une profondeur et une fusion des timbres qui demeurent une expérience singulière.
Les chœurs constituent évidemment l’un des grands protagonistes de l’ouvrage. Ceux du Festival de Bayreuth disposent de cette homogénéité, de cette puissance et de cette précision qui ont largement contribué à leur réputation. L’affrontement du troisième acte constitue à cet égard l’un des grands moments de la partition.
Asmik Grigorian, une Senta habitée
Mais l’un des éléments majeurs de cette représentation du 6 août résidait incontestablement dans la présence d’Asmik Grigorian en Senta2.
La soprano lituanienne retrouvait à cette occasion un personnage qu’elle avait déjà incarné lors de la création de cette production à Bayreuth en 2021. Depuis lors, son ascension internationale n’a cessé de se confirmer, notamment à Salzbourg, Vienne, Londres, Milan, Paris, Hambourg ou au Metropolitan Opera de New York.
Asmik Grigorian appartient à cette catégorie assez rare d’interprètes chez lesquels il devient difficile de dissocier la chanteuse de l’actrice. Son engagement scénique ne vient jamais simplement accompagner le chant : il semble naître avec lui. Cette faculté convient idéalement à la Senta imaginée par Tcherniakov, très éloignée de la jeune fille romantique contemplant avec exaltation le portrait d’un marin légendaire.
Sa Senta est une jeune femme solitaire, intérieurement tendue, rebelle, presque étrangère au monde qui l’entoure. La célèbre ballade constitue naturellement le point central de cette incarnation. Plus qu’un récit fantastique, elle devient ici l’expression d’une obsession intime, l’émergence progressive d’un désir qui dépasse le personnage lui-même. La rencontre avec le Hollandais devient ainsi moins celle de deux personnages appartenant à une légende que celle de deux solitudes qui se reconnaissent.
Tcherniakov trouve en Grigorian une interprète particulièrement apte à donner chair à cette conception. La voix de la cantatrice lituanienne pourrait ne pas paraître, a priori, celle d’un soprano wagnérien conçu uniquement en termes de volume et de puissance. Et pourtant, force est de constater que le rôle lui convient à tous points de vue grâce à la couleur de son timbre si spécifique, la qualité de son émission, la capacité à alléger le son puis à faire jaillir soudainement l’intensité dramatique par l’aisance de la projection. Son incarnation procède également du regard, du visage, de l’immobilité aussi bien que du geste et plus généralement d’un investissement théâtral hors du commun.
Nicholas Brownlee, un Hollandais profondément humain
Face à elle, Nicholas Brownlee assume la redoutable partie du Hollandais. Le baryton-basse américain, membre de l’ensemble lyrique de l’Opéra de Francfort depuis 2020, a remporté successivement le prix Richard Tucker puis l’International Opera Award du meilleur chanteur masculin durant l’année 2025. Multipliant les rôles dans Mozart, Wagner, Verdi, Puccini, il ne cesse d’élargir son répertoire et se fait désormais remarquer sur les plus grandes scènes internationales.
Il possède les moyens nécessaires pour imposer immédiatement le personnage dès son grand monologue d’entrée, « Die Frist ist um ». Tout est impressionnant chez l’artiste : charisme interprétatif, étendue des registres, autorité et puissance vocales, incisivité de l’articulation.
Dans la conception de Tcherniakov, il ne lui est toutefois pas demandé d’incarner une apparition surnaturelle surgissant des océans, mais un homme profondément meurtri. La dimension humaine du personnage prend donc le pas sur son caractère spectral.
L’association Brownlee-Grigorian constitue ainsi le cœur dramatique de la soirée. Leur longue scène commune repose moins sur une passion immédiatement exprimée que sur l’étrange reconnaissance de deux êtres qui semblent trouver l’un chez l’autre une possible réponse à leurs propres blessures.
Une distribution solidement constituée
Mika Kares apporte à Daland son expérience et la profondeur de sa basse. Tcherniakov accentue les ambiguïtés de ce personnage dont l’empressement à accueillir le mystérieux étranger est largement stimulé par les richesses que celui-ci lui promet. Le chanteur doit donc conjuguer l’autorité paternelle avec une forme d’opportunisme que Wagner inscrit déjà dans le livret.
Benjamin Bruns prête à Erik son ténor clair et solidement projeté. Personnage souvent ingrat, parce qu’il intervient constamment à contre-courant du rêve de Senta, Erik devient ici un homme confronté à une femme qui lui échappe inexorablement.
Nadine Weissmann campe Mary, personnage auquel la mise en scène de Tcherniakov confère une importance très supérieure à celle prévue par le livret. Son intervention dans le dénouement en fait même l’un des éléments essentiels de la résolution dramatique.
Kieran Carrel complète la distribution dans le rôle du Pilote, apportant la fraîcheur requise à cette partie plus brève mais particulièrement exposée.
Entre fidélité musicale et réinvention théâtrale
Après plusieurs années de présence au répertoire du Festival, le Fliegende Holländer de Dmitri Tcherniakov conserve ainsi son pouvoir d’attraction, voire de provocation. On peut discuter certains de ses choix, regretter la disparition presque complète de la dimension maritime et fantastique ou considérer que le dénouement entre en contradiction avec l’idée wagnérienne de rédemption.
Mais on ne saurait pour autant reprocher à cette production l’absence d’une pensée dramaturgique. Tcherniakov propose une lecture forte et cohérente, parfois dérangeante, qui déplace le mythe vers les territoires de la mémoire, du traumatisme et de la violence familiale, et une direction d’acteurs précise qui ne peut que subjuguer.
Outre la remarquable présence dramatique et vocale de Nicholas Brownlee, la représentation du 6 août trouvait surtout son point d’incandescence dans Senta. Avec Asmik Grigorian, le personnage cesse d’être une abstraction romantique pour devenir une femme de chair, d’angoisse et de désir. Sa capacité à conjuguer dans pareil rôle engagement théâtral et intensité vocale donne à cette héroïne une présence qui aimante le spectacle.
Longue, vibrante et chaleureuse ovation pour cette représentation qui, depuis cinq ans, constitue par son intelligence et sa puissance théâtrale (ainsi que par sa qualité musicale) l’un des points forts de la production du Festival de Bayreuth.
Christian JARNIAT
6 août 2026
1La distribution en était la suivante : Simon Estes (Le Hollandais) – Lisbeth Balslev (Senta) – Matti Salminen (Daland) – Robert Schunk (Erik) – Anny Schlemm (Mary). Direction musicale : Woldemar Nelsson. Le DVD gravé chez Deutsche Grammophon garde le témoignage de cette production.
2Asmik Grigorian incarne Senta dans le DVD de la production de Dmitri Tcherniakov enregistrée en 2021 au Festival de Bayreuth avec John Lundgren (Le Hollandais), Georg Zeppenfeld (Daland), Eric Cutler (Erik), Marina Prudenskaya (Mary), sous la direction musicale d’Oksana Lyniv (label Deutsche Grammophon).
Direction musicale : Oksana Lyniv
Mise en scène : Dmitri Tcherniakov
Décors : Dmitri Tcherniakov
Costumes : Elena Zaytseva
Lumières : Gleb Filshtinsky
Dramaturgie : Tatiana Werestchagina
Distribution :
Le Hollandais : Nicholas Brownlee
Senta : Asmik Grigorian
Daland : Mika Kares
Erik : Benjamin Bruns
Mary : Nadine Weissmann
Le Pilote : Kieran Carrel
Orchestre du Festival de Bayreuth
Chœur du Festival de Bayreuth – Direction des chœurs : Thomas Eitler-de Lint
