Saint-Étienne : Une Tosca qui décoiffe

Sautera ? Sautera pas ? Telle est la question que le spectateur familier de la puérile inventivité de certaines revisitations se pose inévitablement quand on lui annonce une Tosca.

Sauta ! La question est réglée.

Elle est moins anodine qu’il y paraît. Avec Tosca Puccini et ses librettistes ont fait un choix dramaturgique clair : un mélo historique construit sur mesure pour une diva confrontée à un méchant libidineux avec un clou du spectacle qui en mette plein la vue. L’ombre de Sarah Bernhardt plane encore sur tout cela, ou, plus évanescente et lointaine, celle de Stendhal. Giacosa et Illica ont purgé la pièce de Victorien Sardou de toute l’italianade de pacotille dont il avait cru bon de l’assaisonner mais ont conservé et assumé les codes du genre mélo avec notamment une psychologie réduite à quelques traits de caractère marqués, en particulier en ce qui concerne le méchant qui est méchant parce qu’il est méchant. Ces options dramaturgiques sont parfaitement respectées dans la production de Saint-Étienne. Elle garde également l’atmosphère d’époque qui est celle d’une féroce parenthèse contre-révolutionnaire dans une Rome encore très provinciale. Puccini a bien perçu la chose qui inscrit dans sa partition les sonnailles des moutons se rendant à la pâture et le chant dialectal du petit berger qui les mène.

La maîtrise de la lumière au théâtre qui a connu une première révolution au début du XX^e siècle, avec la mise en œuvre des théories d’Adolphe Appia ouvrant un champ nouveau de possibilités est en train de connaître d’autres bouleversements notoires avec la maîtrise de la vidéo. Avec cette Tosca on a un bel exemple de combinaison entre les apports de ces techniques et un retour à une forme d’illustration réaliste. Ici le rôle autrefois joué par les toiles peintes naturalistes est tout entier dévolu à la projection du décor sur un tulle tendu sur le cadre de scène qui se fait cadre tout court. Les capacités de l’œil et du cerveau humains, aidés par des jeux d’éclairage, font que les images projetées devant les comédiens apparaissent comme étant derrière eux sans toutefois faire totalement illusion. Cette subtile barrière en place du « quatrième mur » pourrait avoir le désavantage d’une perte de contact entre spectacle et spectateur, il n’en est rien justement parce que cet inconvénient est récupéré par l’encadrement qui en est fait. Avant même le lever du rideau la dimension picturale est annoncée. Elle parcourt tout l’ouvrage.

On la trouve bien sûr à Sant’Andrea della Valle et sa Madeleine, dans les fresques de sa coupole, dans celles du Palais Farnèse, dans les représentations romantiques du Château Saint-Ange et du Tibre encore dépourvu de quais, mais aussi dans la composition très picturale des placements, des gestes, du traitement des couleurs. On pourrait quasiment faire un arrêt sur image à tout instant dans le style tableau de genre, un peu académique. Tout ceci fait que l’on peut conserver un décor très réaliste mais dépouillé de toute la lourdeur toujours un peu bric-à-brac des décors construits. Les personnages, pour des raisons évidentes, en semblent parfois traversés et, pour peu qu’on entre dans le jeu, le décor, tout réaliste qu’il est, se fait pure atmosphère.

S’ajoutent à cela quelques animations comme celle qui au Te deum fait basculer le décor vers la circularité de la coupole plaçant alors Scarpia au centre d’un tourbillon où des images orgiaques se superposent peu à peu aux images pieuses. Ce genre de procédé est à manier avec parcimonie. On pourrait se dispenser par exemple de l’illustration, comme dans une bulle de BD, des « dolci baci e languide carezze ». On imagine que bonne part du public a une petite idée de ce dont il s’agit sans qu’il soit besoin de le lui mettre sous les yeux (qui n’ont pas grand-chose à faire dans ce type d’activité). Par contre il y a une belle intuition à placer en tout début l’image de la silhouette d’Angelotti fuyant sa prison comme un rat par un égout pour terminer sur un travelling avant sur l’archange dominant le château Saint-Ange, et son épée. C’est exactement le parcours spatial de l’ouvrage où, comme toujours chez Puccini, existe une vraie poétique de l’espace. La verticalité domine tout Tosca, du puits au fond du jardin jusqu’à la plate-forme du Château Saint-Ange.

Par contre, comme presque toujours, l’émergence progressive de la lumière au moment où se joue la phase finale du drame est ignorée, y compris à l’orchestre où pour de compréhensibles raisons techniques l’éventail sonore des cloches de Rome à son éveil auquel Puccini accordait tant de prix est réduit à quelques tintements qui dans leur maigreur font tout de même leur effet.

Pier-Francesco Maestrini dans sa mise en scène met l’accent sur les rapports troubles, peut-être inévitables, qui peuvent se faire jour entre pouvoir politique, religieux, et turpitude charnelle. L’actualité ne nous prive pas d’exemples. Ainsi Scarpia prend-il à la fin du premier acte des allures de créature maléfique menant une liturgie satanique pour une foule de marionnettes à la démarche mécanique. La présence historiquement juste, dans les différentes fresques du décor, de corps partiellement dénudés souligne la chose et le caractère ambigu de certaines représentations pieuses. (On se souvient de la réflexion grivoise du Président de Brosses devant la Sainte-Thérèse en extase du Bernin). Il y a du « qui veut faire l’ange fait la bête » chez son Scarpia, évidemment noir de la tête aux pieds (perruque comprise) mais qu’on surprend à peut-être prier pour de bon.

Massimo Cavaletti en baron Scarpia a le physique puissant du rôle et sait adopter, dans la pure tradition du mélo, le rictus entre patelin et retors qui convient. Le sadico-libidineux est parfaitement joué avec toute la violence qui s’impose. Pour peu il trousserait la pauvre Tosca sous nos yeux, il s’y apprête avec conviction. Puccini a trouvé le moyen, à vrai dire peu fréquent, de combiner le rut le plus hormonal à l’envolée lyrique. Ce Scarpia-là est peut-être un peu en retrait du côté lyrique mais il sait avoir quelque chose du scorpion lorsqu’il détaille les progrès du poison par lui instillé (in cauda venenum !).

Anthony Ciaramitaro est un Cavaradossi très crédible, d’autant plus héroïque et désespéré qu’il se présente avec une vraie joie de vivre juvénile dans ses chamailleries du début avec Tosca. On retiendra le geste si italien (mains jointes oscillant de haut en bas) fait dans le dos de sa maîtresse pour exprimer un amoureux agacement. Idée de metteur en scène ou trouvaille instantanée de l’interprète ? La voix est d’une fraîcheur jubilatoire, plaisante à l’oreille et parfaitement maîtrisée. Les aigus fusent à l’envi mais jamais aux dépens du phrasé et surtout pas un mot qui n’ait son poids et sa couleur. Il faut bien du talent et de la sensibilité pour sortir avec autant d’émotion mélancolique le « e un passo sfiorava la terra » de son lamento.

C’est dans le « così » final de sa prière que Federica Vitali montre quant à elle tout son talent de tragédienne lyrique, l’expression est comme conduite par une intériorité. Sa Tosca est de pleine jeunesse, elle n’est pas forte femme tenant tête au méchant, mais plutôt chatte jalouse, qui à l’occasion sait sortir les griffes mais qui, se trouvant piégée par bien plus fort qu’elle, se débat furieusement en vain avant d’user de la ruse pour se faire un instant tigresse et porter le coup fatal, non sans avoir, au passage, rendu un peu de la monnaie de sa pièce à Scarpia, lui arrachant d’un même geste et sa perruque et beaucoup de sa superbe, mettant à nu sa duplicité en même temps que son crâne.

Elle passe d’un registre à l’autre, endossant tour à tour léger tulle bleu ciel et velours grenat mais c’est bien sûr au deuxième acte qu’elle donne toute sa force dramatique, ne se ménageant pas sous les assauts de son agresseur. La puissance et la « grinta » vocale sont impressionnantes avec l’intensité sonore et la force dramatique qu’on attend d’une Tosca. Le rôle est vraiment fait pour elle sur tous les plans. L’engagement qu’elle met dans le jeu ne perturbe en rien la maîtrise du phrasé et le jeu des nuances. Le dramatique ne se déploie pas au dépens de la musicalité. La synergie avec ses partenaires est totale.

Un soin tout particulier dans cette mise en scène est accordée aux rôles brefs. Celui d’Angelotti permet à Mathieu Gourlet de faire valoir la clarté d’une solide voix de jeune basse pour une fois dispensée d’une incarnation dans un homme largement mûr. Avec Matteo Loi on est loin des sacristains à mitaines sur le retour : mince et sanglé dans une stricte soutane noire, il a des allures de don Basilio séminariste. La voix possède elle aussi le grain de la jeunesse et son personnage contribue, sous cette forme guindée, à l’atmosphère de crainte et de délation du moment. Un relief puissant est conféré au Spoletta de Saverio Pugliese. L’impénétrabilité de son visage, et la rigidité de son maintien, en dehors des moments où lui-même subit quelque violence de son maître, fait de son personnage une figure inquiétante. Le soin apporté aux couleurs d’une certaine chaleur de son costume dans la noirceur environnante accentue encore ce côté mystérieusement un peu décalé. Florian Bisbrouck lui est pendant plus terne et assez déshumanisé lui aussi.

Comme à l’ordinaire la direction de Giuseppe Grazioli demeure le moteur premier de cette réussite. On est frappé en particulier par le doigté extraordinaire qu’il met pour cette Tosca dans la retenue des tempi qui se fait sentir dès le « recondita armonia » et qui restera dominante durant tous les épisodes où entre quelque sensualité. Le duo du premier acte prend ainsi l’érotissime langueur des valses lentes (avec un petit parfum d’époque). Très frappante aussi est la lenteur du thème qui accompagne la scène muette précédant le meurtre de Scarpia. Ce n’est pas le «tu ne sais pas ce qui t’attends ! » que prends souvent ce thème, comme d’une menace suspendue. Ici la majesté paisible et retenue fait émerger comme la présence grandiose, implacable, indifférente aux tragédies des humains d’une nature que cet opéra ne cesse de suggérer hors les murs étouffants. Cet aspect demeure d’un bout à l’autre en contrepoint justement à la brutalité du mélo. Tout ceci est bien entendu très subjectif. Tosca étant Tosca la baguette de Giuseppe Grazioli sait libérer aux moments opportuns les flots sonores que n’effraient pas la crainte de submerger, et d’empoter dans un même déchaînement et fosse et plateau.

Les brèves interventions des chœurs et du chœur d’enfants affichent les qualités de précision et de clarté habituelles.

Gérard Loubinoux
14 juin 2026

Direction musicale : Giuseppe Grazioli
Mise en scène : Pier-Francesco Maestrini
Scénographie, vidéo : Juan Guillermo Nova
Costumes : Luca Dall’Alpi
Lumières : Pascal Merat
Régie de production : Coline Ogier, Felipe Manrique

Floria Tosca : Federica Vitali
Mario Cavaradossi : Anthony Ciaramitaro
Le Baron Scarpia : Massimo Cavaletti
Cesare Angelotti : Mathieu Gourlet
Spoletta : Saverio Pugliese
Le sacristain : Matteo Loi
Sciarrone : Florian Bisbrouck
Le berger : Catherine Bernardini
Le geôlier : Zoltan Csekö

Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire
Chœur Lyrique Saint-Etienne Loire, direction : Laurent Touche
Chœur de la Maîtrise de la Loire, direction : Jean-Baptiste Bernard
Décors et costumes réalisés par les ateliers de l’Opéra de Tours

© Cyrille Cauvet – Opéra de Saint-Étienne