VIVA ! EVVIVA IL LEON DI SAN MARCO !*
(Otello, Acte III, finale)
Conclusion en fanfare pour cette saison de l’Opéra Royal de Wallonie ouverte par un Faust exceptionnel (voir compte-rendu https://resonances-lyriques.org/faust-de-gounod-opera-royal-de-wallonie-liege/ ). Voilà un Otello mémorable à divers titres !
Deux textes remarquables figurent dans le programme de salle : la note d’intention du metteur en scène Allex Aguilera et une analyse aussi resserrée que percutante conduite par Milan Nyssen intitulée « Des Hommes en colère ». Dans celle-ci, l’opéra de Verdi & Boito se trouve regardé sous l’angle des relations hommes/femmes en connexion avec l’identité profonde : passionnant et éclairant ! Quant au billet signé par le maître d’œuvre théâtral, il n’est, pour une rare fois sous la plume d’un metteur en scène, pas un tissu de délires justifiant des dérives mais une réflexion pertinente sur la violence à l’œuvre dans la progression dramatique de cet opéra. Deux études brèves mais qui captivent et permettent d’aborder la représentation avec des clés intelligentes.
La mise en scène, justement, s’inscrit dans un cadre classique et respectueux du livret (projections maritimes, arrivée d’Otello sur les hauteurs, feu de joie, combat à l’épée, bannières flottantes, parchemin, lit, …). Mais Allex Aguilera ajoute quelques éléments de son cru, comme ce feu de joie qui, précisément, poursuit son flamboiement pendant le duo d’amour ; en antithèse, l’eau marque sa présence sur scène, concrètement ou par les reflets qu’elle propose : le Yin et le Yang, en somme. Le geste d’Otello pour faire plier son épouse lors du finale du III – un doigt pointé sur le front, écho à un geste déjà réalisé lors des menaces pendant le duo du II – geste qui fait s’écrouler au ralenti Desdemona, crée un effet sidérant.
Le personnage de Iago – n’oublions pas que ce fut le titre de travail de l’ouvrage pour Verdi et Boito ! – a visiblement encore plus intéressé Aguilera : lors du credo, des sbires venus de l’enfer l’entourent, le portent tel un christ en croix ; puis ils apparaissent çà et là dans les scènes qui suivent, semblables à des présences arachnéennes, des ministri infernali, comme le chanterait Lady Macbeth. Au moment du « songe », les lignes projetées dans le décor se meuvent lentement ; lorsqu’ Otello se décide enfin à planifier le meurtre, ces lignes deviennent flottantes et courbes, comme pour souligner la bascule vers la folie. Le finale, enfin, réunit Otello et Desdemona comme Roméo et Juliette dans le tombeau – nous y reviendrons. Les masses ont clairement été un peu sacrifiées et le chœur sait rarement quoi faire qui soit probant et crédible. Mais les scènes de foule demeurent finalement à la marge d’une œuvre intimiste et, dans cette vision scénique, la progression dramatique et le traitement des personnages restent de beau relief.
En ce soir de première, la direction musicale de Francesco Lanzillotta a surtout convaincu dans ces mêmes moments d’intimité, avec des soli touchants (violoncelle, bois et vents). Toute la partie frénétique de l’acte I a, par contre, clairement manqué de mise en place avec de multiples décalages, et les actes qui suivent mettent en lumière certaines scènes avec une vraie recherche de climat sans pour autant construire des arcs pour souder ces coloris, et créer une tension sans relâchement. Par exemple, toute la montée progressive à l’acte III (duo « dio ti giocondi », prière, trio « vieni » avec les interventions en aparté d’Otello, bref échange Otello-Iago avant l’explosion du chœur) se réduit ici un peu à une succession fragmentaire, qui ne donne pas l’impression d’une avancée irrépressible, d’un fatum à l’œuvre. À l’inverse, la chanson du saule est bien conduite, comme une scène hallucinée qui avance. Nous avons bien aimé aussi la mise en suspens dans « credo leale Desdemona / e credo che non lo sia » et autres soucis de détail bien imaginés et réalisés. Mais surtout, le chef veille sur les solistes, ce qui, dans le cas d’une prise de rôle aussi potentiellement dangereuse que celle du rôle-titre, constitue ici la pierre angulaire !
Les rôles de seconds plans n’offrent ce soir que des plaisirs bien limités : Araldo contraint de Bernard Aty Monga Ngoy, Emilia d’une Julie Bailly en difficulté vocalement et mal à l’aise scéniquement, Roderigo chanté de manière désordonnée par Blogoj Nacoski, Montano de Nicolò Donini et Lodovico de Luca Dall’Amico juste corrects. Le cas de Paride Cataldo s’avère un peu différent : beau timbre, présence certaine, implication émotionnelle et vocale (notamment dans le finale du III avec sa montée « è un’onda » jusqu’au contre-ut bémol à l’unisson avec Desdemona, Emilia et les soprani du chœur !), mais technique encore verte avec notamment un passagio qui mérite d’être retravaillé.
Maria Teresa Leva offre, par contre, en Desdemona de multiples plaisirs. Les filati sont de toute beauté et toujours expressifs : suspensifs, rêveurs, ou angoissés, nimbés d’une couleur blafarde de mort. La pulpe vocale – quelques sons occasionnels dans les joues mis à part – apporte également de grandes émotions par sa densité, sa chair, sa force sensuelle. L’interprète, encore mesurée au I, voire dans l’affrontement du II, lâche les chevaux au III avec des graves poitrinés sensationnels et des fusées dans l’aigu forte à faire tomber le lustre de l’Opéra Royal. Un tel déchaînement se paie ensuite par quelques légères instabilités dans les « salce » de la chanson au IV, mais l’interprète a l’intelligence de les intégrer dans la tension mentale du personnage. Que dire, enfin, de cet « Ave Maria » pathétiquissime, conclu par une montée dolcissimo au la bémol qui fait s’évaporer son âme à nos oreilles ? Une interprétation sensible, pleinement convaincante et vocalement de très grande qualité.
Roman Burdenko est Iago. Il l’est par son allure aristocratique, élancée, par son visage capable de passer d’un sourire attendri à un rictus diabolique en un instant, avec ce regard perçant, qui chope la lumière et traverse la salle, et qui ne tient qu’à lui. Il l’est, ô combien, par la voix : moins de deux semaines après son merveilleux Germont parisien (voir compte-rendu https://resonances-lyriques.org/verdi-la-traviata-opera-de-paris-opera-bastille/ ), Burdenko confirme encore que la partition demeure sa Bible. Inutile de revenir ici en détail sur chaque rendu de chaque nuance, de chaque effet dynamique, de chaque demande verdienne pour ce qui est du phrasé que l’artiste regarde, assimile et produit comme si ce n’était pour lui qu’instinct. Tout de même, impossible de ne pas évoquer ce credo inouï, déversement de décibels sataniques aux limites de la saturation auditive, flot de bronze en fusion qui scotche le spectateur à son fauteuil. Le fa dièse aigu sur « germe » étrangle littéralement l’auditeur par sa puissance dévastatrice. Mais l’artiste signe son immense talent par un retour subito au murmure caverneux et glauque quand vient l’évocation de la mort, tout en prenant des poses comme un Christ de Mantegna. Le songe se déroule avec une science du clair-obscur qui fait merveille. Dans le grand ensemble du III, la concentration de la voix et sa projection infaillible liée aux harmoniques aiguës toujours présentes en dépit d’un timbre noirâtre, permettent de faire entendre toutes les répliques de Iago au milieu du maelstrom sonore.
Plus fort encore, et pour cela citons ici le grand Jon Vickers : « si la méchanceté de Iago est trop évidente, alors Otello est un imbécile. En fait, je n’ai jamais trouvé un seul Iago qui ait murmuré la réplique « Quel fazzoletto ieri (certo ne son) lo vidi in man di Cassio », sur le ton de la confidence, en chuchotant. Si la phrase est chantée de cette façon, alors on peut croire à la sincérité de Iago, peiné pour Otello tel qu’un ami le serait ; or, en général, les barytons insistent tous sur la fin de cette phrase « in man di Cassio » et je suis certain que ce n’est pas ainsi qu’il faut la dire. » Regardons donc la partition ! Verdi indique pianissimo, cupo, lento avec deux petits accents sur les deux syllabes du prénom fatal afin de les détacher dans cette douceur venimeuse. Que fait Burdenko ? Il chante cette phrase pianissimo, cupo, lento avec deux petits accents sur les deux syllabes du prénom ! Jon Vickers aurait adoré, comme nous. Pour mémoire, il faut remonter à Lawrence Tibbett, rien de moins, dans un live du Met en 1938 pour retrouver un baryton intelligent, musicien et artiste qui produise ce que Verdi avait imaginé. À côté de cela, l’interprète, d’une générosité constante, ne lésine sur rien, pas même le la aigu à l’unisson avec le ténor à la fin du « si pel ciel » ! C’est dire la réussite hors norme du baryton russe, pour sa première fois à l’ORW et, nous l’espérons de tout cœur, pas la dernière. Dans ce même enregistrement cité précédemment, un certain Giovanni Martinelli incarnait le Maure, et ce soir, l’interprète du rôle-titre a convoqué les mânes de ce chanteur mythique.
Il y a, en somme, deux grandes lignées d’Otelli : les baryténors ou ténors dramatiques aux voix denses comme la lave, ombrées comme la peau du guerrier, aux couleurs musclées et à l’intensité enivrante. Dans cette perspective, Del Monaco demeure inégalable – avec son lot de nuances, de jeux de couleurs, d’émotions, même qu’un aréopage d’ignares passe sous silence quand vient l’heure de pourfendre – histoire de se poser sans rien y connaître – cet artiste d’une générosité incomparable. Avant lui, un Vinay avait montré la voie, sans posséder toutefois la palette de Del Monaco ni son italianità. Après lui, d’autres viendront avec des résultats souvent diablement excitants. Mais une autre lignée existe, initiée par Martinelli, avec certes vaillance, héroïsme et éclat, mais aussi ces moments lyriques, ces teintes juvéniles, cette lumière, enfin. Pavarotti, pour quelques concerts à Chicago et New York immortalisés par Decca, avait tenté l’aventure, avec cette fois une voix purement lyrique. Que nous montre la partition ? Une entrée fracassante (mais sans un tapis orchestral sous la voix qui la soumette à rude épreuve), des moments de rage, de colère, de folie, des incursions impressionnantes dans le grave, certes. Mais le duo d’amour commence par une phrase attaquée piano qui s’achève dolce, puis pianissimo et finalement morendo ! « e il labbro di sospir » est encore demandé morendo. Verdi insiste ensuite sur le legato. Notons que « e tu m’amavi » avec son attaque au la est lui aussi indiqué piano ! « Venere plende » ? Pianissimo ! On pourrait nous objecter qu’il ne s’agit là que d’une parenthèse enchantée, dans la douceur d’un moment unique pour ce personnage. Le problème, c’est que Verdi poursuit dans la même veine : dans le duo du II, il note dolce pour « Spesso un mio dono o un cenno portava alla mia sposa. » Aucun cri sur « miseria mia », sur « amore et gelosia vadan dispersi insieme ». Quand Desdemona chante, au II, « splende il cielo », Otello lui répond « quel canto mi conquide » avec une indication notable : soavemente commosso. La suite convoque de la même manière moments d’éclats (souvent brefs), phrases plus larges (« ora e per sempre ») mais situées dans le haut medium (zone naturellement sonore du ténor), et nuances pleines de douceur, de subtilité, de ces détails qui créent une âme complexe. La prière du III, évidemment, n’est ni mugie, ni éructée, ni parlée ! Verdi indique non seulement voce soffocata, mais avec un QUADRUPLE PIANO ! Il demande ensuite du cantabile et un sol aigu dolcissimo. À la création, Tamagno n’a pas convaincu Verdi : impressionnant, certes, mais avec une musicalité défectueuse.
Il faut donc, pour ce rôle, trouver l’oiseau rare – comme pour Violetta, autre quadrature du cercle ! Un ténor doté d’un grave naturel, projeté, d’un beau medium, d’aigus vaillants mais aussi avec une technique capable de constamment produire mille et une nuances. Stefano Pace, directeur général et artistique, a eu la main plus qu’heureuse de proposer sa prise de rôle à Luciano Ganci, ténor qui a derrière lui plus de seize ans de carrière, avec Verdi en centre de gravité, dès cet Alfredo conquis en 2010. Dans son parcours, mettons l’accent sur deux conquêtes d’importance : Stiffelio à Parme en 2017 et Aroldo en 2022, avec une tessiture très proche de celle du Maure de Venise. La fréquentation assidue des véristes et de Puccini lui a donné ce grain très particulier, et cette densité du medium. Sa capacité à nuancer à l’infini n’a toutefois jamais été perdue, comme son Alvaro de la Scala – aux côtés de Netrebko et Tézier en 2024 – l’a démontré, ce que le prix Gigli reçu à Rome en 2025 a clairement mis à l’honneur ! Nous entendons ici un Otello stupéfiant vocalement, avec des moments d’éclat qui donnent le grand frisson (le si bémol sur « cielo, o gioia » à la fin de la prière fait littéralement dresser les cheveux sur la tête), mais aussi un nuancier sans rival : nous n’avons jamais entendu en salle pour un interprète d’Otello une telle armada de piani, pianissimi, triples, quadruples piani, un tel délié sur le gruppetto « l’eburnea mano », un tel legato aux fondus irrésistibles, un tel jeu de colorations de la première à la dernière note. Parallèlement à cela, les exploits se multiplient, comme ce « dopo l’armi lo vinse l’uragano » chanté sur un seul souffle ! En ce soir de première, l’interprète est encore un peu sur la réserve en première partie, et c’est bien compréhensible ; mais après l’entracte et l’invraisemblable réussite de sa conquête vocale, sans doute rassuré par les premiers écueils franchis, il se libère en deuxième partie avec une présence, une émotion juste magnifiques. Avec cette voix gorgée de lyrisme, ces nuances sensibles, cet éclat aussi, Ganci nous fait entendre Otello comme jamais : un Roméo devenu ici un assassin sous l’emprise de la folie, de la contrainte sociale, de son statut de mâle militaire, un Roméo qui meurt aux côtés de sa Juliette avec une désespérance qui bouleverse. Ganci a réussi son pari et nous met à genoux devant une performance inoubliable, qui est un hommage merveilleux à l’art et au génie de Giuseppe Verdi.
Fin de saison liégeoise en forme de tremblement de terre qui nous projette au ciel.
Laurent ARPISON
19 juin 2026
Direction musicale : Francesco LANZILLOTTA
Mise en scène : Allex AGUILERA
Otello : Luciano GANCI
Iago : Roman BURDENKO
Desdemona : Maria Teresa LEVA
Cassio : Paride CATALDO
Roderigo : Blogoj NACOSKI
Montano : Nicolò DONINI
Lodovico : Luca DALL’AMICO
Emilia : Julie BAILLY
Araldo : Bernard Aty Monga NGOY
Orchestre et Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège
Chef du Chœur : Denis SEGOND
