Une Turandot d’exception à l’Opéra de Vienne avec Asmik Grigorian dans la passionnante mise en scène de Claus Guth

La nouvelle production de Claus Guth, déjà à l’affiche de l’Opéra de Vienne en décembre dernier, avec Asmik Grigorian en Turandot et Jonas Kaufmann en Calaf – tous deux en “prises de rôles scéniques” – avait recueilli un succès retentissant avec des représentations données à guichets fermés.

En ce mois de juin, la reprise de l’œuvre de Puccini réunissait la même distribution avec toutefois Ivan Gyngazov en prince inconnu (et à la baguette Axel Kober¹ en lieu et place de Marco Armiliato) .Les places s’étaient à nouveau arrachées dès l’ouverture du premier jour de location preuve de l’engouement pour cet ouvrage mais également pour la distribution de très haut niveau . C’est donc dans une salle archi-comble que nous assistions à l’opus posthume de Puccini : Vienne, comme toutes les capitales lyriques du monde, ayant à cœur, en cette année 2024, de célébrer le centième anniversaire de la mort du compositeur.²

La luxuriance de l’Orchestre et du Chœur de l’Opéra de Vienne

A écouter cette Turandot on ne peut, dès les premières mesures, qu’être impressionné tout autant qu’ébloui aussi bien par l’Orchestre de l’Opéra Vienne ( la direction passionnée d’Axel Kober restituant toute la richesse de cette foisonnante partition) que par l’ensemble choral de ce théâtre. Rarement nous a été donnée l’occasion, même dans les lieux emblématiques comme la Scala de Milan, le Metropolitan Opera de New York ou le Royal Opera House de Londres, pour ne citer que ceux-là, d’entendre pareilles merveilles, pareille splendeur dans l’ampleur du son et la perfection musicale.

A noter à cet égard que l’Opéra de Vienne a opté pour la “version longue” du final composé par Franco Alfano, Puccini ayant, on le sait, laissé inachevée son œuvre, emporté par une mort prématurée. Jusqu’à une date récente, la “version courte” était habituellement choisie. (Quelques théâtres – essentiellement pour se démarquer – ont retenu le final composé par Luciano Berio (2001). Force est de reconnaitre que pareille expérience demeure relativement rare en l’état des dissemblances musicales avec le style si spécifique du compositeur de Tosca ou de Madama Butterfly). La version plus longue et plus complète de la main d’Alfano, sans les coupures imposées par Arturo Toscanini, a d’abord fait l’objet d’un enregistrement-récital de Josephine Barstow consacré aux scènes finales d’opéras, sous la direction de John Mauceri, pour la firme Decca publié en 1990. Le ténor Lando Bartolini lui donne la réplique (Orchestre et chœur du Scottish Opéra). Pour une intégrale de Turandot intégrant la version longue du final d’Alfano il fallut attendre l’enregistrement en studio chez Warner Classics et une représentation corrélative en version de concert en 2022, à l’Accademia Santa Cecilia de Rome, sous la direction d’Antonio Pappano.

La passionnante et captivante mise en scène de Claus Guth

Notre inquiétude – avouons-le – portait sur la mise en scène car nous étions demeurés circonspects, pour ne pas dire réticents, après avoir vu la production de La Bohème du même Puccini à l’Opéra de Paris dans la mise en scène de Claus Guth. Envoyer les insouciants protagonistes de La Bohème sous les toits de Paris à Montmartre, dans une fusée qui fait escale sur la lune a de quoi surprendre – même lorsque l’on a un esprit très ouvert – et il n’est pas douteux qu’une partie du public ait été effarouchée voire irritée par pareil parti-pris.

Des temps fabuleux de la Chine impériale à un univers kafkaïen et déshumanisé.

Il y a certes ici une transposition de la fable de Carlo Gozzi (1762), qui situe l’action dans une Chine des temps fabuleux avec des costumes qui le sont tout autant, des décors somptueux de palais gigantesques et rutilants (Franco Zeffirelli au Metropolitan Opera de New York ou aux Arènes de Vérone ayant traduit pareil univers à la manière des contes orientaux par le truchement du « très grand spectacle ») Rien de tout cela ici car la scénographie de Etienne Pluss vise à l’inverse à une évidente abstraction en proposant un espace minimaliste : celui d’une immense pièce dépouillée composée de trois murs absolument lisses dans lesquels est aménagée une grande porte en fond de scène.

Au tout début, le peuple de Pékin est aligné en bord de scène sur trois rangs assis sur des chaises disposées côte à côte. Pour y parvenir, ils ont parcouru l’espace qui les séparait des coulisses en une marche réglée au millimètre et ponctuée pour chaque pas par le «tic-tac » d’une horloge, prémices d’une société kafkaïenne et cauchemardesque où tout est organisé à l’extrême de manière automatisée.

Par ailleurs, il ne fait pas de doute que nous nous trouvons dans un régime totalitaire qui ne semble pas très éloigné de celui, par exemple, de la Corée du Nord. Tout cela est traduit, par exemple, par le fait que tous les personnages arborent des uniformes identiques de la même couleur verte. Règne donc une atmosphère totalement étouffante dans une structure quasi militaire dont les journées paraissent se dérouler au rythme effrayant des décapitations organisées à la chaîne avec des têtes qui se trouvent emballées dans des coffres rudimentaires, avant d’être entreposées dans un nombre d’armoires situées côté cour.

La mort en chaîne

Dans cet univers de huis-clos étouffant où le peuple vit en autarcie, Calaf (le prince inconnu) surgit du sous-sol, à savoir le plateau de la scène qu’il transperce. Il est entièrement vêtu de noir, comme son père Timur et l’esclave Liù secrètement amoureuse du héros. D’ailleurs, d’autres victimes se retrouvent dans cette sorte de salle d’attente, sombre antichambre de la mort. C’est le cas du Prince de Perse qui va être exécuté sur le champ. La porte du fond est fermée et les hommes armés empêchent naturellement toute fuite tandis que d’autres poursuivent sans relâche leurs travaux funèbres de sorte que les victimes ne peuvent ignorer le sort qui les attend. Tout au plus, dans cette ambiance lugubre voit-on passer des enfants, cartables à la main, mais portant le même uniforme que les adultes : en quelque sorte les graines de futurs oppresseurs dans un univers clinique et irrespirable (superbes voix angéliques de l’Opernschule de l’Opéra de Vienne).

Par un contraste dont Puccini avait le génie, la douce et pathétique Liù supplie Calaf de ne pas affronter l’épreuve des trois énigmes qui conduisent inéluctablement les princes à leur perte. Mais Calaf n’en a cure – même s’il console par des mots affectueux la tendre héroïne – car l’étrangeté du mystère de la princesse Turandot le fascine. Pour exprimer tout ce que Liù peut mettre en œuvre pour empêcher Calaf de se livrer à un projet insensé et mortifère, le metteur en scène la démultiplie en cinq ou six clones, qui retiennent le prince attaché par des cordes. Mais c’est en vain. Calaf ira jusqu’au bout de l’exploit téméraire : celui de conquérir Turandot en tentant de vaincre les énigmes jusqu’alors non résolues et ayant conduit les audacieux à périr.

Tragédie et commedia dell’arte

Puccini avait fort opportunément utilisé, à l’instar de Shakespeare, le mélange des genres. C’est ainsi qu’au sommet de la cruauté d’un peuple assoiffé de sang surgissent les trois ministres de la Cour Impériale : Ping, Pang et Pong. Dans sa fable, Carlo Gozzi évoquait indubitablement les personnages de la commedia dell’arte. Ces trois « marionnettes » apparaissent certes parées d’une couleur identique à celle des autres habitants, mais avec une nuance infiniment plus claire et des fleurs à la boutonnière. Le metteur en scène leur octroie même une sorte de chorégraphie qui les assimilerait à des personnages de comédie musicale.

Après que l’horloge ait encore marqué le processus inéluctable du temps qui passe, un grand panneau blanc descend délimitant un hall étroit attenant au palais. Ping, Pang et Pong vont y accomplir à nouveau leur numéro où se mêlent ironie et nostalgie. Les voici dans une sorte de vestiaire où Ils peuvent se déshabiller, souffler un peu après les dures journées et les épreuves auxquelles ils sont contraints d’assister et redevenir des “humains” face à une société robotisée. Ils esquissent une danse puis s’adonnent à la boisson (quelques bières “réparatrices”). Que font trois hommes dans un moment de pause si ce n’est se remémorer nostalgiquement leurs souvenirs heureux en évoquant ensuite comme une litanie sarcastique les événements du jour : ceux des têtes coupées des princes exécutés ? Au fur et à mesure de cette évocation, ils sortent des cartons les têtes en question. Mais bien vite, ils doivent se reprendre et renfiler leurs costumes car la cérémonie des énigmes va commencer et réunir l’ensemble des hauts dignitaires de la cour.

Turandot : une adolescente fragile et angoissée qui vit en recluse.

Comme dans la version traditionnelle, Turandot n’est pas partie prenante de ce premier acte. Néanmoins, et tout particulièrement après la décapitation du Prince de Perse, apparaîtra à travers le mur devenu écran translucide, tel un fantôme, sa silhouette blanche évanescente dont on ne peut distinguer les traits avec, en premier plan, des mains glissant tout au long des parois les souillant de ses ongles ensanglantés. A ce point, on ne peut imaginer la solitude d’une jeune femme captive de cet univers inhumain et condamnée à l’isolement.

Lorsque le pan de mur remonte, on se trouve dans sa chambre. Ici, Claus Guth prend la position totalement inverse des Turandot traditionnelles, qui sont habituellement des “princesses de glace” généralement femmes grandes, matures et imposantes (comment s’empêcher, par exemple, de penser à la célère cantatrice Birgit Nilsson que nous vîmes dans ce rôle au festival de Macerata aux côtés de Franco Corelli , avec d’immenses voix et très souvent choisies parmi des sopranos dramatiques wagnériennes.

Ici, Claus Guth fait de la princesse tout le contraire : un être fragile, encore une très jeune fille (à la limite peut-être d’une adolescente) qui vit recluse et angoissée dans sa chambre allongée sur son lit sommaire, entourée de poupées géantes.

Ce n’est pas au milieu des fastes de la cour, dans la grande salle impériale, que se déroule la cérémonie des épreuves, mais dans cette chambre aseptisée où sont introduits presque quotidiennement des princes qui vont perdre et leur tête et leur vie. Et c’est de surcroît toute la cour qui vient « violer » l’intimité de cette jeune fille (encore presqu’une enfant) traumatisée dont on peut penser que, loin d’un orgueil altier dont elle pourrait se rengorger, elle éprouve au contraire une angoisse doublée d’écœurement à ces continuelles exécutions, d’autant que préalablement, des servantes sont venues essuyer le sang encore chaud qui est répandu une fois de plus sur le sol de sa chambre.

Rituel oblige l’empereur, son père, suivi du peuple toujours aussi servile et « cryogénisé », venant lui rappeler la lourde charge imposée par une loi cruelle. Là encore pour Altoum – contrairement aux vieillards traditionnels qui incarnent un empereur quasi cacochyme – cette production propose un interprète (Jorg Schneider) à la voix non altérée et qui donne donc un sens différent au monarque lui aussi prisonnier d’un système.

L’acte se conclut par une sorte de « coup de théâtre » très intelligemment ménagé par Claus Guth. Alors que le « candidat » Calaf ne paraissait être qu’un prince parmi toute une série d’autres voués à un sort inéluctable – et donc provoquant l’indifférence et la lassitude de la princesse – celle-ci, pour le moins surprise de la victoire inattendue de Calaf, finit par accepter de le reconsidérer, et de lui porter un intérêt soudain : lorsqu’il sort de la chambre elle se précipite dans l’entrebâillure de la porte pour longuement tenter de l’entrapercevoir.

Des traumatismes à la révélation de l’amour

Dans le troisième acte, la victoire de Calf a causé un véritable séisme dans cette société cauchemardesque dont il a brisé les habitudes ancrées depuis de nombreuses années. Le décor en est déstructuré. Toutes les armoires dans lesquelles les soldats avaient entreposé les têtes coupées se trouvent détruites, et une désorganisation certaine s’est installée. Calaf, à son tour, devant le refus d’obtempérer de Turandot, lance un nouveau défi : que l’on devine son nom et il se dit prêt à mourir.

Toute la cour et Turandot, recherchant par tous moyen à percer cette énigme, Liù est acculé devant un dilemme : trahir ou mourir. Et là encore, Claus Guth va utiliser ce qui pourrait être un contre-sens inouï par rapport à la version traditionnelle, où la princesse torture l’esclave pour lui extirper l’aveu qu’elle recherche. Ici, en dépit du supplice s’établit presque une sorte de complicité paradoxale entre les deux femmes qui repose sur le fait que dans le texte, Liù renonce à son amour pour Calaf en le transférant, en quelque sorte, à Turandot. Cette dernière écoute attentivement les propos de la jeune esclave : « Tanto amore segreto… ne faccio dono al mio Signore…perche tacendo, io gli do tuo amore …da tanta fiamma vinta l’amerai anche tu … » / « Un tel amour secret…j’en fais don à mon Seigneur…car mon silence lui donne ton amour…vaincue par une telle flamme tu l’aimeras toi aussi »

Par dépit, par angoisse, ou par l’étrangeté de pareille situation qui lui est étrangère Turandot va se réfugier dans son lit, recouverte d’un voile transparent, pareille à un insecte dans sa chrysalide comme pour échapper à une situation bouleversante à laquelle elle ne sait faire face, tandis que les soldats couchent Liù poignardée par sacrifice, dans un long voile mortuaire noir qu’ils traîneront hors du palais.

Du long duo d’Alfano à un épilogue inattendu

Au long final d’Alfano que nous évoquions tout au début de nos propos, Turandot prend une part importante où transparaissent ses hésitations et ses traumatismes (son aïeule violée) jusqu’à ce que Calaf parvienne à faire fondre ce qui reste de glace dans son cœur.

C’est alors que s’apprête en grandes pompes, les noces de la princesse et de Calaf dans le palais impérial, qui en dépit de ce que pourraient être pareilles réjouissances, demeure néanmoins encore dans un processus « pétrifié ». Turandot et Calaf sont assis côte à côte sur deux trônes. En dépit de toute la pompe qui les entoure, ils vont accomplir, dans un épilogue complètement inattendu, le dernier coup de théâtre ménagé par Claus Guth : se regardant d’abord du coin de l’œil, l’échange d’un long un regard complice sera le déclencheur de l’accomplissement d’une impulsion libératoire de cette société carcérale. Ils se lèvent spontanément de leurs trônes respectifs et avec rapidité, comme deux enfants espiègles, ils se précipitent d’un seul bon vers la porte de sortie, abandonnant toute cette société compassée pour fuir vraisemblablement vers des horizons plus heureux afin de vivre enfin pleinement leur amour…

Une distribution vocale au sommet

Dans les deux airs que Liù et Calaf échangent (« Signore ascolta… / Non piangere Liù…»), on peut apprécier la voix à la fois charnue et pure mais aussi puissante et colorée de Kristina Mkhitaryan qui poursuit une carrière de premier plan sur les scènes internationales. Bien entendu, le public lui réserve une ovation méritée qui se duplique lorsque Calaf, à son tour, délivre son air. Là encore et certainement l’une des révélations de la soirée avec un ténor, Ivan Gyngazov, qui possède non seulement un physique de rêve adéquat pour un prince, mais encore une voix expressive et ductile dotée d’un timbre idéal et lumineux avec un registre aigu parfaitement adapté au répertoire puccinien.

Au dernier acte les deux magnifiques airs confiés à Liù – sans doute parmi les plus émouvants écrits par Puccini – se succèdent, mettant en valeur la voix rayonnante de Kristina Mkhitaryan.

Bien entendu, l’engouement du public pour cette Turandot tient en grande partie à la découverte dans ce rôle d’Asmik Grigorian, actuellement l’une des cantatrices internationales les plus recherchées non seulement pour sa voix mais par ce qu’il faut bien appeler son « génie interprétatif », apportant à chaque incarnation d’un personnage³ un investissement exceptionnel de tous les instants et des plus originaux. Rien d’étonnant à ce que les metteurs en scène – et notamment les plus éminents – construisent la plupart de leurs productions en fonction de sa personnalité, hors du commun.

A l’orée de ce deuxième acte Puccini a écrit l’un de ses airs les plus difficiles pour une soprano qui doit disposer des moyens d’ampleur, de souffle, de tenue de notes et d’aigus impressionnants. On ne peut être que sidéré par la manière dont Asmik Grigorian gère cette entrée « tonitruante » de la princesse sans pour autant « ouvrir les vannes » comme le ferait une grande spécialiste de Wagner. Mais est-ce vraiment indispensable ? Ce « In questa regia » (ou elle parvient avec une aisance stupéfiante a maîtriser les alternances piano/forte) s’appuie constamment sur une technique belcantiste et un phrasé doublé d’un art élégant du chant nourri chez la cantatrice lituanienne par les mélodies de Tchaïkovski ou Rachmaninov. Sans jamais donner la moindre impression d’effort elle se coule dans la vocalité de l’héroïne de Puccini comme dans un lied de Richard Strauss dont elle est familière. Dans ce « combat » des énigmes où elle fait face à un prince impavide, le ton monte tandis que sa voix et celle d’Ivan Gyngazov s’accordent parfaitement dans un unisson qui culmine sur des notes élevées qu’elle assume avec panache pour répondre à son partenaire, même si le parti pris préalable d’alléger les phrases pour caractériser la jeune fille est particulièrement juste, émouvant et d’une intelligence rare.

Le public a réservé aux interprètes, rappelons le tous d’un très haut niveau, ainsi qu’au chœur et à l’Orchestre de l’Opéra de Vienne un triomphe et une longue standing ovation.

Christian Jarniat

4 juin 2024

1 Axel Kober a dirigé a plusieurs reprises le cycle complet du Ring à l’Opéra de Vienne ainsi que Tannhäuser au Festival de Bayreuth

Direction musicale : Axel Kober
Mise en scène : Claus Guth
Décors : Etienne Pluss
Costumes : Ursula Kudrna
Chorégraphie : Sommer Ulrickson
Lumières : Olaf Freese
Vidéo : Rocafilm – Roland Horvath
Dramaturgie : Konrak Kuhn et Nikolaus Stenitzer
Etude du Chœur : Martin Schebesta

Distribution :

Turandot : Asmik Grigorian
Altoum : Jörg Schneider
Timur : Dan Paul Dumitrescu
Calaf : Ivan Gyngazov
Liù : Kristina Mkhitaryan
Le Mandarin : Attila Mokus
Ping : Martin Hässler
Pang : Norbert Ernst
Pong : Hiroschi Amako

Orchestre de l’Opéra de Vienne
Chœur de l’Opéra de Vienne