En coproduction avec le Teatro Massimo de Palerme, la mise en scène de Chiara Muti, d’une élégante sobriété, vise à l’essentiel du drame shakespearien laissant à la direction orchestrale de Riccardo Muti le soin de nous « dire » la musique de Verdi. Homérique.
Tous les amateurs de théâtre lyrique s’accorderont sans nul doute pour déclarer que voir, un soir, le maestro Riccardo Muti diriger, depuis la fosse, un opéra de Verdi est l’une des expériences les plus enrichissantes à laquelle on puisse assister. Cette chance nous ayant été donnée à plusieurs reprises, en particulier pendant les années romaines du chef, nous savions, qui plus est, que voir Muti diriger Macbeth cristallise la vis dramatica verdienne à son meilleur. Macbeth est, en effet, l’opéra de Verdi que Muti a le plus dirigé, depuis le Mai Musical Florentin (en 1975 puis en 2018) jusqu’aux représentations données au Teatro Costanzi de Rome, en 2011, en passant par d’inoubliables soirées au Covent Garden de Londres, à Philadelphie puis au Carnegie Hall de New York, au Teatro San Carlo de Naples, à l’Opéra de Munich, au Festival de Salzbourg et bien évidemment au Teatro alla Scala, pour l’ouverture de 1997. Si, pour la plupart de ces représentations, Muti s’est toujours basé sur l’édition définitive de la partition, incluant les modifications apportées par le compositeur lui-même pour la version parisienne de 1865, il a, le plus souvent, souhaité incorporer le ballet – l’une des pages du genre les plus inspirées chez le compositeur émilien – voire, parfois, intercaler, au IVème acte, l’air final de Macbeth « Mal per me che m’affidai », extrait de la création florentine de 1847, avant de retrouver le chœur final de la version de Paris. C’est d’ailleurs une édition élaborée de la sorte que nous avions eu le bonheur d’entendre à Florence, en 2018, dans une soirée concertante absolument irrésistible.
Une direction olympienne
Associé, depuis quelques saisons, avec le chœur et l’orchestre du Teatro Regio, l’entrée en fosse de Muti pour cet opéra, en particulier, ne pouvait être saluée que par un tonnerre d’applaudissements. Lors de la dernière représentation, dont nous rendons compte, le critique ne peut que rendre les armes, dès un prélude où cette direction nous plonge immédiatement dans l’urgence dramatique et dans une atmosphère d’inquiétude – résonnant parfaitement dans les timbres du hautbois, de la clarinette et du basson – qui, jusqu’à la fin de la matinée, ne quitteront plus l’auditeur. A la recherche perpétuelle de nouvelles et toujours plus subtiles sfumature expressives, Riccardo Muti ne travaille plus, aujourd’hui, qu’avec des compagnies qui adhérent totalement à ses conceptions. En particulier, le maestro apporte un soin toujours plus impérieux à l’expression de la parole chantée et à la recherche continue d’une variété d’inflexions et de couleurs, requises par le compositeur tout au long de ses multiples indications relatives aux parties vocales, en particulier pour celles concernant les deux principaux protagonistes. Ainsi, avec qui d’autre que Muti, la valeur expressive de la parole de scène verdienne peut prendre une telle ampleur déclamatoire ? Pour en donner une idée, il suffit peut-être d’écrire que les interventions des sorcières, dès le lever de rideau, ou le chœur des proscrits écossais « Patria oppressa », au début de l’acte IV – où Muti laisse la baguette pour diriger à mains nues – donnent au chef l’occasion d’user d’une liberté rythmique absolue et de ses fameux tempi mossi – difficilement traduisibles en français – à l’intérieur desquels la flexibilité, l’agitation mais aussi les silences – lourds de sens dans l’exemple du chœur précédemment cité – sont d’une richesse incroyable, toujours inféodée au sens dramatique du texte.
Comme nous avions pu déjà le constater à Florence, mais avec des tempi parfois ici encore plus retenus, les électrisantes fulgurances des concertati des actes I et II sont toujours au rendez-vous avec, en particulier, ce slancio, élan formidable, dans la stretta finale de l’acte I, « L’ira tua », et son accentuation marquée chez les seconds violons et les violons qui accompagnent le chant. Il faudrait encore s’attarder sur la subtile recréation de volumes sonores et de timbres, si modernes, trouvés par Muti dans la scène des apparitions de l’acte III et ne pas oublier les pianissimi hallucinés et le lyrisme suspendu de la scène du somnambulisme ou, par contraste, le brusque écart imposé dans la fugue finale, lors de la bataille de l’acte IV. Bref, du grand Muti.
Une scénographie parfaitement adaptée, une mise en scène efficace
Macbeth fait probablement partie des opéras dont la transposition dans des époques plus modernes que l’Écosse médiévale shakespearienne ne pose pas réellement problème aux metteurs en scène. Pourtant, avec Chiara Muti -dont on avait gardé le souvenir d’une fort belle Manon Lescaut romaine, en 2014 – une énième déclinaison sur la thématique si éculée du pouvoir n’est pas de mise, la metteuse en scène préférant se focaliser sur les liens étroits entre le geste scénique et le discours musical. Sans chercher à déconstruire l’identité des personnages, Chiara Muti donne à voir un couple infernal qui génère sa propre fin et qui accomplit ses crimes par choix. Pas d’inféodation ni de soumission sexuelle particulière, ici, du Sire de Cawdor à sa Lady, même si, au banquet de l’acte II, celle-ci apparaît particulièrement séductrice avec les hommes de cour.
Dans une belle complicité avec son scénographe Alessandro Camera, la metteuse en scène fait évoluer les principaux personnages autour d’un plan incliné et d’un cercle central qui se fera, au fil des actes, chaudron des sorcières, œil irradiant, antre des apparitions voire anneau du pouvoir… Quelques accessoires – le lit, dès le duo des Macbeth à l’acte I, le trône lors du banquet avec, derrière lui, le miroir à l’intérieur duquel apparaîtra le spectre de Banquo – suffisent à évoquer la symbolique du songe, du cauchemar, du pouvoir et du voyage dans la psyché, aux confins du rêve et de la réalité. Si l’on ajoute les costumes d’Ursula Patzak, renouant avec l’esthétique cinématographique de séries TV telles que Game of Thrones et les lumières de Vincent Longuemare, parfaitement à propos dans leur déclinaison blafarde et crépusculaire, on peut sans nul doute se réjouir de cette production adaptée et efficace.
Une distribution répondant aux exigences musicales du maestro
Depuis plusieurs années, les apparitions en fosse de Riccardo Muti sont liées à des distributions dont il choisit lui-même les principaux rôles, privilégiant l’homogénéité de l’ensemble plutôt que les grands noms (Las… nous sommes bien loin désormais des années Scala et même romaines du maestrissimo !). Le plateau vocal réuni à Turin est cependant solide et réserve de forts beaux moments.
De la basse Luca Dall’Amico (le médecin) au ténor Riccardo Rados (Malcom), on est heureux d’entendre des voix vaillantes et sonores. Dans le rôle de la dame de Lady Macbeth, on retrouvait avec plaisir la jeune soprano lyrique Chiara Polese dont la projection assurée des aigus dans les deux concertati des actes I et II et la contribution à la scène du somnambulisme nous permettent de rappeler qu’elle fut, dans un passé récent, une exceptionnelle Agnese de Beatrice di Tenda au San Carlo de Naples et une émouvante et si bien chantante Magda dans La Rondine au festival de Gattières. Si le Banquo de Maharram Huseynov nous a paru moins basse que baryton-basse, le Macduff du ténor Giovanni Sala, à l’émission vocale foncièrement romantique, délivre un chant de belle tenue dans une « Paterna mano » engagée et au style impeccable.
On ne peut comparer la puissance vocale ni la vis dramatica de Luca Micheletti avec celle de certains des grands titulaires du rôle qui ont bercé nos oreilles dans les décennies précédentes, parfois sous la baguette du même chef… . Il n’empêche. Le baryton, originaire de Brescia, tire son épingle du jeu par une conception fouillée du personnage où chaque geste a son importance. Doté d’une vocalità toute romantique, comme devait l’être celle de Felice Varesi, créateur du rôle à Florence, Luca Micheletti réserve de belles nuances interprétatives, dès sa scène de l’acte I « Sappia la sposa mia » avec un diminuendo particulièrement bienvenu, au moment de l’évocation du poignard, sur la phrase « Solco sanguigno la tua lama irriga ! ». D’une grande musicalité, cet interprète émouvant épouse parfaitement les volontés de la direction d’orchestre : même si on a connu épouvante moins contenue, en particulier dans les phrases hallucinées de la scène de l’apparition du spectre de Banquo « Va ! Spirto d’abisso !…Quel sangue fumante mi sbalza nel volto !… Ma fuggi ! deh, fuggi… », c’est lui qui, par sa manière d’attaquer « Sangue a me quell’ombra chiede » presque dans un soupir, donne au concertato de la fin de l’acte II toute sa dimension de désarroi tragique. Si c’est dans la scène des apparitions, à l’acte III, que le volume vocal fait, selon nous, le plus défaut, l’art du fraseggio dans l’air « Pietà, rispetto, amore » fait merveille et émeut, à juste titre, le public qui lui fait un triomphe.
Rares sont aujourd’hui les interprètes de Lady Macbeth qui peuvent disposer à la fois de la technique et d’un matériau vocal magnifique pour affronter l’un des rôles les plus exigeants de Verdi, dont on considère, sans doute un peu rapidement, qu’il doit être confié à un soprano doté d’une voix âpre : Lidia Fridman fait partie de ces -jeunes – artistes qui chantent vraiment le rôle d’un bout à l’autre, sans, par exemple, savonner les notes de la redoutable cabalette « Or tutti sorgete, ministri infernali » ou du non moins périlleux brindisi du banquet « Si colme il calice ». Sachant illustrer ce chant au cordeau par un geste dramatique toujours travaillé et non dépourvu de sensualité – on en donnera pour preuve la manière dont l’interprète, lors de la scène de la lettre, enlève un manteau rouge dévoilant sa robe blanche – cette somptueuse Lady Macbeth délivre, en étroite collaboration avec Muti, une scène du somnambulisme où, au-delà d’un contre ré-bémol final chanté piano et, donc, parfaitement maîtrisé, quelque chose d’unique se crée sous nos yeux : un moment suspendu.
C’est encore cet adjectif qui revient à l’esprit pour qualifier ce que l’on éprouve à l’écoute du chœur du Teatro Regio, superbe de préparation (Piero Monti) et dont l’osmose avec le maestro Muti relève du miracle : arriver à faire percevoir, à un tel point de perfection, les profondeurs d’une musique qui semble émerger des abysses tient tout de même de l’exploit, pas si fréquent au compteur… même après des dizaines d’années de fréquentation de grandes salles !
Une matinée olympienne, homérique et… mutique !
Hervé Casini
Samedi 7 mars 2026
Direction :Riccardo Muti
Mise en scène : Chiara Muti
Décors : Alessandro Camera
Lumières : Vincent Longuemare
Costumes : Ursula Patzak
Chorégraphie : Simone Valastro
La distribution :
Macbeth : Luca Micheletti
Lady Macbeth : Lidia Fridman
Macduff : Giovanni Sala
Banco : Maharram Huseynov
Malcom : Riccardo Rados
La dame de Lady Macbeth : Chiara Polese
Un docteur : Luca Dall’Amico
Un serviteur : Eduardo Martínez (Regio Ensemble)
Un sicaire : Tyler Zimmerman (Regio Ensemble)
Un archer : Daniel Umbelino (Regio Ensemble)
La première apparition : Mattia Comandone
Orchestre du Teatro Regio,
Chœur du Teatro Regio, direction : Piero Monti
Le programme
Macbeth, opéra en quatre actes, crée au Teatro della Pergola de Florence, 14/03/1847. Deuxième version au Théâtre Lyrique de Paris, 19/04/1865.
Musique : Giuseppe Verdi (1813-1901)
Livret : Francesco Maria Piave (1810-1876) d’après la tragédie homonyme de William Shakespeare
