Le dimanche 8 février dernier, l’Opéra de Marseille proposait une version de concert rare de I Masnadieri, l’un des ouvrages les moins joués de Giuseppe Verdi (créé en 1847 à Londres sur un livret d’Andrea Maffei d’après Les Brigands de Friedrich Schiller – qui inspirera plus tard Verdi pour Don Carlos – ) Cette création marseillaise de l’œuvre, jamais entendue précédemment sur les rives du Vieux-Port, s’inscrit dans la remarquable politique d’exhumation que l’illustre maison poursuit pour faire découvrir au public des partitions verdiennes jugées par d’aucuns comme secondaires mais néanmoins porteuses d’un vrai potentiel dramatique.
I Masnadieri : un opéra des « Années de galère » de Verdi
Les premières années de la carrière de Giuseppe Verdi appartiennent à ce que la musicologie a souvent qualifié d’« années de galère », période de labeur intense durant laquelle le compositeur, soumis à un rythme effréné de commandes, forgea son style tout en bâtissant sa réputation internationale. L’année 1847, précisément celle de I Masnadieri, en constitue un exemple frappant : en l’espace de quelques mois, trois créations de Verdi furent à l’affiche : Macbeth en mars à Florence, I Masnadieri en juillet à Londres, puis Jérusalem – refonte française de I Lombardi – pour Paris. Cette triple production annuelle, exceptionnelle même pour un compositeur romantique habitué aux cadences soutenues, témoigne non seulement de l’exigence des théâtres européens à son égard, mais aussi d’une phase d’expérimentation stylistique où se dessinent déjà les lignes de force du futur dramaturge musical de la maturité.
L’invraisemblable livret de Maffei inspiré des « Brigands » de Schiller
I Masnadieri expose une intrigue d’une noirceur tragique – jalousie fraternelle, trahison, vengeance, et épilogue fatal – dont la construction dramatique a souvent été critiquée comme décousue ou invraisemblable.
Carlo, fils aîné du comte de Moor, a été chassé du château paternel mais souhaite y retourner. Il écrit à son père pour implorer son pardon. Son frère cadet, Francesco, intercepte la lettre et la falsifie afin de faire croire que Carlo est irrécupérable. Trompé, le vieux comte maudit son fils aîné. Désespéré, Carlo se jure de ne plus retourner chez lui et devient chef d’une bande de brigands.
Resté au château familial, Francesco révèle sa véritable nature : il rêve de pouvoir et veut s’emparer de l’héritage. Il décide d’enfermer son père dans un cachot secret pour hâter sa mort et s’assurer le titre. Pendant ce temps, Amalia, amante fidèle de Carlo, résiste aux avances de Francesco et continue d’espérer le retour de son bien-aimé.
Carlo revient secrètement dans sa région avec ses brigands. Il découvre avec horreur la cruauté de Francesco et apprend que son père serait mort. Ses retrouvailles avec Amalia raniment leur amour, mais Carlo n’ose révéler son devenir, déchiré entre sa vie de hors-la-loi et son désir de rédemption.
Carlo apprend que son père vit encore, emprisonné. Il le délivre, mais le vieillard, épouvanté par la vie criminelle de son fils, meurt de douleur. Les brigands réclament leur chef, auquel ils sont liés par serment. Amalia supplie Carlo de rester avec elle et de renoncer à sa bande. Incapable de trahir son serment mais refusant de la condamner à partager sa vie de brigand, Carlo la tue lui-même. Brisé, il se livre ensuite à la justice, acceptant son châtiment.
Un livret mélodramatique à l’excès dont les péripéties frisent une telle invraisemblance qu’elles prêtent souvent à sourire en dépit du sujet qui se veut éminemment tragique.
L’héritage du bel canto romantique et les prémisses de la trilogie verdienne
Si le livret pêche par ses situations pour le moins emphatiques et souvent artificielles, la partition musicale n’en déploie pas moins une énergie intense et des contrastes expressifs qui annoncent déjà les grandes pages verdiennes à venir.
Sur la scène de l’Opéra de Marseille, ces contrastes se sont traduits par une lecture où l’orchestre et les voix ont su transcender les limites dramaturgiques du texte : chaque air, duo ou ensemble se pose comme un moment expressif à part entière, conçu pour le chant et la tension dramatique.
Dans le deuxième mouvement de l’ouverture, on perçoit nettement l’empreinte de l’esthétique belcantiste encore très présente chez le jeune Verdi. La ligne mélodique, d’une grande souplesse lyrique, évoque irrésistiblement l’univers de Bellini, notamment par son cantabile expressif et la mise en valeur du pupitre des cordes. Le solo de violoncelle – que Verdi dédia à son ami Alfredo Piatti premier violoncelle de l’orchestre – constitue à cet égard un moment particulièrement révélateur de cette filiation stylistique, alliant élégance mélodique et noblesse de ton.
Un quatuor vocal enthousiasmant
Dans I Masnadieri, le rôle de Carlo occupe une position centrale dans la dramaturgie musicale : il intervient dès l’ouverture de l’action, implorant le pardon paternel, ce qui inscrit immédiatement le personnage dans une dimension affective intense.
Comme il est d’usage dans l’opéra italien de cette période encore profondément marquée par le bel canto romantique, la plupart des airs adoptent une structure tripartite caractéristique : une introduction (souvent orchestrale ou « récitative accompagnée »), suivie de l’aria proprement dite, puis d’une cabalette conclusive parfois prolongée ou amplifiée par l’intervention du chœur. La célèbre strette « Di quella pira » du Trovatore, écrit six ans plus tard, peut se considérer comme la résurgence de certains airs de bravoure du ténor dans le présent ouvrage comme : « O mio castel paterno / Nell’argilla maledetto ». Le rôle de Carlo est directement inscrit dans la généalogie des grands ténors du premier Verdi (Carlo Bergonzi en a laissé une trace mémorable dans son enregistrement de l’ouvrage pour la firme Philips en 1974). Antonio Poli – riche d’une douzaine de rôles verdiens à son actif – incarne le héros banni avec une clarté de timbre, une vaillance, une énergie et une efficacité dramatique indéniables propres à conquérir le public d’autant que la ligne de chant comme l’articulation demeurent, de bout en bout, soignées.
Nous gardons un souvenir particulièrement marquant de la soprano Nino Machaidze, que nous avions applaudie aux Arènes de Vérone en 2011 dans le rôle de Juliette de Roméo et Juliette de Gounod. Nous la retrouvions dix ans plus tard, en 2021, à l’Opéra de Monte-Carlo, où elle incarnait Giselda dans I Lombardi de Verdi, incarnation qui confirmait la solidité d’un instrument vocal demeuré intact.
En Amalia (robe noire perlée en première partie, puis parée d’une superbe tenue blanche brillante à la seconde) la soprano géorgienne conserve à nouveau cette émission lumineuse et ce timbre richement coloré qui lui permettent d’aborder avec aisance un vaste répertoire belcantiste aussi bien que verdien. La longueur de la tessiture, l’homogénéité des registres et surtout la facilité des aigus constituent les piliers d’une technique parfaitement maîtrisée. Dans le rôle particulièrement vocalisant qu’elle aborde ici, notamment la cabalette aux cadences « donizettiennes : « Carlo Vivo ! O caro accento melodia di paradiso » – qui suit le magnifique aria « Tu del mio Carlo al seno » avec accompagnement de harpe – ses qualités s’imposent avec évidence, révélant une ligne de chant châtiée et une virtuosité jamais gratuite, toujours mise au service de l’expression. Il convient de rappeler que le rôle fut créé par Jenny Lind, surnommée le « rossignol suédois » – et non milanais – en raison de sa capacité exceptionnelle à émettre des vocalises d’une légèreté et d’une pureté quasi irréelles. Cette filiation historique n’est pas anodine : elle situe d’emblée l’écriture vocale dans une esthétique héritée du bel canto romantique, où la virtuosité ornementale n’est jamais dissociée de la poésie sonore.
Ainsi, entendre aujourd’hui une interprète capable de restituer cette tradition avec une telle assurance rappelle combien cette partition exige non seulement une technique souveraine, mais aussi un sens stylistique profondément ancré dans l’histoire du chant italien.
Autre voix exceptionnelle dans cette distribution, celle de Nicola Alaimo, incontestablement l’un des plus grands artistes lyriques actuels.
Pour l’avoir souvent apprécié à l’Opéra de Monte-Carlo dans des emplois que l’on pourrait qualifier – par simplification – de « bouffe » : Falstaff, Don Geronio dans Il Turco in Italia, Figaro dans Il Barbiere di Siviglia, Gianni Schicchi, Dulcamara dans L’Elisir d’amore on pourrait penser que Nicola Alaimo se cantonne dans ce type de rôles. Il n’en est rien car le baryton sicilien a plusieurs cordes à son arc avec une voix lui permettant d’embrasser un large répertoire et de s’adonner avec un égal bonheur dans les rôles nobles et les plus charismatiques du catalogue verdien.(Simon Boccanegra, Rigoletto, La Traviata, Luisa Miller, Un ballo in maschera…)
Dans I Masnadieri, il impose une autorité vocale immédiatement perceptible avec un timbre d’une remarquable couleur, un phrasé d’une grande noblesse, un sens inouï des contrastes, une ardeur de l’articulation et de la projection, une maitrise stylistique et un legato qui rappellent la tradition des grands barytons verdiens du XXᵉ siècle. Mais au-delà du matériau sonore, c’est l’intelligence théâtrale et stylistique qui frappe. Quelle présence ! Et quelle extraordinaire scène au premier tableau du dernier acte d’un Francesco en proie aux remords et aux cauchemars ( « Pareami che sorto da lauto convito » ) que Nicola Alaimo parvient à rendre hallucinante par sa conviction vocale et ses dons exceptionnels de tragédien !
Nous avions en souvenir la belle voix et la sensibilité de Giorgi Manoshvili dans son incarnation de Colline à l’Opéra de Monte-Carlo dans La Bohème, aux côtés de Anna Netrebko, dans la mise en scène de Jean-Louis Grinda. C’est donc avec un réel plaisir que nous avons retrouvé cette jeune basse géorgienne dans le rôle de Massimiliano : il y déploie un chant d’une noble ligne, porté par un legato d’une grande tenue et une remarquable étendue vocale, capable d’embrasser avec aisance toute la tessiture, des graves profonds aux élans plus élevés. L’artiste confirme ainsi les promesses déjà perceptibles lors de ses précédentes apparitions, poursuivant une trajectoire internationale des plus enviables qui l’a conduit du Festival de Pesaro au Metropolitan Opera de New York, en passant par La Scala de Milan et le Festival de Salzbourg. Une telle progression atteste non seulement de la solidité de ses moyens vocaux mais aussi d’une intelligence musicale et dramatique qui le place déjà parmi les basses à suivre avec la plus grande attention.
Preuve, s’il en était besoin, d’une distribution judicieusement choisie : la qualité des rôles « secondaires » : Carl Ghazarossian en Arminio, Thomas Dear en Moser et Raphaël Brémard en Rolla.
Une direction musicale incarnée
Sous la baguette énergique et précise de Paolo Arrivabeni, chef familier de la maison phocéenne et fruit d’une longue collaboration avec celle-ci, l’Orchestre Philharmonique de Marseille a offert une prestation, alternant les couleurs, les dynamiques et les respirations requises avec une finesse digne des grandes œuvres du répertoire. Du solo de violoncelle introductif à la vigueur lyrique de l’ouverture et à l’accompagnement précis des solistes chaque page a trouvé un élan dramatique juste.
Le Chœur de l’Opéra de Marseille, sous la direction de Florent Mayet, a également été un acteur essentiel de cette chaleureuse interprétation .
Une fois de plus louanges aux intérêts de la version concertante de certains opéras
En conclusion de cette chronique, nous ne pouvons que féliciter et remercier chaleureusement Maurice Xiberras, Directeur général de l’Opéra de Marseille qui a pris, depuis plusieurs années, le parti audacieux et fécond de proposer au public des opéras en version de concert. Cette formule, par sa relative rapidité de mise en œuvre – évidemment incomparable avec les délais qu’exigent les productions scéniques – permet de réunir des distributions de tout premier plan international. Tel fut précisément le cas pour I Masnadieri, qui bénéficia d’un plateau vocal prestigieux et de très haute tenue.
Sans ces précieuses versions de concert, le public n’aurait que rarement l’occasion d’entendre des ouvrages rares, parfois injustement négligés, mais recelant d’indéniables beautés musicales. Nous avons souvent souligné les mérites de ce format : libérés des contraintes scéniques, les interprètes peuvent se consacrer pleinement à l’expression musicale et vocale, offrant ainsi une lecture souvent plus directe, plus concentrée, et parfois même plus intense de l’œuvre.
Le succès rencontré par cette représentation en a apporté une éclatante confirmation : l’enthousiasme du public, manifesté par de très longues salves d’applaudissements et une véritable ovation finale, a démontré l’adhésion profonde des spectateurs à cette démarche artistique. Ce triomphe constitue, s’il en était besoin, la preuve éclatante du bien-fondé d’une politique qui allie exigence musicale, curiosité de répertoire et confiance dans l’intelligence du public.
Christian JARNIAT
8 février 2026
Direction musicale : Paolo Arrivabeni
Distribution :
Amalia : Nino Machaidze
Carlo : Antonio Poli
Francesco : Nicola Alaimo
Massimiliano : Giorgi Manoshvili
Arminio : Carl Ghazarossian
Moser : Thomas Dear
Rolla : Raphaël Brémard
Orchestre Philharmonique de Marseille
Chœur de l’Opéra de Marseille
