Avec Siegfried, Calixto Bieito poursuit son exploration sombre et désenchantée de la Tétralogie wagnérienne, dans une continuité directe avec La Walkyrie, dont il prolonge et déplace les images. Là où le deuxième volet s’achevait sur un monde littéralement contaminé (saturation numérique, fumée toxique, masques à gaz…) Siegfried s’ouvre sur les conséquences différées de cette apocalypse. Il ne s’agit plus de montrer la destruction en cours, mais d’en observer les stigmates, inscrits durablement dans la matière du monde. Dans La Walkyrie, le feu promis à Brünnhilde n’était déjà plus seulement mythologique : il devenait industriel, chimique. Le brasier rituel se transformait en nuage toxique, symptôme d’un système à bout de souffle. Ici, le monde a survécu, mais sous une forme altérée, mutée, déprogrammée. La forêt n’a pas disparu mais elle a perdu son code. C’est dans cet entre-deux, ni la ruine totale ni renaissance, que grandit le « plus grand des héros », figure paradoxale d’un espoir fragile, issu d’un monde qui a oublié jusqu’à ses propres fondations.
Un héros après la fin du monde
La proposition scénique de Calixto Bieito repose sur trois axes majeurs qui structurent l’ensemble de Siegfried : l’évitement systématique des codes traditionnels de la mise en scène wagnérienne, l’omniprésence d’une nature profondément dénaturée, et une insistance presque obsessionnelle sur la question des origines, de l’enfance et de la filiation. Ces trois dimensions s’entrelacent dans un univers dystopique où le temps se fragmente, où le passé et l’avenir se superposent, et où le héros évolue comme une créature à la fois archaïque et post-humaine. Si la quête de sens et des origines s’impose comme le moteur dramaturgique le plus convaincant de la soirée, la perversion de la nature, pourtant omniprésente, peine parfois à dépasser le stade du concept, tant les dispositifs scéniques sont parfois incongrus ou tendent à se répéter.
Dès les premières mesures du prélude, le rideau s’ouvre sur une forêt à la fois luxuriante et profondément désarticulée. Les arbres ne poussent plus : ils flottent, pendent des hauteurs, oscillent comme des vagues ou transpercent l’espace horizontal sous forme de lances. Il n’y a plus ni sol stable, ni verticalité rassurante. Le plateau est recouvert d’une moquette verte synthétique, artificielle, qui contraste radicalement avec les univers précédemment traversés dans le cycle. La nature est partout, mais elle est renversée, mécanisée, privée de ses repères fondamentaux. Ce paysage, malgré son efficacité plastique initiale, demeure sensiblement identique d’un acte à l’autre, accentuant une impression de pauvreté décorative et de répétition visuelle. Cette forêt n’a pas été détruite : elle a été reprogrammée. La gravité ne fonctionne plus, la symétrie a disparu, la logique écologique est rompue. La nature ne réagit plus à elle-même.
C’est dans ce monde instable que Siegfried a grandi, coupé de toute socialisation humaine, élevé par Mime dans un isolement total. Le Nibelung apparaît non comme un forgeron besogneux, mais comme une figure trouble, stratège et chimiste. Il traîne constamment une lourde valise remplie de médicaments et de drogues. Sa survie (et celle de Siegfried) semble conditionnée à ces substances, qui expliquent en partie ses tics, ses comportements erratiques et son emprise sur l’enfant. Ici, pas de forge au sens traditionnel : la manipulation est psychologique et chimique. Lorsque Siegfried fait son entrée, ce n’est pas avec l’ours légendaire, mais avec une portière de voiture, vestige absurde et dérisoire du monde d’avant. Cet objet scénique semble comme saugrenu et évoquer tour à tour un berceau que le héros fait basculer frénétiquement, renvoyant à une enfance privée de stabilité, ou le soufflet d’une forge improvisée, substitut dérisoire mais parlant du rituel de fabrication de l’épée. La nature sauvage est remplacée par un débris industriel, symbole d’un imaginaire héroïque vidé de sa substance.
La question des origines irrigue tout le premier acte. Face à l’insistance de Siegfried, Mime finit par révéler l’histoire de ses parents. Le nain lui remet les fragments de l’épée de son père mais aussi une robe ayant appartenu à sa mère. Ce vêtement devient un objet symbolique : Siegfried la déchire au moment de reforger l’épée. Notung n’est plus seulement une arme : elle est littéralement constituée de restes maternels, de morceaux d’étoffe, de mémoire charnelle. L’épée surgit presque instantanément, comme par enchantement, renouant avec l’imaginaire du conte qui traverse tout le livret. Le merveilleux affleure, mais toujours contaminé par une violence sourde.
Le Wanderer, quant à lui, se distingue par une posture volontairement ambiguë, oscillant entre autorité, caricature et burlesque. Sa lance, que Fricka avait exigé de briser dans La Walkyrie, est ici rafistolée à l’aide de ruban adhésif : symbole dérisoire d’un pouvoir en sursis. À un moment presque grotesque, Le Wanderer chevauche cette lance en imitant le dragon, brouillant les frontières entre grandeur mythologique et effondrement symbolique.
L’acte II pousse encore plus loin la thématique de l’origine et de la descendance. Alberich entre en scène avec un chariot de fortune, véritable laboratoire mobile où il capture des créatures hybrides (mi-humaines, mi-animales ayant survécu dans les bois) pour les féconder. Il ne cherche plus seulement l’anneau : il veut créer un héritier, un outil de domination, une continuité biologique et politique. Le personnage de Hagen est ainsi introduit subtilement. Le récit que Alberich livre au Wanderer trouve alors une incarnation scénique d’une cohérence redoutable. Quelques instants plus tard, lorsqu’il laisse derrière lui le cadavre d’une femme enceinte, Siegfried s’allonge auprès d’elle dans un moment de méditation silencieuse et bouleversante, comme un écho direct à sa propre mère morte en couches.
Fafner, enfin, n’est plus un dragon spectaculaire mais une nouvelle figure de la nature dégénérée : à la fois machine, animal et humain. Il est représenté par une grue surmontée d’une tête humaine défigurée, doublée par le chanteur lui-même dans un costume fait de touches de clavier d’ordinateur, rappelant l’univers numérique et la surveillance omniprésente de La Walkyrie. Le combat est presque accidentel, sans héroïsme flamboyant. Siegfried tue en se défendant. La grotte du dragon est la bouche béante de cette tête monstrueuse, d’où le héros ressort couvert de sang, sous le regard des deux Nibelungen.
L’acte III poursuit l’esquive des « passages obligés ». Pas de lance brisée, pas de cercle de feu : Brünnhilde est prisonnière de la glace. Le prélude mêle à nouveau forêt et bruit numérique, tandis qu’une table dressée comme pour un dîner intime. Wotan et Erda s’y installeront. Leur échange prend la forme d’une querelle parentale, presque domestique, autour du sort de leur enfant et du monde. Fait surprenant, Erda ne disparaît pas : elle reste, observe le premier échange entre Wanderer et Siegfried, avant de cheminer poétiquement vers sa fille. Le final, débarrassé de l’embrasement attendu au profit d’un froid glacial, confirme le geste de Bieito. Tout au long de cette seconde journée, il aura pris soin d’éviter les rituels attendus pour les déplacer, parfois avec force, parfois au prix d’une certaine sécheresse plastique. Cette économie de moyens affaiblit à terme la force visuelle du spectacle et révèle parfois une certaine facilité.
Ainsi, Siegfried se déploie comme un conte post-apocalyptique, où l’enfance, la nature et l’origine ne sont plus des refuges, mais des territoires instables, profondément marqués par l’effondrement du monde ancien. Une proposition riche d’idées, inégale dans sa réalisation, mais traversée par une cohérence thématique indéniable.
Orchestre et plateau vocal convaincants
Dans un univers scénique où les repères mythologiques sont méthodiquement démontés, où la nature elle-même semble avoir perdu sa cohérence, la voix devient plus que jamais un point d’ancrage. Privés des rituels spectaculaires qui accompagnent traditionnellement Siegfried, les chanteurs se trouvent exposés, presque mis à nu, contraints de porter à eux seuls la charge symbolique et émotionnelle du drame.
On ne présente plus Andreas Schager, et encore moins son Siegfried, devenu au fil des années le rôle signature de l’heldentenor autrichien. Une direction d’acteur pas toujours aidante le voit parfois errer, démuni, sur le gazon verdoyant que nous propose Rebecca Ringst durant les trois actes. L’essentiel est ailleurs : c’est par la voix que brille notre Siegfried. Alors certes, il n’est plus le jeune sot qu’il fut, mais quelle générosité dans le chant, quelle projection hors norme (même à Bastille), et si par deux fois il s’est mis en danger, tout est pardonné. Il recevra d’ailleurs une ovation debout spontanée de la part du public parisien.
Tamara Wilson confirme sa bonne prise de rôle dans Walküre. Sa partition est brève, mais ô combien attendue, et peut à elle seule conditionner le ressenti d’une soirée réussie ou non. Le réveil de Brünnhilde et le duo des jeunes amants apportent une touche romantique au milieu de cet opus fort en testostérone. Le timbre n’est peut-être pas celui attendu, parfois un peu trop métallique, mais la voix fait preuve d’éclat et de puissance, et la soprano américaine nous délivre un « Ewig war ich » très solide. Il sera très intéressant de découvrir son évolution lors de la troisième journée en novembre prochain.
Après un « Zwangvolle Plage ! » introductif un peu timide, Gerhard Siegel prend à bras-le-corps le personnage de Mime et nous livre une prestation des plus convaincantes. Sans tomber dans le piège du surjeu, ni dans les effets de style, le ténor allemand s’appuie sur toute sa palette vocale et fait preuve de beaucoup de subtilité et de nuances, en particulier dans sa dernière scène avec Siegfried. La preuve que l’on peut prendre beaucoup de plaisir avec un Mime discret et non caricatural. La belle surprise de la soirée.
Son frère Alberich, campé par Brian Mulligan, nous propose lui aussi un Nibelung d’excellente facture. La voix n’est pas aussi sombre qu’attendu, mais elle sied à merveille à la situation. Le parlé-chanté est utilisé intelligemment, tout comme son brillant jeu d’acteur, notamment lors de la scène de l’accouchement et naissance de Hagen et par sa joie à la mort de son frère.
Derek Welton est le Wanderer ce soir et s’ajoute à la longue liste des Wotan du cycle parisien, qui s’en plaindra ? Chacun peut avoir son avis…il y en a eu pour tous les goûts en tous cas ! Son Voyageur est très en forme, très virulent, peu résigné, comme s’il y croyait encore. Peut-être est-ce un Wanderer qui n’a pas assez voyagé ? Welton est à présent un familier des rôles Wagnériens, et il a sans aucun doute la stature, le charisme d’un Wotan, le chant est vraiment très beau. Simplement on regrettera parfois un manque de projection, couvert a quelques reprises par l’orchestre.
Après L’Or du Rhin, nous retrouvons Marie-Nicole Lemieux dans le rôle d’Erda. La sage déesse perd quelque peu de sa superbe et se voit transformée en ménagère, frôlant parfois l’hystérie. La proposition de la Québécoise est portée par une voix solide dans les graves, mais capable de faire ressortir toute la passivité et la rêverie du personnage par un jeu de scène convaincant. Elle impose le mythe et affronte les tempêtes de l’orchestre.
La basse finlandaise Mika Kares est un dragon très honorable. La direction d’acteur en fait un personnage froid, presque absent. Vocalement son Fafner est caverneux à souhait…surtout débarrassé de son casque, car seulement à ce moment-là, on peut profiter de la puissance et de la profondeur de sa voix de basse.
Enfin, l’Oiseau de la forêt propose une incarnation vocale moins lumineuse et éclatante qu’à l’accoutumée, mais toujours solidement tenue. Invisible, Ilanah Lobel-Torres n’apparaît que fugitivement, dans une envolée précise à la toute fin de l’acte.
À la tête de l’Orchestre de Paris, Pablo Heras-Casado confirme, soirée après soirée, une relation de plus en plus confiante et organique avec la phalange parisienne. Si sa lecture de Wagner s’est d’abord distinguée par une grande rigueur structurelle et une retenue presque analytique, elle semble désormais s’ouvrir à une respiration plus ample, laissant progressivement affleurer l’émotion sans jamais céder au pathos.
Dès les premières mesures de l’opéra, les entrées orchestrales, sombres et lugubres, chargées de doutes, de tensions souterraines et de manipulation, installent un climat d’inquiétude dense, remarquablement tenu. Le prélude du troisième acte impressionne par sa puissance tellurique et sa capacité à faire littéralement vibrer la salle, sans lourdeur ni saturation sonore. Plus encore, l’éveil de Brünnhilde constitue musicalement l’un des sommets de la soirée : l’orchestre enveloppe la scène d’une émotion frémissante, presque physique, donnant le frisson.
Cette évolution sensible de la direction, où la maîtrise formelle laisse davantage de place à l’élan et à la tension dramatique, se ressent dans l’atmosphère générale de la soirée. L’orchestre ne se contente plus d’accompagner : il respire, doute, s’embrase, et devient en relais avec les voix, l’un des véritables moteurs émotionnels de cet ouvrage.
Aurélie Mazenq
17 janvier 2026
Direction musicale : Pablo Heras-Casado
Mise en scène : Calixto Bieito
Décors : Rebecca Ringst
Costumes : Ingo Krügler
Lumières : Michael Bauer :
Vidéo : Sarah Derendinger
Dramaturgie : Bettina Auer
Siegfried : Andreas Schager
Mime : Gerhard Siegel
Le Voyageur : Derek Welton
Alberich : Brian Mulligan
Fafner : Mika Kares
Brünnhilde : Tamara Wilson
Erda : Marie-Nicole Lemieux
L’Oiseau de la forêt : Ilanah Lobel-Torres
Orchestre de l’Opéra national de Paris
