Une soirée intitulée « Ode à la nature » ne peut qu’engendrer une réflexion de fond, musicologique et philosophique, sur les possibilités expressives et la puissance suggestive de la musique. Si la peinture donne à voir le réel immédiatement, la musique est certainement l’art le plus abstrait, tout simplement parce qu’elle ne décrit rien en soi.
Il faut attendre le XIXe siècle, les réflexions de Berlioz notamment, pour commencer à parler d’œuvres « à programme », de « poèmes » symphoniques, puis Baudelaire et ses remarquables analyses des ouvertures de Wagner finirent par pleinement admettre un possible, quoique mystérieux, pouvoir universel suggestif de la musique. En écoutant le concert de haute tenue de ce soir, nous ne pouvons qu’approfondir ces réflexions autour de la musique et de la représentation du réel, la nature en l’occurrence. Et quelle belle soirée, avec la direction précise et élégante de Daniele Gatti, futur chef de la prestigieuse Staatskapelle de Dresde !
Il faut attendre le XIXe siècle, les réflexions de Berlioz notamment, pour commencer à parler d’œuvres « à programme », de « poèmes » symphoniques, puis Baudelaire et ses remarquables analyses des ouvertures de Wagner finirent par pleinement admettre un possible, quoique mystérieux, pouvoir universel suggestif de la musique. En écoutant le concert de haute tenue de ce soir, nous ne pouvons qu’approfondir ces réflexions autour de la musique et de la représentation du réel, la nature en l’occurrence. Et quelle belle soirée, avec la direction précise et élégante de Daniele Gatti, futur chef de la prestigieuse Staatskapelle de Dresde !
Mer calme et heureux voyage de Mendelssohn : Wagner en Angleterre
La soirée débute par une ouverture assez peu jouée de Mendelssohn, Mer calme et heureux voyage, en Ré majeur, op. 27, créée en 1828, en deux tableaux inspirés de deux petits poèmes de Goethe reproduits sur la partition. L’œuvre est une marine en musique évoquant une traversée calme, interrompue par un coup de vent tempêtueux avant le soulagement de l’arrivée à bon port. Nous sommes loin des paysages métaphoriques d’un Strauss ou d’un Mahler, mais cette ouverture, sous la baguette de Gatti, révèle ses indéniables charmes. On le sait, Gatti est compositeur de formation, doté d’une prodigieuse capacité analytique et d’une sensibilité intuitive hors pair. Sa direction inspirée respire et parvient à tisser d’innombrables passerelles entre intertextes passés et anticipations musicales. Ainsi nous sommes-nous parfois surpris à entendre Wagner dans cette vision, recueillie, adoptant un tempo large, laissant deviner les phrasés sensuels des ouvertures de Tannhäuser et même de Parsifal ! Tout cela nous rappelle combien Gatti est un wagnérien émérite qui a encore beaucoup à nous apporter. Mais c’est bien plutôt vers les îles britanniques que lorgnent le plus souvent le chef et l’Orchestre de la Suisse Romande. A travers ce court voyage, nous nous surprenons à voir défiler les études de ciel et de mer de Constable avec leurs nuances bleu gris, en accord avec le beau travail de lumières réalisé ce soir par le Victoria Hall. Une direction très douce, culminant dans des passages plus affirmés, lors de l’Allegro, plein d’élégance victorienne, un orchestre aux couleurs flatteuses et mordorées, avec de belles arabesques à la clarinette. Le compositeur tient ici les principaux éléments de sa future Symphonie écossaise. Les bois sont à l’honneur, riants, tandis que le dialogue entre les flûtes et les clarinettes se pare d’une fluidité toute dvorakienne. La battue vigoureuse de Gatti permet de terminer l’œuvre avec noblesse et éclat.
Une Mer de Debussy qui réussit l’alliance du romantisme et de la modernité musicale
C’est une Mer prodigieuse d’intelligence musicale qui vient compléter cette première partie. On ne répétera jamais assez que cette pièce pourrait être considérée comme la seule symphonie du compositeur, traversée par une grande arche sonore, une expérimentation de timbres d’une modernité inouïe.
Composée en Bourgogne puis à Jersey et à Dieppe, entre 1903 et 1905, l’œuvre fut assez mal accueillie, et on peut comprendre pourquoi : le malentendu persistant, encore aujourd’hui, autour de cette page célèbre, jouée trop souvent en « Technicolor » post-impressionniste, inutilement boursouflée ou trop évocatrice, là où il faut y voir une œuvre symboliste et expérimentale.
Le pari de Gatti est ainsi réussi haut la main. Qu’on en juge : le premier mouvement, « De l'aube à midi sur la mer », laisse entendre des miroitements dignes de l’Adagietto de la Cinquième de Mahler, avant de révéler, dans un tempo assez vif, des détails qui rappellent Fauré. Gatti a manifestement le sens de l’architecture globale de l’œuvre, l’intuition des blocs sonores, tout autant que la capacité à singulariser les pupitres. Ce premier moment se termine par un tutti orchestral majestueux, lent, impressionnant. Dans le deuxième mouvement, « Jeux de vagues », passe, çà et là, quelque malicieux faune. Les harpes sont remarquables, très audibles, créant des sonorités diamantines tandis que dans le ricanement des cuivres, l’on devine tout ce que Sibelius devra à Debussy pour Tapiola, réplique finlandaise sylvestre de La Mer. Gatti parvient à capter la subtilité de cette musique, donnant à entendre une foule de détails que l’on peine parfois à saisir au disque ou même en concert. Des impressions maritimes ? Parfois. Un travail sur les timbres, dans le même sens qu’un Webern ? Indéniablement. Dans le raffinement, les sinuosités et les élans brusques, comme autant de retours de flamme romantique (Berlioz !), Gatti est visiblement à son aise dans cette partition d’une redoutable complexité. Le troisième mouvement, « Dialogue du vent et de la mer », se veut plus évocateur et grondant. C'est précisément l'orchestre que nous entendons ce soir, avec la cohésion et la réactivité des cordes, la poésie des vents, et les cuivres évoquant autant les embruns des Travailleurs de la Mer de Hugo que les énigmes symbolistes de Mallarmé.
Gatti et ses musiciens sculptent des sphères kandinskiennes, loin de toute évocation pittoresque, c’est la musique qui regarde l’abîme et l’amer, et qui se met elle-même en abyme. Quelques plages sonores laissent aussi deviner des pages symphoniques pucciniennes, nocturnes mélancoliques, avec des violons d’une virtuosité et d’une finesse remarquables, tandis que le chef parvient à sculpter une transe finale force 7 sur l’échelle de Beaufort !
La Mer est bel et bien un ensemble de « jeux » et un « dialogue », en effet, mais avec la musique elle-même, « aboli bibelot d’inanité sonore ».
Composée en Bourgogne puis à Jersey et à Dieppe, entre 1903 et 1905, l’œuvre fut assez mal accueillie, et on peut comprendre pourquoi : le malentendu persistant, encore aujourd’hui, autour de cette page célèbre, jouée trop souvent en « Technicolor » post-impressionniste, inutilement boursouflée ou trop évocatrice, là où il faut y voir une œuvre symboliste et expérimentale.
Le pari de Gatti est ainsi réussi haut la main. Qu’on en juge : le premier mouvement, « De l'aube à midi sur la mer », laisse entendre des miroitements dignes de l’Adagietto de la Cinquième de Mahler, avant de révéler, dans un tempo assez vif, des détails qui rappellent Fauré. Gatti a manifestement le sens de l’architecture globale de l’œuvre, l’intuition des blocs sonores, tout autant que la capacité à singulariser les pupitres. Ce premier moment se termine par un tutti orchestral majestueux, lent, impressionnant. Dans le deuxième mouvement, « Jeux de vagues », passe, çà et là, quelque malicieux faune. Les harpes sont remarquables, très audibles, créant des sonorités diamantines tandis que dans le ricanement des cuivres, l’on devine tout ce que Sibelius devra à Debussy pour Tapiola, réplique finlandaise sylvestre de La Mer. Gatti parvient à capter la subtilité de cette musique, donnant à entendre une foule de détails que l’on peine parfois à saisir au disque ou même en concert. Des impressions maritimes ? Parfois. Un travail sur les timbres, dans le même sens qu’un Webern ? Indéniablement. Dans le raffinement, les sinuosités et les élans brusques, comme autant de retours de flamme romantique (Berlioz !), Gatti est visiblement à son aise dans cette partition d’une redoutable complexité. Le troisième mouvement, « Dialogue du vent et de la mer », se veut plus évocateur et grondant. C'est précisément l'orchestre que nous entendons ce soir, avec la cohésion et la réactivité des cordes, la poésie des vents, et les cuivres évoquant autant les embruns des Travailleurs de la Mer de Hugo que les énigmes symbolistes de Mallarmé.
Gatti et ses musiciens sculptent des sphères kandinskiennes, loin de toute évocation pittoresque, c’est la musique qui regarde l’abîme et l’amer, et qui se met elle-même en abyme. Quelques plages sonores laissent aussi deviner des pages symphoniques pucciniennes, nocturnes mélancoliques, avec des violons d’une virtuosité et d’une finesse remarquables, tandis que le chef parvient à sculpter une transe finale force 7 sur l’échelle de Beaufort !
La Mer est bel et bien un ensemble de « jeux » et un « dialogue », en effet, mais avec la musique elle-même, « aboli bibelot d’inanité sonore ».
Une Pastorale veloutée aux couleurs automnales
Debussy pouvait avoir la plume assassine dans son Monsieur Croche, n’hésitant pas à stigmatiser les chefs-d’œuvre : « en somme, la popularité de la Symphonie Pastorale est faite du malentendu qui existe assez généralement entre la nature et les hommes. Voyez la scène au bord du ruisseau !… Ruisseau où les bœufs viennent apparemment boire (la voix des bassons m’invite à le croire), sans parler du rossignol en bois et du coucou suisse, qui appartiennent plus à l’art de M. de Vaucanson qu’à une nature digne de ce nom… Tout cela est inutilement imitatif ou d’une interprétation purement arbitraire ».1 La naïve évocation purement descriptive de la nature n’était justement pas l’intention de Beethoven, on s’en doute, notamment lorsqu’il écrivait dans une lettre au poète Gerhard en 1817 : « la description d’une image appartient à la peinture ; le poète aussi peut s’estimer heureux d’en être capable, son domaine n’est pas aussi restreint que le mien à cet égard ; mais en revanche le mien s’étend plus loin à d’autres contrées, et on ne peut pas aussi facilement parvenir à notre empire. » La musique sera justement l’art le plus apte à exprimer ce que le peintre Kandinsky appelait le « spirituel » dans l’art, « ces autres contrées » dont parle le compositeur.
Daniele Gatti est tout entier tourné vers ces territoires musicaux, déroulant un tapis sonore serein et automnal, un peu univoque, étonnamment, mais toujours passionnant. Loin de la fougue printanière des Pastorales de légende, de Carlos Kleiber à Karajan, Gatti adopte des tempi très mesurés, conformes aux intentions du compositeur (Allegro ma non troppo, dans le premier mouvement). L’orchestre propose dès lors une belle interprétation, du velours, évoqué par le changement de lumières scéniques, désormais rouge orangé. La gestuelle du chef devient plus sobre et laisse chanter les pupitres, avec des bois toujours aussi convaincants, des cordes très douces, et c’est d’ailleurs le grand mérite de cette soirée, des pianissimi jouissifs, c’est très aéré et apaisé.
Le deuxième mouvement – Andante molto mosso « scène au bord du ruisseau » confirme cette impression et l’esprit général demeure le même, douceur, velouté, caresse, murmures, avec une approche discrètement dansante, dans un esprit plus proche des Beethoven de Giulini à la Scala. Les procédés spécifiques utilisés pour évoquer le chant des oiseaux comprennent des trilles et des roucoulements instrumentaux, créant ainsi une imitation authentique où l'aigu sert naturellement de toile de fond au chant aviaire. Dans un passage particulièrement évocateur, la flûte et la clarinette entament un dialogue, reproduisant les chants d’oiseaux, bien avant les œuvres de Messiaen. On discerne distinctement le chant du coucou, tandis que la flûte imite habilement un appeau, utilisé pour attirer les oiseaux en reproduisant artificiellement mais fidèlement leur cri. Elle répète et accélère un fa aigu, simulacre du chant du rossignol. Le hautbois répond en imitant le cri de la caille, et la clarinette celui du coucou. Remarquablement, Beethoven a lui-même inscrit les noms des trois oiseaux sur la partition, clarifiant ainsi de manière indéniable ses intentions imitatives, en dépit de ses préventions. Mais la force de Gatti consiste à privilégier le sens global, l’architecture, la vision sereine, totalement apaisée, ce qui peut surprendre, tant nous sommes habitués aux véritables drames sonores proposés par la plupart des chefs. L’Allegro, « Réunion joyeuse de paysans », perd son caractère de scherzo lorgnant vers les danses populaires des symphonies brucknériennes ultérieures pour proposer une belle danse lente, accentuée par les mouvements de Gatti, dans une espèce de métrique régulière. La tempête de l’Allegro n’est pas un grand spectacle, loin de l’évocation pittoresque, c’est un mouvement purement musical, un moment d’agitation, qui laisse rapidement percevoir l’accalmie du dernier mouvement, Allegretto, « chant des pâtres, sentiments de contentement et de reconnaissance après l’orage », toujours paré de cette déconcertante sérénité, après une légère approximation du cor solo, dansante, revêtue des couleurs chaudes d’une fin d’après-midi automnale.
Daniele Gatti est tout entier tourné vers ces territoires musicaux, déroulant un tapis sonore serein et automnal, un peu univoque, étonnamment, mais toujours passionnant. Loin de la fougue printanière des Pastorales de légende, de Carlos Kleiber à Karajan, Gatti adopte des tempi très mesurés, conformes aux intentions du compositeur (Allegro ma non troppo, dans le premier mouvement). L’orchestre propose dès lors une belle interprétation, du velours, évoqué par le changement de lumières scéniques, désormais rouge orangé. La gestuelle du chef devient plus sobre et laisse chanter les pupitres, avec des bois toujours aussi convaincants, des cordes très douces, et c’est d’ailleurs le grand mérite de cette soirée, des pianissimi jouissifs, c’est très aéré et apaisé.
Le deuxième mouvement – Andante molto mosso « scène au bord du ruisseau » confirme cette impression et l’esprit général demeure le même, douceur, velouté, caresse, murmures, avec une approche discrètement dansante, dans un esprit plus proche des Beethoven de Giulini à la Scala. Les procédés spécifiques utilisés pour évoquer le chant des oiseaux comprennent des trilles et des roucoulements instrumentaux, créant ainsi une imitation authentique où l'aigu sert naturellement de toile de fond au chant aviaire. Dans un passage particulièrement évocateur, la flûte et la clarinette entament un dialogue, reproduisant les chants d’oiseaux, bien avant les œuvres de Messiaen. On discerne distinctement le chant du coucou, tandis que la flûte imite habilement un appeau, utilisé pour attirer les oiseaux en reproduisant artificiellement mais fidèlement leur cri. Elle répète et accélère un fa aigu, simulacre du chant du rossignol. Le hautbois répond en imitant le cri de la caille, et la clarinette celui du coucou. Remarquablement, Beethoven a lui-même inscrit les noms des trois oiseaux sur la partition, clarifiant ainsi de manière indéniable ses intentions imitatives, en dépit de ses préventions. Mais la force de Gatti consiste à privilégier le sens global, l’architecture, la vision sereine, totalement apaisée, ce qui peut surprendre, tant nous sommes habitués aux véritables drames sonores proposés par la plupart des chefs. L’Allegro, « Réunion joyeuse de paysans », perd son caractère de scherzo lorgnant vers les danses populaires des symphonies brucknériennes ultérieures pour proposer une belle danse lente, accentuée par les mouvements de Gatti, dans une espèce de métrique régulière. La tempête de l’Allegro n’est pas un grand spectacle, loin de l’évocation pittoresque, c’est un mouvement purement musical, un moment d’agitation, qui laisse rapidement percevoir l’accalmie du dernier mouvement, Allegretto, « chant des pâtres, sentiments de contentement et de reconnaissance après l’orage », toujours paré de cette déconcertante sérénité, après une légère approximation du cor solo, dansante, revêtue des couleurs chaudes d’une fin d’après-midi automnale.
On en conviendra : l’Orchestre de la Suisse Romande sonne toujours différemment selon les chefs qui le dirigent, et cette soirée aura permis d’explorer des territoires subtils, avec Daniele Gatti qui devrait compter dans le paysage musical européen, tant sa hauteur de vue et sa maîtrise des enjeux philologiques et musicaux sont dignes d’éloges. Il s’agissait bien d’une ode à la nature, ce soir, mais surtout d’une ode à la nature de la musique, insaisissable art ; et, pour revenir à notre questionnement initial, laissons la parole à Jankélévitch :
« La musique est à la fois expressive et inexpressive, sérieuse et frivole, profonde et superficielle ; elle a un sens et n’a pas de sens. La musique est-elle un divertissement sans portée ? Ou bien est-elle un langage chiffré et comme le hiéroglyphe d’un mystère ? Ou peut-être les deux ensemble ?» 2
Philippe Rosset
9 novembre 2023
1 Debussy, Monsieur Croche antidilettante, chapitre XIII, « Beethoven »
2 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Seuil, 1961
