Opéra national de Paris Bastille – UN BALLO IN MASCHERA de Giuseppe VERDI : Quand Angela Meade succède avec honneur à Anna Netrebko

Pour un ouvrage qui constitue peut-être le plus équilibré autant qu’élégant parmi ceux de Verdi¹, un nombre restreint de productions se sont succédé après la création à l’Opéra de Paris en 1951. En revanche, deux seulement ont été conçues pour la salle de Bastille : celle de Nicolas Joël entre 1992 et 1995, puis la présente, signée Gilbert Deflo, à partir de 2007. Que l’on nous permette juste d’exprimer ici une réflexion nimbée de nostalgie. À notre sens, aucune n’a su atteindre la splendeur plastique de celle, pourtant bien plus ancienne, signée par Sonja Frisell au Palais Garnier en 1981 qui, notamment, pour le tableau final, ouvrait tout le fond de scène du théâtre jusqu’au Foyer de la Danse inclus, dans une inoubliable vision confinant à une somptuosité cosmique, difficilement surpassable.

Si notre confrère Laurent Arpison a récemment rendu-compte de la représentation du 8 février – centrée sur la personnalité, ô combien charismatique, d’Anna Netrebko² – les débuts de sa consœur Angela Meade à l’Opéra de Paris justifient un second examen au fil de cette série³.

Louons la fidélité absolue à la trame, sans divagations intempestives

Évoquons dans les grandes lignes la scénographie de Gilbert Deflo, reprise ici. Loin des phénoménales splendeurs de son Don Carlo bruxellois en 1981 – entre autres, repris huit ans plus tard au Corum de Montpellier – son Ballo in maschera n’a guère suscité d’enthousiasme depuis sa venue au monde en 2007. Certes, il possède un crucial et indéniable mérite : éviter une affligeante relecture au vitriol où la trame en sort systématiquement méconnaissable. Ici, tout est constamment lisible, ce dont on sait un gré infini au metteur en scène belge.

Reste que, cette transposition fin XIX^ème siècle – certes toujours aux États-Unis – n’a, en elle-même, qu’un minimum d’attraits. Fatalement un peu marmoréenne par cette localisation dans le temps, loin des deux propositions initiées par Verdi et Somma⁴, elle n’offre ni l’inquiétante sauvagerie de Boston au XVII^ème siècle, ni les fastes merveilleusement poudrés de la cour de Gustave III de Suède en 1792 contribuant à en faire le plus mozartien des opéras du compositeur italien.

Ici, une austérité domine, qui serait davantage appropriée à Stiffelio. Le camaïeu de gris, le blanc et le noir l’emportent à l’excès, générant une monotonie que seul le tableau au climat ésotérique vaudou dans l’antre d’Ulrica vient avantageusement suspendre, avec l’insertion des flammes et d’une tunique rituelle rouge sang qu’arbore la devineresse.

Toutefois, la vraie réserve concerne un fond de scène presque continuellement ouvert, seul quelques éléments faisant office de déflecteurs. Acoustiquement, ces dispositifs n’avantagent guère certaines voix, qui peinent indubitablement à passer la rampe en début de soirée⁵.

En revanche, louons la fidélité absolue à la trame, sans divagations intempestives ainsi qu’une direction d’acteur toujours juste, fine et sensible. Seules les masses chorales confinent au schématisme dans leurs évolutions, d’ailleurs réduites à la portion congrue.

La direction confiée à Speranza Scappucci mérite une réévaluation

Depuis des temps immémoriaux, nous soulignons que, d’une soirée à l’autre – même au cours d’une série – ce que l’on entend dans l’exécution d’une partition peut considérablement varier. L’expérience tenant lieu d’enseignement, un constat objectif s’impose : plusieurs défauts criants, relevés par Laurent Arpison le 8, s’estompent largement voire disparaissent ce soir. Gageons que sa critique a produit l’effet attendu sur les protagonistes incriminés…

À ce titre, la direction confiée à Speranza Scappucci mérite une réévaluation. Tout au plus, l’on note une relative timidité dans le prélude du I, par opposition à ceux des II et III où, sans atteindre les mémorables éruptions des Solti, Chailly ou Muti, la Maestra parvient à installer la tension nécessaire. De surcroît, nous observons une finesse, un poli instrumental très abouti, avec deux sommets : la noble petite harmonie et une mention pour le violoncelle solo au III. En revanche, si ses fréquentes options très personnelles question tempos convainquent lorsqu’elle les modère, certaines accélérations nous mettent, à l’inverse, mal à l’aise. Deux exemples parmi d’autres : l’air princeps de Renato « Alla vita che t’arride » et le trio de la conjuration « Dunque l’onta di tutti sol una », pris excessivement pressés, perdent en solennité. En outre, quelques imprécisions çà et là – surtout dans les phrases d’Ulrica – échappent difficilement aux oreilles attentives. Néanmoins, les qualités l’emportent sur les anomalies avec, au pinacle, le déploiement d’un bel art dans la construction des ensembles.

Se situant largement un cran en-dessous de la digne prestation orchestrale, celle des chœurs laisse un tantinet à désirer. D’abord au niveau précision rythmique, générant des décalages un peu ahurissants s’agissant d’une cinquième représentation. Ensuite, au niveau des disparités entre pupitres masculins ; les ténors offrant davantage de saillance que les basses. Enfin, dans l’inégal volume délivré au gré des interventions. Dans la liesse du bal masqué conclusif, jamais nous n’entendîmes, sur la scène d’une capitale, un « Fervono amori e danze nelle felici stanze » à ce point chiche en éclat, privé de punch, alors qu’on l’attend effervescent.

S’agissant d’une prise de rôle, Polenzani tire plus qu’honorablement son épingle du jeu

Par rapport à l’exécution du 8 où – selon notre confrère – seule Anna Netrebko brillait au firmament, la situation s’améliore côté solistes. Sur le vif comme au disque, les Riccardo ténors lyriques voire lirico-spinto [Carlo Bergonzi et Luciano Pavarotti en tête, tous deux trouvant en lui leur meilleure incarnation verdienne ; mais pour des raisons et avec des moyens diamétralement opposés] dominent, au point que leurs standards s’imposent en règle aujourd’hui. Or, si Gaetano Fraschini, le créateur en 1859, fut prisé pour une vaillance qui le conduira à s’emparer de Manrico dans Il Trovatore, Mercadante, Pacini ou Donizetti louèrent tous sa stupéfiante capacité à smorzare, à alléger un organe considérable avec une habileté inouïe. Ainsi, alterna-t-il régulièrement des emplois verdiens ou donizettiens corsés (dont Chalais dans Maria di Rohan) avec Carlo de Serval dans Linda di Chamounix ou Ernesto de Don Pasquale, allant jusqu’à interpréter Gennaro de Lucrezia Borgia encore un an avant son retrait des scènes ! Dans ces conditions, étudier l’itinéraire emprunté par Matthew Polenzani mérite qu’on s’y arrête. Plus demi-caractère spinto que lyrique, son interprétation s’inscrit dans le prolongement de deux aînés : Jussi Björling, avec un rétrécissement du spectre similaire, presque émacié, à partir du sol aigu ; Nicolaï Gedda en ce qui concerne la typologie vocale d’un demi-caractère survitaminé, l’incroyable facilité dans le registre supérieur en moins. Admettons que si – NB : s’agissant d’une, toujours délicate, prise de rôle ! – Polenzani demeure parfois en-deçà des exigences de Riccardo ou privé d’un rayonnement naturellement solaire, il tire plus qu’honorablement son épingle du jeu, même avec davantage de sagacité qu’un Carreras naguère⁶. Ainsi, après un tableau initial prudent, délivre-t-il une barcarolle stylée, attestant d’un véritable bon goût, assumant les do graves pointés avec un indiscutable aplomb⁷. Un peu éprouvé dans le grand duo du II, il propose, en revanche, dans Ma se m’è forza perderti, une leçon de chant nuancé, colorant le timbre en fonction des mots, maîtrisant les demi-teintes et indications du compositeur jusqu’à susciter une inoubliable émotion.

À ses côtés, le page Oscar confié à Madame Sara Blanch nous astreint d’abord à « écarquiller les oreilles », tant son modeste volume reste inapproprié à un si vaste vaisseau. Mutine, d’un efficient abatage scénique, elle accomplit décemment sa tâche d’une façon générique, sans rayonnement vocal particulier et, surtout, pas de nature à rester gravée dans les mémoires. Car, si jamais nous n’entendîmes de mauvais Oscar en un demi-siècle, avouons que moult cantatrices marquèrent fortement ce protagoniste, loin d’être secondaire pour les auteurs.

Ulrica exige un gabarit de vrai contralto dramatique – cas unique dans le catalogue verdien – qui ne correspond pas tout à fait aux moyens naturels d’Elisabeth DeShong. Compte-tenu de la contemporaine disette dans ce secteur, reconnaissons qu’elle fait le travail au moins aussi loyalement qu’une Patricia Payne jadis, avec, ce soir, un sol grave sur l’ultime « Silenzio ! » tout à fait honorable, à défaut d’abyssal tel que l’émirent Fedora Barbieri ou Regina Resnik.

La prestation du grand Ludovic Tézier suscite à la fois l’admiration et le questionnement. Le matériau conserve une ampleur comme un format hors normes, couvrant impérieusement toute la tessiture sans accroc. L’intelligence du chanteur-acteur permet une irréfragable autant que constante ascension dans le portrait d’un époux bafoué. Pourtant, des tics préoccupants apparaissent dès son air d’entrée où des accents plébéiens surprennent chez un artiste si racé. Parfois brutalisée, l’émission n’est pas constamment châtiée de ligne. Plus inquiétant, des accents véristes hors propos maculent ses récitatifs au III, dont un fort laid parlando à la façon Sherril Milnes finissant sur « nascondi ! » (mazette !), qu’on croirait sorti de la plume d’un Mascagni première manière. Par pitié, qu’il se tourne derechef vers le modèle d’un Renato Bruson qui, jusqu’à sa dernière apparition – malgré un registre aigu problématique – demeura un styliste hors pair. L’on retrouve heureusement cette auguste influence du vieux maître dans un « Eri tu » anthologique, nuancé à l’envi, avec des gruppettos à se pâmer, superlatifs.

Fort bien tenus, les figures secondaires révèlent d’abord les talents de fins diseurs chez Blake Denson et Christian Rodrigue Moungoungou, Tom et Samuel solides, aux timbres – vertu rare – bien différenciés.

Comparse idéal pour faire les dents d’un baryton prometteur, Silvano vit avec relief grâce à l’actif Andres Cascante. Quant aux silhouettes, leur travail s’avère probe.

À toute souveraine tout honneur, le spectacle conservera un part mémorable grâce à l’Amelia incandescente d’Angela Meade, succédant avec honneur à Anna Netrebko. Titulaire de plusieurs dames verdiennes au MET (dont Elvira d’Ernani qui la révéla en mondovision), sa veine belcantiste constitue un atout majeur dans une écriture transitoire⁸. Dès son entrée chez Ulrica, sa présence s’affirme (là où tant d’autres peinent à exister). Ouvrant les vannes au II dans « Ecco l’orrido campo ! », généreuse, elle surmonte chaque obstacle sans s’économiser, en vrai soprano dramatique, se glissant majestueusement dans ce style déjà plus déclamatoire aussi bien que dans les arcanes belcantistes. Les segments les plus meurtriers sont assumés crânement, avec une constante égalité entre des registres impeccablement soudés. À l’opposé, il faut l’entendre négocier la prière « Morrò, ma prima in grazia » telle une vraie femme angoissée, sans ces alanguissements gratuits tenant lieu d’alibi interprétatif trop fréquemment entendus depuis des lustres. L’intensité de sections comme « Morrò, ma queste viscere », précède des nuances pp sublimes, déchirantes, sans recourir au moindre expressionnisme. Cela évoque – fait troublant – les grandes heures d’une Zinka Milanov, le pathos en moins. De même, jamais en direct nous n’ouïmes émettre comme ce soir « sugli occhi d’una madre » avec cette insigne intensité d’une reine donizettienne. Dans un contexte inégal, l’épatante Angela Meade s’affirme donc rien moins qu’une des meilleures Amelia que nous ayons jamais entendues à la scène, après Anna Tomowa-Sintow.

Au bilan : une incarnation magistrale, passionnante de bout en bout, si somptueuse qu’elle vaut, à elle seule, le voyage !

Patrick FAVRE-TISSOT-BONVOISIN
11 Février 2026.