Opera National de Paris-Bastille – La renaissance du Tryptique enfin retrouvé !

C’est une standing ovation qui salue, au rideau final, le tour de force d’Asmik Grigorian, l’une des artistes les plus extra-ordinaires de notre temps, interprète des trois principaux rôles de ces trois actes en musique aux univers dissemblables mais aux perspectives parfaitement réglées par Christof Loy : un immense moment de théâtre chanté.

Une mise en scène conçue autour du thème de la dissimulation et du cheminement psychologique de trois femmes qui n’en sont qu’une seule

Pour écrire les quelques impressions qui suivent, une fois n’est pas coutume, nous aurons pris le temps de faire retomber une tension et les nombreuses émotions qui, comme pour de très nombreux spectateurs ayant assisté à cette deuxième représentation du Tryptique, étaient particulièrement palpables à la sortie de l’Opéra Bastille vers 23h15, ce vendredi 2 mai 2025. Je me permets volontairement de préciser la date car, pour avoir été abonné quelques saisons durant à l’Opéra National de Paris, je n’ai guère le souvenir d’une telle vague d’applaudissements – longtemps contenue lors du spectacle – mêlés à des bravos continus, déferlant d’un seul coup sur le plateau et sur la fosse : rien que pour cela, et l’ovation debout qui s’en est suivie au moment où Madame Asmik Grigorian est apparue sur scène, cette soirée demeurera dans les mémoires. Sans doute, à l’heure où nous couchons ces mots, le triomphe s’est-il reproduit lors des représentations suivantes mais après tout, puisque c’est aussi l’un des thèmes de Suor Angelica – l’un des trois ouvrages du Tryptique – ne négligeons-pas l’hypothèse du « miracle », c’est-à-dire, dans le cas d’une soirée lyrique, de ce moment fugace où tout est réuni pour créer un évènement inoubliable !

De la production de Christof Loy, créée en 2022 au festival de Salzbourg dans une distribution quasi-identique, beaucoup a déjà été écrit et les affacionados de la chanteuse lituanienne connaissaient déjà le DVD édité par Unitel ou avaient pu suivre alors la diffusion sur la chaîne Arte…

Si les décors – signés Etienne Pluss – ont sans doute été quelque peu raccourcis par rapport à la scène du Großes Festspielhaus et que le spectateur averti éprouve peut-être moins l’impression cinématographique qui se dégageait de la production autrichienne, en particulier pour Il Tabarro où le metteur en scène s’inspire directement du cinéma réaliste français des années 1930, ne gâchons pas notre plaisir devant un authentique décor de théâtre. Ainsi, pour ce même opus, toute l’action se déroule dans et autour d’une imposante barque qui, côté cour, occupe tout un pan de la scène. De même, dans Gianni Schicchi– mais de façon plus attendue – la scénographie met au centre du plateau, encadré par deux imposants chandeliers, le lit cossu de Buoso Donati. Enfin, dans Suor Angelica, est donnée à voir la reproduction du cloître d’un couvent, à vrai dire plus proche d’un réfectoire – la présence centrale d’une longue table et de ses chaises incite à le penser – dominé, côté jardin, par une grande fenêtre et prolongé par une porte d’entrée donnant vraisemblablement sur un couloir dont on devine la perspective et par lequel, introduite par la mère abbesse, entrera la terrifiante Zia Principessa.

C’est également dans ce drame conçu par Giovacchino Forzano (1883-1970) pour l’opéra de Puccini que l’on est le plus saisi par la science des lumières de Fabrice Kebour : là où l’enregistrement vidéo parvenait à restituer la force d’ensemble de cette production, le spectacle vivant nous délivre toute une gamme de nuances d’éclairages qui réussissent à moduler l’environnement oppressant du couvent en faisant entrer dans la pièce, depuis la fenêtre, un rayon de soleil évoquant la « gloire de Dieu » de certains tableaux italiens du seicento. C’est de toute beauté.

Confronté à la difficulté de rendre au Triptyque une unité que la plupart des productions contemporaines ont décidé d’oblitérer en représentant les trois ouvrages dans des attelages recomposés¹, Christof Loy replace judicieusement ces trois actes en musique sous l’autorité tutélaire de Dante Alighieri qui, au chant XXX de L’Enfer dans La Divine Comédie, condamne le personnage de Gianni Schicchi pour falsification d’identité. Tout en étant parfaitement conscient du caractère dissymétrique de la dramaturgie de ces opus, le metteur en scène allemand, en étroite collaboration avec Yvonne Gebauer, parvient à relier entre eux les trois opéras, d’une part autour de la thématique du mensonge et de la dissimulation et, d’autre part, en déclinant sa réflexion autour du thème de la Mort dans trois de ses variantes : farce mortuaire dans Gianni Schicchi, drame passionnel dans Il Tabarro, suicide dans Suor Angelica. Dans ce cadre, le fait de proposer Gianni Schicchi comme une sorte de prologue prend tout son sens, la légèreté aérienne de cette comédie en musique composée par Puccini étant beaucoup plus complexe – y compris musicalement – qu’il n’y parait. On ne sera ainsi pas étonné de lire que l’immense intérêt de cette mise en scène réside, avant tout, dans un admirable travail de précision sur la psychologie des personnages faisant totalement abstraction d’une époque historique déterminée (les costumes de Barbara Drosihn situant globalement l’action au milieu du dernier siècle) et d’une quelconque couleur locale, qu’elle soit liée à Florence dans Schicchi ou à Paris dans Tabarro. De la lecture du testament de Buoso Donati et de la scène du déguisement de Schicchi jusqu’à la vision initiale de la communauté des sœurs cloîtrées en passant par les mouvements des portefaix des quais de Seine, tout dans cette direction d’acteurs répond au soucis de montrer au spectateur la moindre interaction entre les personnages, principaux comme secondaires : la vis dramatica qui en résulte tient en haleine, sans aucun temps mort, et ce n’est pas le moindre des tours de force de ce spectacle !

On connaissait le rapport de complicité unissant Christof Loy à Asmik Grigorian qu’il a régulièrement mise en scène, depuis L’Enchanteresse de Tchaïkovski à Vienne jusqu’à Fedora à Stockholm et Rusalka à Madrid.

Le fait de confier à la même artiste les trois principaux rôles féminins répond, là encore, à la volonté du metteur en scène de proposer, comme une évidence, un cheminement psychologique à travers les caractères de trois femmes qui, tout en étant si dissemblables, n’en constituent finalement qu’une seule.

Ainsi, si la Lauretta de Gianni Schicchi espère optimistement dans un avenir radieux – celui-là même chanté avec Rinuccio, au final, dans ses quelques phrases faisant de Florence, au loin, « il Paradiso ! » -, Giorgetta, femme d’âge plus mûr dans Il Tabarro, n’y songe déjà plus qu’à travers les souvenirs heureux de son existence dans la banlieue de Belleville… même si, au fond d’elle-même, demeure un mince espoir de pouvoir encore réenchanter sa propre réalité. C’est ce même réenchantement dont Angelica, depuis sept ans cloîtrée sans nouvelle de son fils, constate, pour sa part, l’impossibilité… du moins dans ce monde puisque, en dépit de son acte suicidaire, elle est touchée par la Grâce et accède au Paradis, refermant ainsi le spectacle sur le fameux cycle littéraire de Dante.

Une vision musicale d’une intensité absolue mettant en relief la performance idéale d’Asmik Grigorian

Disons-le d’emblée : Programmer les trois opéras dans une seule et même soirée permet enfin à un large public de saisir toute l’extrême variété du talent d’un compositeur beaucoup plus divers et protéiforme qu’on ne le dit parfois !

S’inscrivant totalement dans la conception scénique de Christof Loy, la direction musicale de Carlo Rizzi met au premier plan le souci de la précision quasi minimaliste des ouvrages. Impulsant une construction musicale particulièrement cohérente à un orchestre de l’Opéra pas totalement familier d’une partition qu’il a peu fréquenté, le maestro italien saisit le spectateur, dès Gianni Schicchi, par la mise en relief constante du scherzando si caractéristique de cette comédie en musique. Relevant des aspects de la partition, parfois insoupçonnés – tel que ce moment où, tandis que les potentielles héritières de Buoso Donati se précipitent dans le lit auprès de Schicchi, la musique se fait soudain d’une sensualité lorgnant vers la scène des filles-fleurs dans Parsifal – cette direction de belle envergure permet à la phalange parisienne de dégager, entre puissance et vision chambriste, tous les clairs-obscurs de ces trois chefs-d’œuvre, qu’ils soient déclinés sur un mode tragique ou burlesque.

Si l’on devait conserver à l’oreille deux instants musicaux, outre les effets impressionnistes de toute l’introduction d’Il Tabarro où alterne subtilement le contraste entre des tutti éclatants et de diaphanes pianissimi, c’est peut-être, dans Suor Angelica, la scène précédant l’annonce de l’arrivé de la Zia Principessa qui nous a profondément saisi, tant Rizzi parvient ici à créer un climax de tension et à nous faire partager l’attente nourrie par ses femmes pour… quelque chose ou quelqu’un. Magistral.

La vis comica de l’ensemble du plateau vocal réuni pour Gianni Schicchi emporte globalement l’adhésion et nous permet de découvrir d’excellents acteurs-chanteurs pour incarner les membres de la terrible famille de Buoso Donati ! Du cousin Simone de Scott Wilde – que l’on retrouvera en mode beaucoup plus dramatique dans le rôle d’Il Talpa de Tabarro – au Gherardo de Dean Power – également un vendeur de chansonnettes et l’un des deux amoureux dans le second opus -, côté messieurs, de Lavinia Bini (Nella puis une sœur quêteuse dans Suor Angelica) à Theresa Kronthaler (La Ciesca puis La maîtresse des novices), côté dames, l’ensemble de ces rôles de composition offre toute la palette d’expressions indispensables à la parfaite réussite de cette farce macabre. En outre, si le Rinuccio du ténor russe Alexey Neklyudov donne à entendre une belle couleur de timbre, la montée dans les aigus ensoleillés de son air « Avete torto ! … Firenze è come un’albero fiorito » nous laisse considérablement sur notre faim.

Répondant aux volontés du metteur en scène, le baryton géorgien Misha Kiria dispose dans le rôle-titre d’une prestance scénique évidente et sait établir avec le spectateur cet indispensable rapport de complicité qui perdurera jusqu’à la fameuse apostrophe finale « Ditemi voi, signori… ». Qu’il nous soit cependant permis d’écrire qu’à titre tout personnel, on a tendance à préférer des Schicchi plus truculents – sans être bouffons pour autant ! – que philosophes. D’un strict point de vue vocal, le chanteur répond parfaitement aux exigences du rôle, en particulier au moment où, décidant de sa supercherie et face à l’acclamation de tous, il s’élève sans difficulté vers un sol aigu triomphal.

D’un baryton à l’autre, il convient immédiatement de saluer, dans Il Tabarro, la puissante interprétation tant scénique que vocale du russe Roman Burdenko, l’un des chanteurs les plus doués de sa génération. Dans une forme vocale bluffante, tout réussi en cette soirée à ce Michele magnifique d’émotion et de puissance, en particulier dans des phrases telles que « Ora le notti sono tanto fresche » (« Maintenant, les nuits sont tellement fraîches… »), lors de l’évocation de son jeune fils disparu, ou encore « Resta vicino a me ! La notte è bella ! » tandis qu’il tente de conserver l’amour de son épouse… C’est évidemment dans son air « Nulla ! Silenzio ! » où l’on attendait Burdenko : sans jamais succomber à de quelconques effets dits « véristes », c’est à un authentique moment de théâtre chanté que nous permet d’assister cet artiste dont la couleur vocale n’a pas besoin de noircir un organe naturel ne confondant jamais chant et mugissement, jusque dans un sol aigu final, sur « La pace è nella morte ! », d’anthologie.

Artiste désormais dans les circuits du star-system, le Luigi de Joshua Guerrero dispose, comme nous avions déjà eu l’occasion de nous en apercevoir dans d’autres emplois pucciniens, d’un matériau non négligeable même si le chant reste souvent peu varié quoique parfaitement idiomatique.

Comme souvent chez Puccini, les seconds rôles offrent dans Il Tabarro des traits de caractère intéressants et quelques beaux moments vocaux, du Tinca d’Andrea Giovannini et du Talpa de Scott Wilde à la Frugola, plus dramatiquement que vocalement convaincante, d’Enkelejda Shkoza.

Quant au plateau vocal réuni pour Suor Angelica, il réserve de magnifiques prestations chez l’ensemble des religieuses, que les limites de cet article ne permettent pas de toutes citer mais dont certaines sont formées à l’Académie de l’Opéra national de Paris (Margarita Polonskaya…) ou sont membres de la troupe lyrique de la maison (Maria Warenberg…) voire artistes des chœurs (Silga Tiruma, Sophie Van De Woestyne).

Si d’Hanna Schwarz, pour les quelques phrases de l’Abbesse, il reste avant tout le souvenir de l’une des plus grandes gloires du Bayreuth des années 1970-80, la Zia Principessa de Karita Mattila ne peut hélas masquer par l’indéniable autorité scénique et le métier phénoménal qui est le sien, un état vocal bien éloigné des attendus du timbre de contralto exigé par l’emploi.

Terminons sur le phénomène que constitue aujourd’hui chacune des apparitions d’Asmik Grigorian dans ses diverses incarnations à la scène. En s’inscrivant dans le lignage de Renata Scotto, seule interprète à notre connaissance à avoir abordé au Metropolitan Opera les trois rôles lors d’une même soirée, la soprano lituanienne nous gratifie d’une performance exceptionnelle, tant sur le plan vocal que scénique.

L’individualisaton sensible avec laquelle la juvénile Lauretta cisèle le « tube » de la soirée « O mio babbino caro » est un premier bonheur musical dont il serait faux de conclure à l’exercice d’application tant cet instant, pris dans la globalité de Gianni Schicchi, permet de ralentir la comédie virevoltante et de créer un authentique instant suspendu. D’une parfaite précision dans son attaque, d’une musicalité parfaite et d’une belle assurance dans le lyrisme, soudain ici indispensable, la chanteuse délivre sa première leçon de chant de la soirée.

A l’écoute de la Giorgetta d’Il Tabarro, on comprend la satisfaction de Christof Loy qui, dans la presse spécialisée, a pu écrire combien son interprète vedette avait pu apporter à ce personnage. Dès son apparition en scène, dans une simple robe grise et une chemise rouge – comme la couleur politique d’alors dans les quartiers ouvriers dont il est question ici ? – avec cette coiffure blonde légèrement ondulée la faisant ressembler à l’héroïne d’un film de Jean Renoir ou de Julien Duvivier, on est à nouveau frapper par la capacité de cette artiste, décidément exceptionnelle, à jouer les caméléons et à pénétrer totalement la psychologie d’un personnage pour le faire sien d’un simple geste, d’un seul regard – mais quel regard ! – ou, ici tout particulièrement, par l’esquisse d’un pas de danse !

Dans son air « È ben altro il mio sogno », Asmik Grigorian ne force jamais des moyens naturels qui, par la puissance de la projection et une technique hors-pair, lui permettent de ne jamais perdre de vue la belle poésie du texte de Giuseppe Adami. De même, dans ses deux duos – avec Luigi et avec Michele – parfaitement soutenue par un Carlo Rizzi sachant mettre en évidence tout le potentiel de son interprète, la chanteuse sait traduire tout à la fois l’enivrement de liberté avec un amant potentiel et l’incommunicabilité avec un mari qu’elle aime sans doute encore.

Comme nous l’avons écrit précédemment, tout dans ce spectacle fait converger le spectateur vers l’épiphanie que constitue le dénouement de Suor Angelica. Scotché à notre fauteuil, c’est dans chacun de ses mouvements que l’on suit l’évolution d’un personnage auquel le metteur en scène confère ici la dimension d’une héroïne tragique antique : on aimerait alors disposer de la vidéo pour pouvoir plus encore visionner ces instants qui pourraient rappeler à plus d’un sans doute ceux, autrefois, d’une Olivero ou d’une Scotto…

Inoubliables bien évidemment ces phrases soudain lancées à sa tante : « Sorella di mia madre, voi siete inesorabile ! », « Perchè tacete ? », « La Vergine vi ascolta e Lei vi giudica… » qui font passer, parmi le public, le frisson des grands instants lyriques et qui donnent le coup d’envoi d’un crescendo de tension qui ne nous quittera plus, désormais, jusqu’à la fin de la soirée, heureusement non interrompu par une absence d’applaudissements après l’air « Senza mamma, o bimbo, tu sei morto ! », entièrement chanté sur le fil de la voix et se terminant par un pianissimo n’appartenant qu’aux très grandes.

Dans un tel climat scénique, Angelica, lors d’un intermezzo pendant lequel elle troque ses vêtements de religieuse, redevient, un bref instant, une simple Femme. La décision du metteur en scène de lui faire ensuite se crever les yeux avec ces mêmes ciseaux qui lui permettaient de cultiver le jardin du couvent, loin d’une relecture plaquée, élève le drame à une dimension initiatique d’une grande force puisqu’il permet de saisir, derrière la folie dans laquelle sombre le personnage, toute la puissance de la Grâce qui illumine déjà cette mère, passée de l’autre côté… pour y retrouver son fils.

L’Opéra national de Paris n’oubliera sans doute pas de si tôt – et nous non plus ! – les véritables débuts scéniques sur son plateau²de l’une des chanteuses-actrices les plus fascinantes de notre temps.

Hervé Casini
2 mai 2025

Gianni Schicchi

Gianni Schicchi : Misha Kiria
Lauretta : Asmik Grigorian
Zita : Enkelejda Shkoza
Rinuccio : Alexey Neklyudov
Gherardo : Dean Power
Nella : Lavinia Bini
Betto : Manel Esteve Madrid
Simone : Scott Wilde
Marco : Iurii Samoilov
La Ciesca : Theresa Kronthaler
Maestro Spinelloccio : Matteo Peirone
Pinellino : Vartan Gabrielian
Guccio : Luis-Felipe Sousa
Amantio di Nicolao : Alejandro Baliñas Vieite

Il Tabarro

Michele : Roman Burdenko
Giorgetta : Asmik Grigorian
Luigi : Joshua Guerrero
Il Tinca : Andrea Giovannini
Il Talpa : Scott Wilde
La Frugola : Enkelejda Shkoza
Un vendeur de chansons ambulant : Dean Power
Un couple de jeunes amoureux : Ilanah Lobel-Torres 

Suor Angelica

Suor Angelica : Asmik Grigorian
La Zia Principessa : Karita Mattila
La Badessa : Hanna Schwarz
La Suora Zelatrice : Enkelejda Shkoza
La Maestra delle novize : Theresa Kronthaler
Suor Genovieffa : Margarita Polonskaya
Suor Osmina : Ilanah Lobel-Torres
Suor Dolcina : Lucia Tumminelli
Suor infermiera : Maria Warenberg
Prima Cercatrice : Lavinia Bini
Seconda Cercatrice : Camille Chopin
Una novizia : Lisa Chaïb-Auriol
Prima conversa : Silga Tīruma
Seconda conversa : Sophie Van de Woestyne

Orchestre de l’Opéra national de Paris, dir. Carlo Rizzi
Chœur de l’Opéra national de Paris, dir. Ching-Lien Wu
Mise en scène : Christof Loy
Décors : Étienne Pluss
Costumes : Barbara Drosihn
Lumières : Fabrice Kebour
Dramaturgie : Yvonne Gebauer

Il Trittico, crée au Metropolitan Opera, New York, le 14 décembre 1918

Musique : Giacomo Puccini (1858-1924)

Livrets : Pour Gianni Schicchi : Giovacchino Forzano (1883-1970), basé sur un épisode du Chant XXX de L’Enfer de Dante ; Pour Il Tabarro : Giuseppe Adami (1878-1946) d’après La Houppelande de Didier Gold ; Pour Suor Angelica : Giovacchino Forzano (1883-1970).