Opera Grand Avignon : Une Aïda française… Enfin !

En ouvrant sa saison 2026-27 avec l’un des ouvrages de Verdi les plus exigeants dans sa réalisation, les équipes de l’Opéra Grand Avignon réussissent un coup de maître : non seulement parce que l’on assiste à une production particulièrement réussie, tant du point de vue scénographique que musical, mais également parce qu’avec Claire de Monteil, nous avons pu enfin entendre une authentique soprano lirico-spinto française se mesurer avec brio au rôle-titre.

Une mise en scène et une scénographie qui jouent efficacement sur la sémantique présente dans l’ouvrage

Dans la production que propose Frédéric Roels, directeur de la maison mais également, ici, metteur en scène, on est loin de la dimension « zeffirellienne » d’une Aïda figée dans son image traditionnelle orientaliste, proche d’une égyptomanie de pacotille. Déjà, parce que cela est logistiquement impossible dans un théâtre ne permettant pas de construction architecturale ni de déploiement de masses comme celles possibles dans un espace de type arène ou théâtre antique ; ensuite, parce que cette approche scénographique empêche souvent, désormais, un discours de mise en scène original et inscrit dans notre contemporanéité.

C’est donc à un véritable parti pris – la moindre des choses, en fait, que l’on puisse attendre d’un véritable metteur en scène ! – que nous invitent Frédéric Roels et son équipe artistique, composée de Bruno De Lavenère (scénographie), Lionel Lesire (costumes), Laurent Castaingt (lumières), auxquels on n’oubliera pas d’ajouter Martin Harriague pour la chorégraphie, si importante dans cet ouvrage. Rien de déconstructionniste et de gratuitement provocateur dans la vision qui nous est ici proposée : reposant, avant tout, sur la connaissance approfondie d’une partition qui, derrière ses quelques – et finalement assez rares – « effets » (parfaitement intégrés à la réflexion scénique globale et retrouvant, ainsi, leur authentique importance) est, probablement, l’une des plus intimistes et passionnantes du « cygne de Busseto », la mise en scène parvient habilement à dégager, à partir d’éléments de décors évoquant l’importance du ciel, du Nil et de la pierre, les relations/affrontements d’un trio d’exception dans l’écriture verdienne – Aïda, Radamès, Amnéris – auquel vient s’ajouter un personnage éphémère, mais essentiel, en la personne d’Amonasro.

Ce qui, d’emblée, est particulièrement saisissant dans cette production, c’est que la « fatal pietra » (la « pierre fatale ») qui finira par descendre des cintres et se refermer sur Radamès, rejoint par l’héroïne principale lors de la scène finale, s’élève, d’emblée, au-dessus de la tête des principaux protagonistes et commence par les écraser de son poids symbolique – étatique et religieux en particulier -, même si elle peut, à l’occasion, devenir cachette pour dissimuler les interdits, les choses qu’ils pourraient avoir à dissimuler… comme dans un jeu du chat et de la souris¹ !

De même, on est frappé par la fonction attribuée aux imposantes grilles stylisées – en forme de clin d’œil subtil à l’orientalisme pictural si prisé à l’époque de l’écriture de l’ouvrage – qui enferment les personnages, quel que soit leur statut social. De ce point de vue, Amnéris n’est finalement guère mieux lotie que son esclave Aïda, comme le suggère la scène se déroulant dans ses appartements – belle évocation, à nouveau, du hammam, cher aux peintres français du XIXe siècle – où les séides du pouvoir se permettent collectivement de la toucher et de la maltraiter. L’une des visions les plus inquiétantes de cette production.

Autre moment fort de cette mise en scène : le retour de Radamès, à l’acte II, pour un « triomphe » dans Thèbes – sur fond de mapping de ciel bien bas – qui laisse percevoir un personnage psychologiquement ébranlé par les actes de guerre qu’il vient de vivre et leur cohorte d’horreurs, suggérée par les corps souffrants des danseurs tombant bruyamment sur le plateau.

La menace, la peur et la violence planent partout dans cette production et trouvent leur acmé dans l’humiliation d’Amnéris, suppliante face aux prêtres puis, pitoyable, finissant par cracher sur Ramfis, dans la scène du jugement de Radamès présentée ici comme une scène de torture physique du futur condamné.

Un souffle verdien qui passe par un orchestre et des chœurs en grande forme et un plateau vocal superlatif

On sait l’équipe artistique de l’Opéra d’Avignon Métropole attentive à la caractérisation vocale et scénique des interprètes retenus. Avec Aïda, nous sommes face à un ouvrage qui nécessite les choix vocaux les plus exigeants tout autant qu’une baguette impérativement attentive à la fosse et au plateau. Le choix de Débora Waldman ne s’impose pas seulement parce qu’elle est directrice musicale de l’orchestre national Avignon-Provence mais bien parce qu’elle manifeste, dès le prélude, une délicatesse remarquable dans sa battue. Ne brutalisant jamais la partition mais sachant, au contraire, mettre en relief tous les côtés de ce diamant orchestral, la cheffe israélo-brésilienne, à la tête d’une phalange avignonnaise attentive à la moindre de ses intentions, fait alterner le côté chambriste de cette musique et son côté puissant voire rutilant, tous deux indispensables. C’est ainsi que la maestra, par une louable alchimie, met en avant les divers pupitres : au prélude, des violons à la belle polyphonie, parfaitement divisés dans l’aigu ; au début de l’acte III, des violons en sourdine pour évoquer les bruissements de la nature africaine nocturne, bientôt renforcés par les méandres de la deuxième flûte jouée par une Sujeong Lee particulièrement inspirée ; lors de l’air du Nil, une petite harmonie à l’exquise finesse amenée par le legato poétique de la hautboïste Lou Nygren. On se méprendrait, en outre, en considérant que les dimensions modestes de la fosse avignonnaise ne permettent guère à Débora Waldman d’insister sur les effets spectaculaires de la partition. Utilisant judicieusement les étages du théâtre pour y positionner, lors de la scène du triomphe, trompettes – justes et en mesure, ce qui n’est jamais gagné d’avance ! – et choristes, lors de la scène finale, la cheffe sait parfaitement donner l’impulsion rythmique à l’ensemble des forces en présence, faisant preuve, dans ces différents moments de la soirée, d’une belle maîtrise des équilibres et permettant, ainsi, un effet de spatialisation particulièrement réussi. Dirigeant avec énergie et souci du détail ciselé un chœur de l’Opéra – parfaitement préparé par Alan Woodbridge – auquel vient se joindre, pour l’occasion, le chœur de l’Opéra national de Montpellier Occitanie – préparation Noëlle Gény – la baguette de Débora Waldman nous aura séduit, enfin, par sa maîtrise bluffante d’un texte que, depuis notre fauteuil, on la voit murmurer à l’unisson avec l’ensemble du plateau.

Aïda, on le sait, nécessite la présence régulière du corps de ballet, à la fois pour des divertissements tels que la danse des prêtresses (acte I) et des esclaves (acte II) avant le grand ballet, lors de la scène du triomphe. Chorégraphiées par Martin Harriague, les diverses interventions du corps de ballet de l’Opéra Grand Avignon permettent d’apprécier, à partir d’un matériau musical qui est probablement le plus intéressant que Verdi ait composé depuis Macbeth, une dynamique d’ensemble jouant sur des contrastes intéressants, entre transes religieuses, attouchements inquiétants et horreurs de la guerre.

La distribution réunie donne, dans l’ensemble, les plus grandes satisfactions. Si le messager de Julien Desplantes, ténor issu du chœur de l’Opéra, sait faire preuve de vaillance dans son récit de l’entrée des troupes éthiopiennes en Egypte, Jacques-Greg Belobo fait entendre, pour sa part, dans le rôle du Roi, une voix très bien projetée au grave sonore. En Ramfis, rôle qui, malgré l’absence d’air, doit s’imposer par sa stature implacable, on retrouve avec plaisir Nika Guliashvili, inoubliable Sourine dans la production de La Dame de Pique d’Olivier Py, il y a quelques années, basse à la couleur vocale très attractive, lui aussi bien chantant.

Nous sommes personnellement tombés sous le charme de la prêtresse du temple de Ptah incarnée par Aurélie Jarjaye. Originaire d’Orange, cette solide voix de soprano lyrique au timbre fruité et à la projection souple, familière de « Musiques en fête » et actuellement en tournée dans un spectacle consacré à Maria Callas², fait plus que faire entendre la mélopée orientalisante de son invocation : enveloppée dans ses voiles, elle l’incarne véritablement par un port scénique absolument électrisant. Évidemment, nous devrions reparler d’elle bientôt !

Si l’Amonasro du baryton arménien David Vardan n’a peut-être pas l’arrogance impérieuse de l’accent de certains titulaires actuels du rôle, il fait preuve d’un louable souci du legato verdien et délivre, à partir d’un matériau homogène sur tout l’ambitus, une interprétation de belle école. Lui aussi, un chanteur à suivre.

Remplaçant quasiment au pied levé Marc Laho, initialement prévu, le ténor espagnol Eduardo Aladrén dispose des moyens de lirico spinto indispensables à Radamès. Certes le récitatif « Se quel guerrier io fossi » et la langoureuse mélodie de « Celeste Aïda » qui suit, le cueillent à froid comme de nombreux interprètes du rôle – même parmi les plus prestigieux – obligeant le chanteur à la quasi-absence de demi-teintes voire à écourter les notes les plus hautes de cet air ou si peu se montrent « Vicino al sol ! ». Pourtant, dès le trio qui suit, ce ténor sait se montrer vaillant et, malgré une tendance à alterner trop souvent le forte au mezzo forte – sauf au duo de l’acte III « Pur ti riveggo » et, au début de la scène finale, sur la magnifique phrase « Aïda ove sei tu ? » – délivre une technique suffisamment solide – acquise en troupe à l’Opéra de Düsseldorf où son répertoire court tout de même de Rodolfo à Parsifal ! – pour faire entendre un Radamès solide jusqu’au tombeau – certes chanté sans la nuance piano -, particulièrement efficace dans les grands ensembles de l’acte II où sa voix s’élève au-dessus du chœur sans aucun effort apparent. On aura plaisir à réentendre cet interprète, avec sans doute un temps de préparation plus adéquat.

On regrettera de ne pouvoir détailler l’interprétation vocale de Marie Gautrot en Amnéris, puisque victime d’un sérieux refroidissement, la chanteuse est contrainte de chanter piano la plupart des moments attendus de son rôle. Pourtant, des phrases telles que « L’aborrita rivale a me sfuggia… » au début de l’acte IV et l’affrontement face aux prêtres, lors de la scène du jugement, laissent percevoir l’arrogance de l’accent (« Anatema su voi ! ») et, grâce à une technique solide, permettent à cette belle interprète de venir à bout de cette soirée.

Remplaçant Angélique Boudeville initialement prévue, mais avec un temps de préparation beaucoup plus long que son collègue masculin, il revenait à Claire de Monteil d’endosser le rôle-titre. Face à un public qui s’aperçoit très vite qu’il est en train de vivre un événement, l’artiste française délivre en princesse éthiopienne une performance faisant d’elle l’une des authentiques sopranos lirico-spinto verdiennes des prochaines années ! Dans « Ritorna vincitor ! », outre un bas médium sonore et un grave qui n’est jamais poitriné, le fraseggio haletant et syncopé de cette scène si dramatique est bien au rendez-vous tout comme un haut médium chatoyant et puissant dans ses périlleux « Struggete ! ». Puis c’est à une belle maîtrise de sons filés, à partir de « Numi, pietà, del mio soffrir ! », que l’on assiste dans ce premier air, marque d’une soirée qui sera en tous points mémorable pour la jeune interprète. Impériale tout à la fois d’autorité et de finesse, Claire de Monteil se montre également exceptionnelle de santé vocale dans toute la dernière partie de la scène du triomphe où sa longueur de chant et sa force de frappe dans la projection défrisent ! C’est évidemment au IIIe acte que l’on attendait cette Aïda de tout premier plan, et nous ne sommes pas déçu tant les modulations de couleur dans la voix dans « O Cieli azzurri… » sont admirables, dévoilant la richesse d’un médium qui saura s’élever jusqu’à ce contre-ut du Nil que l’interprète sait chanter piano.

À l’issue de cette soirée qui remplit largement nos attentes, alors que l’auteur de ces lignes évoquait avec Claire de Monteil la stature de Martina Arroyo, l’une des sopranos verdiennes les plus incontournables du dernier siècle, disparue dans la même semaine, celle-ci nous confie que lors d’un concours à New York l’illustre artiste américaine, présente dans la salle, était venue la voir à la fin et lui avait demandé de ne jamais arrêter de chanter ! Nous y voyons sans doute davantage qu’une simple coïncidence.

Hervé Casini
16 octobre 2026

Distribution et équipe artistique

Direction musicale : Débora Waldman
Mise en scène : Frédéric Roels
Décors : Bruno De Lavenère
Costumes : Lionel Lesire
Lumières : Laurent Castaingt
Chorégraphie : Martin Harriague

Aïda : Claire de Monteil
Amnéris : Marie Gautrot
Radamès : Eduardo Aladrén
Amonasro : David Vardan
Ramfis : Nika Guliashvili
Le Roi : Jacques-Greg Belobo
La prêtresse : Aurélie Jarjaye
Le messager : Julien Desplantes

Chefs de chœur : Alan Woodbridge et Noëlle Gény
Orchestre national Avignon-Provence
Chœurs de l’Opéra Grand Avignon et de l’Opéra national de Montpellier Occitanie
Ballet de l’Opéra Grand Avignon

Le programme

Aïda, melodramma en quatre actes
Musique : Giuseppe Verdi (1813-1901)
Livret : Antonio Ghislanzoni d’après François Auguste Mariette et Camille Du Locle
Création au Caire, Opéra khédival, le 24 décembre 1871