C’est une coproduction avec l’Opéra Royal de Versailles qui est à l’affiche de l’Opéra de Tours, dans une mise en scène de Michel Fau. L’originalité de la production est d’avoir opté pour une version française rendant directement accessible au public le singspiel. Mozart en dérogeant de la langue italienne avait voulu exalter la fibre nationale et être compris de publics plus populaires. La Flûte enchantée se situera dans la même lignée.
Les versions françaises
L’Enlèvement au Sérail, un singspiel en 3 actes de Mozart sur un livret de Gottlieb Stéphanie le Jeune, a été créé au Burgtheater à Vienne le 16 juillet 1782. La première version française de Pierre-Louis Moline (1739-1820) est donnée entre 1798 et 1801 dans les théâtres parisiens rebaptisés par la Révolution. C’est en 1859 au Théâtre Lyrique situé Boulevard du Temple à Paris qu’une nouvelle traduction voit le jour signée Prosper Pascal. L’ouvrage entre à l’Opéra de Paris en 1903. C’est la version française de Kufferath et Solvay créée un an plus tôt à Bruxelles, en 1902, qui est reprise. Elle sera adaptée pour l’Opéra-Comique (avec le texte parlé de Gidel) en 1937. En 1951 Adolphe Boschot et J.-G. Prod’homme sont les librettistes de la reprise de l’ouvrage à l’Opéra. Le spectacle perdurera jusqu’en 1976, alors que l’Opéra-Comique verra sa dernière production aller jusqu’en 1946.
Les interprètes sont alors Janine Micheau, Mado Robin, Nadine Renaux, Libero de Luca, Henri Legay, Michel Sénéchal, Jean Giraudeau…
On reviendra ensuite au singspiel chanté en allemand.
Il est rare qu’une des versions françaises (il y en a donc cinq) soit remontée. Celle de Prosper Pascal avait été donnée en 2002 au festival de Saint-Céré ; c’est celle de Pierre-Louis Moline, bien connu pour sa traduction d’Orphée et Eurydice de Gluck, qui est reprise à l’Opéra de Tours.
Survol de l’argument
En Turquie au XVIIe siècle, le Pacha Sélim a jeté son dévolu sur Constance qu’il retient prisonnière, après l’avoir enlevée avec deux sur trois de ses compagnons lors d’une attaque de pirates. Osmin, son intendant, a gardé pour lui Blonde, la servante, qu’il tente de séduire. Pédrille, amoureux de Blonde, est déjà dans la place. Belmont, le fiancé de Constance, parvient à l’y rejoindre et se fait employer comme architecte par le Pacha au grand dam d’Osmin, méfiant envers les étrangers. Le plan des quatre français est simple : tromper la vigilance des Turcs et regagner leur pays.
Après avoir circonvenu les pièges, Pédrille ayant enivré l’intendant, les deux couples d’amants se retrouvent réunis, non sans que les hommes éprouvent un malaise relatif à ce qu’auraient pu vivre leurs fiancées dans le palais, restées un certain temps sous la coupe de leurs maîtres.
L’évasion échouant, les fugitifs sont arrêtés et ne doivent leur libération qu’à la grâce inespérée que leur accorde Sélim.
Une œuvre lumineuse
L’Enlèvement au Sérail est une œuvre charnière qui termine un cycle. Mozart a vingt ans, âge qui correspond à une période heureuse de sa courte vie. Le compositeur a su s’émanciper de son employeur Colloredo, le prince archevêque de Salzbourg, et trouver la juste distance avec son père. Mais surtout il a épousé Constance.
Si l’ouvrage reprend les codes schématiques de la turquerie, il n’en est pas pour autant moins pensé. Composé sous formes d’arias, duos, trios, d’un quatuor, sans réellement d’ensembles, ni de chœurs, hormis celui des janissaires, il répond à l’exigence du théâtre, développant d’assez substantiels passages parlés (quand ils ne sont pas de nos jours écourtés).
Il donne aussi toute sa place à la musique pure dans certains accompagnements. On écrirait du théâtre et non un opéra en cas contraire. Cette musique, néanmoins de théâtre, n’en permet que mieux d’explorer les passages profonds de la vie. Les personnages dans le quatuor qui sert de finale à l’acte II se situent dans la perspective de l’avenir du couple ; les assurances paraissent bien fragiles (Cosí fan tutte approfondira le sujet !). Dans le duo de l’acte III (notons que le compositeur a supprimé à cet acte un ensemble pour lui substituer deux arias) l’idée de la mort est sublimée dans de simples récitatifs de Belmont ou les accents déchirants et apaisés à la fois de Constance. On comprend que les mises en scène aient eu beaucoup à dire sur l’ouvrage.
Aux conceptions décoratives souvent esthétiquement très défendables (Ponnelle, Strehler, Everding…) ont succédé dans les années 1980-90, moment de bascule, les relectures, souvent à la lumière de l’actualité. Celle de François Abou Salem a fait date ; le Proche Orient invoqué est des plus éclairants (Sélim sorte de ministre plénipotentiaire modifie les cartes …) Celle de Martin Kusej et de son dramaturge Albert Oestermaier en revanche a créé la polémique : les Européens sont exécutés après une course poursuite dans le désert !
La mise en scène Michel Fau
Dans sa très belle mise en scène Michel Fau ne « dépayse » pas l’ouvrage, mais nous séduit par un imaginaire fuyant tout réalisme. L’action se déroule dans un palais ottoman dans un monde sans doute un peu finissant.
L’héritage du baroque et du classicisme s’y fait sentir (la production a été créée à l’Opéra Royal de Versailles). La construction de l’ouvrage faite d’éléments fuyants et stables ouvre sur une histoire voulue moderne à l’époque de Mozart, épris des valeurs humanistes du XVIIIe siècle, dans lesquelles fusionneront au final, Osmin comiquement écarté, les autres personnages. Le décor d’Antoine Fontaine se présente comme « un palais à volonté » écrit le programme, agençant les artifices d’une boîte d’optique ; il permet, grâce à un étagement de changer significativement de lieux, tout en figurant une évasion inaccessible.
C’est en hauteur qu’apparaîtront le plus souvent le gardien du palais et le couple bouffe ; Blonde et Pédrille pourront être sans conséquences séparés par l’écartement de la structure ; un jeu de portes pourra ajouter des touches burlesques lorsque Osmin et sa prisonnière se poursuivent. Le Pacha Sélim ne gravira le lieu qu’au final, avant un envol inattendu sur un tapis volant. Au clin d’œil à l’univers des contes des Mille et Une Nuits s’ajoute l’idée d’un prince, réduit à la solitude, se détournant des affaires humaines et amoureuses. Le pardon accordé aux prisonniers relève d’une longue histoire remontant à la trahison du père de Belmont, à l’exil et la conversion religieuse qui en a découlé.
Le couple comique (Pedrille et Blonde) est une réplique du couple sérieux. Ce dernier se retrouve dans l’espace le plus riche, mais aussi le plus oppressant, du palais. Les toiles peintes, les panneaux coulissants (ornés de motifs orientaux dont le regard ne se lasse pas), les imitations marbre simili byzantin seraient les lieux de la tragédie classique si leur mobilité ne les rapprochait pas davantage d’une esthétique plus spectaculaire. Les deux couples s’y retrouveront notamment à l’acte II dans un quatuor (seul ensemble de l’opéra faisant office de finale auquel tenait Mozart) durant lequel les ombres chinoises soulignent la fragilité des discours sur la conjugalité ; le thème du féminisme avait déjà permis à Blonde de s’opposer plus frontalement à Osmin. Le décor changeant créé un effet de claustration en enfermant de plus en plus les personnages, les confrontant au pouvoir cruel de l’Orient. Au jeu volubile de Blonde et Pedrille s’opposent Constance, en héroïne tragique, Belmont, en amoureux incarnant la noblesse des sentiments (dans pas moins de quatre arias) et Sélim figé dans un statisme qui interroge.
Les costumes de David Belugou riches en texture s’inscrivent dans le flamboiement du spectacle ; leur créateur ne saurait mieux dire : « J’ai donc rêvé ces costumes précieux, hybrides de Versailles et de Topkapi, aux couleurs de porcelaine et de vernis Martin, en pensant toujours à ce que « Pacha Sélim » s’était imaginé, enfant d’Espagne, de cet orient bizarre à mille lieux de sa terre natale. » Les superbes éclairages dont Joël Fabing décline les emplois historiques (la lumière au théâtre alliée aux techniques d’aujourd’hui) ne sont pas moins enchanteurs.
La distribution et l’orchestre
La soprano canadienne Florie Valiquette incarne une Constance en grande tragédienne lyrique qui sait exprimer le désespoir, l’entièreté de la détermination face à Sélim, le dépit, à peine effrayée par la mort qu’elle va connaître avec Belmont. La voix est longue, puissante, projetant trilles et aigus sûrs, distillant les couleurs que demandent les états et les affects d’un rôle totalement investi.
Venu du Baroque Mathias Vidal s’est orienté vers bien d’autres répertoires où justement le Baroque permet d’apporter rigueur et exigence stylistique (dans Saint-Saëns par exemple) ; dans Belmont Mathias Vidal retrouve ce matériau, un solide registre, une ligne de chant sûre, avec quelques accents et emportements qui transcendent heureusement les codes.
Engerrand de Hys (Pedrille) est un de nos très bons chanteurs lyriques distribué dans de nombreux répertoires et ouvrages rares. Son Pedrille est épatant, doté d’un chant articulé, clair et bien conduit ; le jeu ne perd jamais ses droits dans une conception du rôle dans la tradition mais aussi dans une modernité allant vers le public d’aujourd’hui.
Gwendoline Blondeel, soprano belge, bénéficie d’une voix ronde, pleine, épousant avec homogénéité la totalité du registre ; ce profil vocal est idéal dans Blonde, d’autant plus que dans le personnage scénique percent l’alacrité, l’empathie, une sorte de verve qui font exister un vrai tempérament de théâtre.
Patrick Bolleire déploie dans Osmin un très beau phrasé, des graves assurés et une voix ductile, non artificiellement gonflée. Il inscrit son personnage dans la veine comique sans démesure, avec une mauvaise humeur calculée, non effrayante. Les applaudissements à chacun de ses airs ou duos ont salué sa performance.
Michel Fau qui signe la mise en scène la met aussi en pratique en intégrant la distribution. Son pacha, « peu » pacha, est a priori impassible, désirant et tourmenté, énigmatique. Il redevient prince oriental à la fin de la pièce quand il condamne d’abord les étrangers, puis les absout ; ces scènes conclusives mettent au premier plan le comédien médiatisé qu’on aime, familier des grands textes, mais aussi défenseur d’un certain Boulevard remis par lui au goût du jour.
Le chœur de l’Opéra de Tours intervient avec le punch qu’on lui connaît. Alizé Léhon conduit l’excellent Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire / Tours ; elle remet sa direction dans le contexte de la littérature instrumentale de Mozart ; elle impulse aussi la fougue théâtrale, attentive au plateau et au chant, trouvant le juste équilibre entre les deux.
Le public, qui avait parfois visionné en ligne le spectacle de Versailles, a goûté cette fois-ci « en direct» la production qu’il a longuement applaudie.
Notons à l’Opéra de Tours, outre la remise gratuite de la distribution, la vente d’un programme de salle de qualité qui comporte l’intégralité des livrets des opéras. Ce n’est plus si courant !
Didier Roumilhac
1er février 2026
Direction musicale : Alizé Léhon
Mise en scène : Michel Fau
Création décors : Antoine Fontaine
Création costumes : David Belugou
Création lumières : Joël Fabing
Distribution :
Constance : Florie Valiquette
Belmont : Mathias Vidal
Blonde : Gwendoline Blondeel
Pédrille : Enguerrand de Hys
Osmin : Patrick Bolleire
Pacha Sélim : Michel Fau
Chœur de l’Opéra de Tours
Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire / Tours
