OPERA DE MARSEILLE DIALOGUES DES CARMÉLITES, une musique jaillie du cœur qui bouleverse le public marseillais

Devant une salle comble à l’attention exceptionnelle, et dont on a plaisir à constater la jeune fréquentation, le chef-d’œuvre de Francis Poulenc nous parle toujours aussi bien de nous-mêmes : un moment de grâce.

Il est parfois salutaire que le critique de musique évite, autant que possible, d’écrire avec excès, tant l’ouvrage dont il doit rendre compte est l’œuvre d’un compositeur qui, comme Poulenc pour Dialogues des carmélites, a su si bien surveiller sa plume pour ne tomber dans aucune séduction ni effet facile. On tentera donc, dans les lignes qui suivent, d’éviter de vouloir trop analyser ni, surtout, de vouloir donner « sa » vérité.

Commençons par dire que l’on n’a pas souvenir d’avoir assisté à une représentation des Dialogues qui nous ait déçu ni qui ne nous ait bouleversé par l’impact que trouve ici, plus que dans tout autre ouvrage lyrique, la notion de travail collectif. Dans cet opéra, en effet, chacun(e) croit fermement à ce qu’il est en train d’accomplir sur scène et, disons le d’emblée, la mise en scène de Louis Désiré et de ses collaborateurs habituels Diégo Méndez-Casariego, pour les décors et les costumes, et Patrick Mééüs, pour la conception des lumières, est un exemple de mise en valeur de tous les personnages, la communauté des carmélites en premier lieu.

En s’attardant sur chacun des artistes retenus dans cette production, Louis Désiré effectue un travail en profondeur sur les visages et l’expression des corps qui décuple l’intensité de certaines scènes, telle celle où les religieuses accueillent la nouvelle prieure, à l’acte II, et entonnent avec elle un Ave Maria ou lorsqu’elles forment une ronde autour de la plus ancienne… . Ces mouvements du bras ou de la nuque deviendront quasiment chorégraphiques, lorsque les carmélites se disperseront dans le monde, à l’annonce de la sentence et, bien évidemment, pendant la scène finale où chacune arrache brutalement un ruban rouge préalablement noué autour du cou et, sans tomber à terre, se retrouve dans cet au-delà célébré par Bernanos et Poulenc : celui de la communion des Saints. Inoubliable.

Si le dépouillement de l’ordre est bien présent dans le décor, particulièrement abstrait, de Diégo Méndez-Casariego – au point où l’on ne sait plus toujours très bien dans quel lieu exact l’on se trouve, surtout à l’acte III – un dispositif scénique descendant, depuis les cintres, suggère au spectateur, dès le lever de rideau, la présence discrète mais menaçante du couperet de la guillotine : un choc.

Enfin, c’est autour de la présence d’un rideau-voile noir que la mise en scène trouve une dimension particulièrement émouvante : Séparant, lors de la première scène, le monde profane (Le marquis et le chevalier de la Force) de celui de Blanche (« Je ne méprise pas le monde, le monde est seulement pour moi comme un élément où je ne saurais vivre »), ce rideau deviendra voile et permettra à « la dernière à l’échafaud » de se (re)couvrir le visage, dans un geste non plus de fuite mais d’angoisse transformée en grâce, tout autant que par volonté d’imiter le dernier geste de la première Prieure, Mme de Croissy, elle-même effrayée par sa propre mort, et de la rejoindre… dans la communion des Saints. A la fois limpide et tellement transcendantal.

Si cette nouvelle production parvient à nous captiver, c’est non seulement, on l’aura compris, par un travail de mise en scène au cordeau – pas toujours si fréquent dans le monde actuel des productions d’opéras envahies jusqu’à saturation par le mapping et la vidéo ! – mais, bien évidemment, par une distribution emplie de cette conviction collective si essentielle à la totale réussite de l’ouvrage.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Marseille, Debora Waldman sait parfaitement qu’ici la fosse doit permettre au plateau de conserver une absolue clarté dans l’expression vocale et faire simultanément entendre une écriture musicale où tout est nuance, sans pour autant en oublier un orchestre où les vents sont particulièrement présents, tout comme les percussions et la musique de scène (cloches !), le tout dominé par des bois souvent à la manœuvre dans une partition dont l’exigence est parachevée par une coloration pianistique (sur l’entrée de Blanche en scène, en particulier) et l’intervention de deux harpes. Malgré quelques décalages, sans doute dus au positionnement des harpes et des percussions dans les loges d’avant-scène – et à un sentiment d’amplification sonore pas toujours bienvenu – l’actuelle directrice de l’orchestre national Avignon-Provence parvient à rendre totalement lisible l’équilibre entre fosse et plateau, permettant à la phalange phocéenne de faire résonner profondément en nous – y compris dans certains des interludes orchestraux ajoutés par Poulenc après la création parisienne – la sincérité, à la fois dépouillée et puissante, d’une partition unique en son genre. Du fort beau travail.

En feuilletant notre programme de salle de novembre 2006¹, on est tout d’abord touché de constater que Lucie Roche, aujourd’hui interprète de Mme de Croissy, faisait alors ses débuts à l’Opéra de Marseille en mère Jeanne. Quel parcours magnifique, depuis lors, pour cette voix de grand mezzo qui trouve avec ce rôle un jalon important dans sa carrière. Au-delà du caractère impérieux de la projection – dont la fréquentation réussie d’un répertoire incluant Wagner, Strauss et Tchaïkovski nous avait déjà convaincu – et d’une autorité vocale qui donne à certaines des phrases si attendues du personnage cet impact à la fois glaçant et si émouvant (« Ce n’est pas la règle qui nous garde, ma fille, c’est nous qui gardons la règle » ; « C’est au nom de l’obéissance que je vous remets Blanche de la Force. Vous me répondrez d’elle devant Dieu » ; « Que suis-je à cette heure, moi misérable, pour m’inquiéter de Lui ? Qu’il s’inquiète donc d’abord de moi ! »), c’est, dès son entrée en scène, par ce mélange d’autorité et de fragilité – lié à une apparence physique diminuée – que Lucie Roche bouleverse et nous convainc d’un élément finalement assez rare à l’Opéra : la rencontre d’un personnage et d’une artiste. Sans nul doute, un rôle qui va désormais continuer à accompagner cette si attachante interprète, comme cela avait été le cas pour une certaine Régine Crespin, inoubliable Mme de Croissy de nos premiers Dialogues, sur cette même scène, en novembre 1988.

Avouons nos affinités électives avec le personnage de Mme Lidoine, seconde Prieure du Carmel de Compiègne, dont il est toujours émouvant d’aller lire le nom inscrit à la prison de la Conciergerie, parmi celui des victimes de la folie des hommes… . Dans ce personnage empli, par Bernanos, de cette robustesse et de ce bons sens terrien non dépourvu de sagesse et de grandeur d’âme (« Je vous demande pardon de m’exprimer à ma manière, un peu à la bonne franquette » ; « … mais je suis assez vieille pour savoir tenir mes comptes en règle »), Angélique Boudeville est idéale de franchise simple, y compris du point de vue vocal. On retrouve ici avec bonheur – depuis sa Leonora du Trouvère la saison dernière – cette voix à la fois opulente et souple qui sait utiliser, à l’occasion, un canto di grazia élégiaque et maîtrisé à la perfection. Dans son cas également, un moment suspendu que cette prise de rôle.

Si nous avions déjà entendu sur scène Eugénie Joneau, en Suzuki de Madama Butterrfly, ce que dégage cette jeune artiste en Mère Marie de l’Incarnation – un rôle qu’elle fréquente déjà depuis la production de l’Opéra de Rouen, la saison dernière – est tout simplement bluffant de santé vocale ! Ici, les aigus dardent, le bas médium moiré est absolument irrésistible et l’interprétation, fière et généreuse à souhait, nous entraîne très haut sur les sommets du personnage sans doute le plus complexe de l’ouvrage, seule carmélite « condamnée » à survivre à l’échafaud…. .

Si sœur Constance, dans son héroïsme innocent, ne pose aucune difficulté d’incarnation à Ana Escudero, la soprano uruguayenne peine à convaincre, d’un strict point de vue vocal, de son adéquation à un emploi qui nécessite, sans doute davantage, des aigus à la fois angéliques et puissants.

Parmi les autres carmélites, on retrouve, tout d’abord, certaines artistes du chœur de l’Opéra, parfaitement préparées par Florent Mayet. De même, on aurait tort de passer sous silence les interventions vocales et scéniques d’Esma Mehdaoui, sœur Mathilde à la fort belle projection (dans un rôle tout de même crée à la Scala par… Fiorenza Cossotto !) et de Laurence Janot, qui émeut par sa sincérité dans ses quelques phrases où passe, en particulier, toute la question de l’angoisse à l’égard du vœu du martyre (« L’inconvénient de ces vœux exceptionnels, c’est qu’ils risquent de diviser les esprits et même d’opposer les consciences »).

Outre les interventions, justes et dramatiquement à propos, des rôles de composition constitués du serviteur Thierry (Thomas Dear), de Monsieur Javelinot (Raphaël Brémard), du geôlier (Gilen Goicoechea) et des commissaires et officier (Yan Bua et Frédéric Cornille), c’est l’aumônier du Carmel confié au ténor Kaëlig Boché qui frappe l’oreille par son phrasé lumineux et sa musicalité sans faille, doublé par un jeu scénique de belle envergure.

En marquis de la Force, Marc Barrard met son professionnalisme et sa si émouvante diction du français au service de ce rôle, à la fois bref et plein de tendresse à l’égard de Blanche : on n’oubliera pas de sitôt la manière dont le metteur en scène le fait s’éloigner de sa fille, en se retournant vers elle à plusieurs reprises, peut-être dans l’espoir déjà vain de modifier le cours des choses.

Le chevalier de la Force de Léo Vermot-Desroches dispose, pour sa part, de toute la vaillance souhaitée ici par Poulenc – dont Verdi constitue, avec Debussy, Monteverdi et Moussorgski, l’un des modèles avoués de la partition – et permet au duo de l’acte II, avec sa sœur, de s’élever à cette dimension pathétique qui nous transperce à chaque audition de la partition.

Dans le parcours initiatique qui, tout au long de l’ouvrage, fait progressivement passer une jeune aristocrate de l’identité de Blanche de la Force à celle de Sœur Blanche de l’Agonie du Christ, Hélène Carpentier montre, de nouveau sa totale adéquation – après ses incarnations à Rouen et Nancy – avec un rôle dont chaque inflexion vocale, chaque geste, chaque regard, fait à la fois passer l’angoisse et la frayeur de ne pas être à la hauteur du chemin vers la Grâce – que sa vocation de carmélite lui pressent – mais, également, cette force intérieure et ce courage trouvé au plus profond d’elle-même. Partageant cette qualité avec les autres protagonistes de ces Dialogues, Hélène Carpentier ne surjoue jamais son personnage et nous associe à la force simple de sa quête…humaine et céleste, simultanément. Une grande interprétation.

C’est le grand critique Bernard Gavoty qui, dans son compte-rendu de la création milanaise de l’ouvrage pour Le Figaro, écrivait : « Tour à tour majestueuse et familière, haute en couleur, et très simple dans son essence, cette musique, jaillie du cœur de Poulenc, trouve sans effort le chemin du nôtre². » En observant le public de l’Opéra de Marseille, une fois le rideau retombé, on était convaincu d’un sentiment similaire.

Hervé CASINI
25 mars 2026

Direction : Debora Waldman
Mise en scène : Louis Désiré
Décors et costumes: Diégo Méndez Casariego
Lumières : Patrick Méeus

Distribution : 

Blanche de la Force : Hélène Carpentier
Madame de Croissy : Lucie Roche
Madame Lidoine : Angélique Boudeville
Sœur Constance : Ana Escudero
Mère Marie de l’Incarnation : Eugénie Joneau
Mère Jeanne : Laurence Janot
Sœur Mathilde : Esma Mehdaoui
Le Marquis de la Force : Marc Barrard
Le Chevalier de la Force : Léo Vermot-Desroches
L’Aumônier : Kaëlig Boché
Le Geôlier : Gilen Goicoechea
Le 1er Commissaire : Yan Bua
Le 2ème Commissaire / L’Officier : Frédéric Cornille
Thierry : Thomas Dear
Monsieur Javelinot : Raphaël Brémard

Orchestre de l’Opéra de Marseille,
Chœur de l’Opéra de Marseille, direction : Florent Mayet

Le programme 

Dialogues des carmélites

Opéra en trois actes crée, en version italienne, au Teatro alla Scala, Milan, le 26 janvier 1957 puis, dans sa version française, à l’Opéra de Paris, le 21 juin 1957.

Musique : Francis Poulenc (1899-1963)

Livret du compositeur d’après un scénario posthume de Georges Bernanos (1888-1948) inspiré de la nouvelle de Gertrud von Le Fort (1876-1971) La Dernière à l’échafaud (Die Letzte am Schafott).