En complément des deux amples productions, du Billy Budd de Britten et de la Manon Lescaut puccinienne, présentées dans sa propre grande salle, l’Opéra de Lyon décentralise hors les murs, comme les années précédentes, en revenant au T.N.P de Villeurbanne pour une étape mariant art théâtral et musical. Quelle excellente idée, dans le cadre d’un festival ayant pour thématique « Parier sur la Beauté » d’inviter un spectacle notable qui – sauf erreur – ne fut jamais proposé dans notre métropole. Créé en 2016 aux Bouffes du Nord, Traviata – Vous méritez un avenir meilleur consiste en une adaptation du plus populaire des opéras verdiens, mêlant harmonieusement les genres. En cela, l’on peut considérer que l’esprit du produit imaginatif réalisé à partir du chef-d’œuvre de Georges Bizet par Peter Brook La Tragédie de Carmen – donné ici même au cours de la saison 1981 / 1982 – se trouve dépassé par un plus attractif concept, quasi inédit, qui va bien au-delà du relativement conventionnel modèle offert naguère. Avant tout attiré par le souhait d’assister à une des rares réalisations conçues par Benjamin Lazar qui manquait à notre palmarès, nous n’expections pas le choc éprouvé au final. L’on sort commotionné d’une expérience musico-théâtrale qui ne laisse pas indemne. Et quand bien même elle contribuerait à abréger nos jours par la secousse physique autant que l’émoi psychique suscité, alors nous mourrons heureux !
Judith Chemla n’a qu’à paraître pour conquérir l’assistance, réunissant en sa seule personne Marie Duplessis, Marguerite Gautier et Violetta Valéry. Une performance !
Hasard des disharmonies d’agendas ou des contingences d’éloignements géographiques, la malchance nous avait toujours empêché d’assister à Traviata – Vous méritez un avenir meilleur. L’attente valait sans doute la peine, puisque l’on profite aujourd’hui d’un résultat mûri au gré des reprises itinérantes d’une décennie.
Tout commence dans l’obscurité complète avant qu’une timide lueur ne laisse surgir un vaste voile, similaire à du tulle, sous lequel s’égayent les participants à une soirée plutôt libérée d’esprit. Or, les premières minutes semblent bien longues, voire lassantes. Mais l’on réalise, ensuite, que cette sensation d’étouffement délibérée traduit la convention même d’un enivrement factice par lequel l’héroïne centrale se perd dans « les tourbillons de volupté ».
Lorsqu’elle s’extrait enfin du voile, pour ses échanges princeps avec Alfredo, tout s’éclaire.
Car Judith Chemla n’a qu’à paraître pour conquérir l’assistance. Pâle, diaphane, d’une minceur contribuant à générer une sensation d’intense fragilité frisant cette « figurine de Saxe » décrite par Alexandre Dumas fils, elle accroche instantanément le regard tant son incarnation réunit en sa seule personne Marie Duplessis, Marguerite Gautier et Violetta Valéry… « Trois femmes en la même femme » comme dit Hoffmann ! Outre un jeu d’un confondant naturel, ses aptitudes d’actrice s’allient à celles d’une cantatrice, fruit d’une double formation soignée. Bien qu’annoncée souffrante – que serait-ce en pleine forme ?!? – elle assume hardiment ses longues interventions, passant aisément, tels tous ses partenaires, du parlé au chanté. Dotée d’une typologie de soprano lirico-leggiero avec une largeur de spectre à la Toti Dal Monte – mais plus fraîche stylistiquement dans la technique d’émission – elle s’affirme apte à maîtriser la tessiture sans effort perceptible, parvenant même à irradier dans moult passages dont, au sommet, un « preferiro morir ! » en forme d’uppercut phonique, précédant un « Dite alla giovine » à faire pleurer les pierres. Une performance !
Bien entendu, attention ! Il convient de relativiser : un tel aboutissement ne se conçoit que dans l’actuel dispositif, sans fosse d’orchestre et avec la réduction à une dizaine d’instruments sur le plateau. De cet atout acoustique profite itou la partie d’Alfredo confiée à Damien Bigourdan, sympathique ténor demi-caractère, un tantinet nasal mais constamment fervent. Même remarque pour le père Germont un peu frêle en texture, pourtant si finement dessiné par Jerôme Billy. Préludant à son entrée au II, il offre en prime ses dons de pianiste dans une poignante exécution du Vogel als Prophet [L’Oiseau prophète], du recueil des Waldszenen Opus 82, conçu par Robert Schumann en 1849, peu avant de quitter Dresde pour Düsseldorf.
Un travail d’équipe dans l’esprit chambriste, avec une part d’improvisation requérant une grande souplesse
Les quatre puristes assis dans notre voisinage, heurtés par la structure du déroulement, n’avaient qu’à s’abstenir et mieux lire le programme ! Nul besoin d’avoir le Prix Nobel pour saisir que nous n’allions pas assister à l’opéra de Verdi mais à une fragmentation quasi continue entre théâtre et musique. Viennent s’y adjoindre, outre Dumas fils, des textes signés Victor Hugo Théophile Gautier, ou Charles Baudelaire, entre autres. Même René Laennec se trouve mis à contribution dans une scène surréaliste – en forme d’intermède repoussoir du drame – brillamment servie par Florent Baffi en Docteur Grenvil, avec les réparties d’une pétulante Élise Charvin, doublement investie des rôles d’Annina et Flora Bervoix. Une mention d’honneur pour le Baron Douphol irrésistiblement jeune (au lieu du vieux barbon traditionnel) et habité d’Émile Carlioz, tenant aussi la partie de cor. Tous les autres talentueux interprètes remplissent d’ailleurs alternativement les fonctions d’acteurs, instrumentistes et chanteurs : Axelle Ciofolo de Peretti, Marie Salvat, Myrtille Hetzel, Bruno Le Bris, Renaud Charles, Gabriel Levasseur et Sébastien Liado. Avec eux, les sons ne se contentent jamais d’accompagner l’action. Ils paraissent la dynamiser, consubstantiellement.
Pour les arrangements des partitions – travail complexe dont l’issue surprend souvent mais convainc toujours – adressons un grand coup de chapeau à Paul Escobar et Florent Hubert. Car ils déstructurent les thèmes, jouent facétieusement avec eux, allant jusqu’à faire découvrir moult éléments insolites même au familier d’une partition rabâchée. À titre d’exemple, l’on retiendra les dissonances délibérées dans « Gran Dio, morir si giovine ». Tout cela aboutit à un résultat dans l’esprit chambriste, avec une part d’improvisation requérant une grande souplesse. Touche d’appréciation musicologique plus personnelle : alors que, dans le cadre d’exécutions traditionnelles des œuvres, votre serviteur s’oppose fermement à toute coupure, il apprécie au contraire qu’ici deux passages précis soient écartés : les cabalettes du ténor et du baryton. Rappelons combien Verdi les composa sans enthousiasme, allant jusqu’à écrire à son librettiste d’élection, Francesco Maria Piave : « ça ne veut rien dire ! ». Dont acte !
Impossible d’ignorer l’apport fondamental effectué par Benjamin Lazar dans cette inoubliable expérience
Parmi les apports visuels, les lumières signées Maël Iger l’emportent aisément, contribuant à la réussite finale. Car l’auditoire, tout en méditant sur une forme d’incertitude, éprouve une indicible émotion en parvenant au dénouement. Rien de changé ici sur ce point, non : aucune kalachnikov, ni camp d’extermination, ni décharge publique, ni asile d’aliénés. Symbole de la féminité volontaire, sacrifiée sur l’autel d’une morale foncièrement bourgeoise du XIXème siècle qui enterra le libertinage d’essence aristocratique du Siècle des Lumières, l’extinction d’une héroïne se fige, en la statufiant pour l’Éternité. Magistral !
Au fil d’une immersion intemporelle, si une tragédie intimiste parvient ainsi à rejoindre l’épopée, tout esprit affûté aura saisi que cette remarquable consécration s’inscrit avant tout dans l’esprit d’un travail d’équipe. L’entretien avec les artistes en forme de « bord de scène » consécutif au spectacle le confirme largement, s’avérant aussi passionnant qu’instructif.
Toutefois, il demeure impossible d’ignorer l’apport fondamental effectué par Benjamin Lazar dans cette inoubliable expérience. De longue date, nous ne parvenons pas à comprendre pourquoi ce génial metteur en scène français n’occupe pas une place tout en haut de la hiérarchie dans nos salles d’opéra hexagonales aujourd’hui ! Ici, comme dans ses œuvres antérieures, tout transpire l’intelligence. Documenté à foison sur le plan historique et littéraire1, son travail répand une richesse folle, ce qui le distingue du marais néo-académique dans lequel pataugent actuellement les programmateurs. Ainsi, nous apprécions tout chez Benjamin Lazar, jusqu’à ces moments où, ce soir encore, il semble faire un pied-de-nez tant aux paresseux usages surannés qu’aux aberrantes relectures actuelles capillotractées. Mais l’on se doit d’énumérer bien des choses encore : une dose de Commedia dell’arte dans la dimension improvisationnelle, les références au champ lexical botanique – avec des fleurs omniprésentes, symbolisant la beauté éphémère par nature – utilisé par Piave, une propension étonnante à creuser dans la psyché des personnages jusqu’à la déchirure, allant au scalpel dans le cœur du drame (ainsi les textes ajoutés dans la confrontation Germont / Violetta, où l’on s’illusionne sur les éventualités d’un avenir des plus improbables). De surcroît, Benjamin Lazar sait ce que signifient les termes « direction d’acteurs ». Fouillé au possible, tout geste, chaque attitude font chez lui sens, rien n’est gratuit, tout se révèle ici pensé ou mesuré. À l’opposé de tous les actuels imposteurs, œuvrant en véritable homme de théâtre, le Maître n’exige aucun geste saccadé, bêtifiant ni brutal venant corrompre les évolutions chez les partenaires. En outre, certains textes parlés, judicieusement choisis, pullulent en références culturelles. Nous en voulons pour preuve ceux précédant un chœur des Zingarelle lui-même proposé dans un esprit joliment déjanté.
Quand les langues, italienne et française, s’interpénètrent d’aussi magique façon, la juxtaposition d’auteurs accumule les couches en matière fictionnelle dans des effets relevant d’une distorsion temporelle proche du surnaturel. Ainsi, l’introduction allusive à l’exhumation de Marguerite Gauthier – référence à La Dame blanche de Boieldieu à l’appui – fait songer aux figures féminines quasi vampiriques du romantisme noir britannique, présentes chez les peintres préraphaélites ou symbolistes, dont Dante Gabriel Rossetti2. L’évocation du carnaval finissant, avec l’évocation du Bœuf Gras a quelque chose de fellinien. Lors des retrouvailles trop tardives, Alfredo soulève une Violetta comme en apesanteur, à l’instar d’images récurrentes dans les ballets romantiques comme Giselle d’Adam ou La Sylphide composée par Schneitzhoeffer.
Au terme d’un parcours d’une traite, en deux heures et dix minutes [sic !], toute notion du temps semble abolie. Par la conjonction d’un ensemble d’individualités talentueuses, nous touchons au Gesamtkunstwerk [« l’œuvre d’art totale »] sans doute moins d’esprit wagnérien que dans celui qui animait, à la fin du XVIème siècle, la Camerata fiorentina du Comte Bardi di Vierno. Quand le spectacle complétant un festival conquiert la palme dans le registre émotionnel, glorifions une mémorable réussite, à marquer d’une pierre blanche !
En guise de conclusion, nous adressons une humble mais fervente requête à Richard Brunel, à qui nous devons d’avoir convié ce spectacle dans sa saison : Monsieur le Directeur, puisque vous savez vous montrer bienveillant autant que clairvoyant, ne tardez pas à proposer à Benjamin Lazar une production pour un opéra Place de la Comédie. Vous rattraperez ainsi un trop long retard accumulé par vos prédécesseurs, vous réparerez une injustice et vous contribuerez à apporter bonheur et saisissement au public auquel vous êtes attaché.
Patrick FAVRE-TISSOT-BONVOISIN
26 Mars 2026
1En introduction à l’ultime tableau, l’authentique inventaire d’huissier des biens de Marie Duplessis se trouve projeté en surtitrages.
2L’on songe, inévitablement, à Elizabeth Siddal.
Conception : Benjamin Lazar, Florent Hubert et Judith Chemla
Mise en scène : Benjamin Lazar
Arrangements & direction musicale : Florent Hubert, Paul Escobar
Scénographie : Adeline Caron
Costumes : Julia Brochier
Lumières : Maël Iger
Maquillages & coiffures : Mathilde Benmoussa
Assistante à la mise en scène : Juliette Séjourné
Assistants à la scénographie : Nicolas Brias et Fanny Commaret
Violetta Valéry : Judith Chemla
Alfredo Germont : Damien Bigourdan
Giorgio Germont : Jérôme Billy
Flora Bervoix / Annina : Élise Chauvin
Le Docteur Grenvil : Florent Baffi
Le Baron Douphol / Cor : Émile Carlioz
Flûte : Renaud Charles
Clarinette : Axelle Ciofolo de Peretti
Violon : Marie Salvat
Violoncelle : Myrtille Hetzel
Contrebasse : Bruno Le Bris
Accordéon : Gabriel Levasseur
Trombone : Sébastien Llado
