Voilà bien une œuvre victime du cliché ressassé selon lequel elle porterait malheur1. Bien que confortablement représentée à travers le monde, elle inquiète maints directeurs d’opéras superstitieux. Faut-il croire que ceux de Lyon l’ont majoritairement été ? La réalité factuelle aurait tendance à le prouver, puisqu’aujourd’hui, Richard Brunel – qui ne l’est manifestement pas – offre seulement la troisième série de représentations entre Saône et Rhône. En effet, la tardive création locale attendit 1964 sous Paul Camerlo. Dirigée avec brio par Bruno Bogo, elle fut surtout mémorable pour les qualités d’Enzo Sordello (Carlo de Vargas) et Giuseppe Savio (Alvaro), tous les témoins interrogés autrefois se souvenant, en revanche, d’accidents vocaux affectant Berthe Monmart (Leonora), dont l’organe fatigué se brisa à l’acte IV… !
Nous assistâmes à la production de 1981 – donnée par l’Opéra à l’Auditorium Maurice Ravel – dans une splendide autant que juste scénographie signée Gaston Benhaim. Maurizo Arena dirigeait avec noblesse un plateau hélas très inégal, comme souvent sous le très surestimé mandat Louis Erlo. Tandis que Marilyn Zschau, Dimitri Kavrakos et Domenico Trimarchi dominaient respectivement la distribution en Leonora, Padre Guardiano et Fra Melitone, le vaillant Ermanno Mauro (Alvaro) livrait une prestation irrégulière, cependant infiniment supérieure à celles d’un Franco Bordoni (Carlo) déclinant et plaçant ses aigus en arrière, voire de Krystyna Szostek-Radkowa, carrément désastreuse en Preziosilla2. Incontestablement, Richard Brunel peut se flatter en 2025 d’une réussite supérieure, à laquelle l’on ne s’attendait pas à un tel point.
Indispensables réserves mises à part, jamais la signification de l’action ne se trouve trahie
Rarement nous éprouvons un franc intérêt à évoquer les scénographies lyriques actuelles. Or, bien que discutable sur certains points, celle proposée par Ersan Mondtag suscite toute notre attention. La simple lecture du copieux texte bien argumenté qu’il propose dans le programme de salle s’avère particulièrement éclairante quant à sa démarche. Tout d’abord, l’on y admire son savoir historique autant que la vraie culture qu’il possède, fruits d’une très méritante démarche intellectuelle, là où tant d’autres se vautrent dans ce que nous n’hésitons pas à appeler – néologisme assumé – la “cancritude”3. Dès que l’on en prend connaissance, tout s’éclaire, en particulier l’articulation d’ensemble autour des exploitations forcenées du monde amérindien depuis les conquistadors espagnols. Parmi tous ces remarquables propos, nous en citerons un, concernant l’univers des Calatrava, consistant en : « une institution où règnent le travail forcé, la peur et la discipline, tout comme les abus paternels. La patrie de la jeune aristocrate est un mélange d’église, de prison, de mine et de fabrique d’armes dans lequel Leonora grandit en tant que “propriété” de son père ».
Ceci posé, l’objectivité oblige à énumérer les criants défauts. Pourquoi un aussi intelligent metteur en scène se croit-il obligé d’animer l’ouverture, cédant ainsi au poncif oiseux qu’assènent la plupart de ses confrères, pour qui la musique reste une composante superflue à l’opéra ? En outre, quelques détails flirtent avec le ridicule. Citons pêle-mêle : les couvre-chefs “en oreilles de lapins” dont on affuble nombre de femmes, rappelant vaguement les “bunnies” dont une – dorénavant fort désuète – revue masculine de charme assura jadis la renommée ; l’entrée d’Alvaro caché dans un wagonnet minier poussé par des comparses ; les pistolets se substituant au armes blanches du texte… etc.
D’autres gênent la bonne perception du contexte : les inappropriées figurants erratiques devant le monastère d’Hornachuelos alors que tout prescrit une angoissante solitude nocturne pour Leonora en fuite ; le fait que les trois tableaux se déroulent dans le même décor pour l’Acte II, idem pour les deux du IV ; sans oublier cette apparition incongrue d’une foule menaçant Alvaro fusils en mains sur les ultimes mesures recueillies ppp morendo, manquant de peu briser le charme. Enfin, il faut reconnaître que, sur un plateau souvent encombré (faisant parfois songer à un fatras) et curieusement peu utilisé en profondeur, Mondtag ne sait pas trop quoi faire des scènes pittoresque du III, inspirées à Piave non par le Duc de Rivas mais par Schiller, dans Wallensteins Lager4.
À l’opposé, passé un Acte I où il en fait trop (rapports ambigus entre Leonora et son père, apparition – du moins supposée telle ? – du fantôme maternel… etc.), le metteur en scène allemand trouve une vraie cohésion à partir du II. La scène d’auberge surprend à la fois par un décor où surabondent les crânes factices rappelant les traditions iconographiques propres à El dia de los muertos mexicain5 et, par une substance colorée dans les costumes, actuellement proscrite dans 75 % des scénographies (se bornant à décliner une sinistre palette de noirs, sans le talent d’un Pierre Soulages !). En outre, tranchant avec les uniformes bleus stylisés d’une soldatesque rappelant routinièrement maintes dictatures récentes, l’on s’étonne favorablement d’un mélange d’époques, avec les – à la fois historicisantes ou fantaisistes – tenues des paysans ou muletiers, remontant au XVIème siècle d’un Peter Bruegel l’Ancien, voire au-delà, jusqu’à Jérôme Bosch ! Voilà bien longtemps qu’on n’avait plus vu telle créativité dans les costumes à l’Opéra, où tout demeure actuellement interchangeable d’un titre à l’autre, semblant sortir du premier fripier ou prêt-à-porter venu. De même, les vêtements des religieux conservent une intemporalité rassérénante après les délires dont souffre continuellement tout individu sensé. À nos compliments pour ce travail réalisé par Teresa Vergho, ajoutons un fécond traitement des lumières par Henning Streck, spécifiquement émouvantes à l’acte IV.
Une fois l’ensemble expertisé, tout le reste fonctionne admirablement. Fait crucialement révélateur : nos indispensables réserves mises à part, jamais la signification dans l’action ne se trouve trahie. Au terme du parcours, l’on ne se pose pas l’inopportune question de savoir si nous avons, oui ou non, assisté à La Forza del Destino. Voilà un compliment majeur !
Le miracle pour tous d’assumer sans faiblesse un parcours exténuant
Grand vainqueur de la soirée, Daniele Rustioni s’investit comme si sa vie en dépendait dans la direction musicale, entraînant son orchestre dans une exécution hypertendue, urgente, incisive et clairement inscrite dans la filiation d’un Riccardo Muti ou d’un Julius Rudel, à l’opposé d’une lecture analytique style Giuseppe Sinopoli. Même si nous avouons préférer à ces deux conceptions antithétiques celles, médianes, d’un Tullio Serafin ou d’un Thomas Schippers, nous adhérons à ce que nous entendons ce soir, dans la mesure où les instrumentistes ou chanteurs se surpassent, parvenant à soutenir cette vision éruptive. En admettant que certains passages précis souffrent un tantinet face à la précipitation (dont : plusieurs sections du duo Leonora / Padre Guardiano ; la scène dans l’église abbatiale concluant le II ; le duo Guardiano / Fra Melitone…), force est de rendre les armes lorsque l’on assume aussi crânement un tel déchaînement volcanique, ce dès l’ouverture, parmi les plus prestes jamais entendues (quels secs et tranchants accords initiaux des cuivres ! Quels traits inouïs des cordes !). Bousculés dans notre confort d’écoute, nous nous inclinons devant une telle conviction.
Si aucun pupitre ne démérite dans une phalange si galvanisée, relevons néanmoins les prestations à chérir suivantes : Nicolas Gourbeix au violon solo en portique au dernier tableau du II ; 1ère clarinette envoûtante d’Angel Martin Mora au prélude à l’air d’Alvaro en début du III et les harpes magiques, très sonores, tenues par Joanna Ohlmann et Anne-Sophie Pannetier tout au long du parcours. Ajoutons à ce tour d’horizon deux réalités importantes. D’abord le miracle pour tous d’assumer sans faiblesse un itinéraire exténuant (car un second entracte eût été nécessaire après le III pour “récupérer” – ne nous leurrons pas : son absence trahit les contraintes budgétaires actuelles, nécessitant de terminer suffisamment tôt pour éviter le paiement de “services” supplémentaires). Ensuite, une curiosité frappante : le choix, cautionné par Rustioni, d’intervertir les deux derniers tableaux du III. Ainsi, le violent duo de révélation entre Alvaro et Carlo, précédé du chœur de ronde « Compagni sostiamo », se trouve décalé après le grand tableau truculent du campement militaire. Dans la mesure où ce dernier n’atteint pas à la réussite souhaitée (l’essentiel se déroulant dans un théâtre aux armées installé dans les ruines d’un vieux cinéma à moitié dévasté), nous avouons n’avoir ressenti aucune gêne, d’autant que cette liberté permet au ténor et au baryton une meilleure récupération autant qu’elle traduit un plus plausible écoulement du temps entre la blessure d’Alvaro puis sa guérison, point qui nous a perpétuellement turlupiné depuis un demi-siècle6. Fait exceptionnel : nous agréons donc cette interversion, d’autant que Rustioni n’effectue aucune coupure par ailleurs dans cette seconde mouture, dite “de Milan”7.
Mille louanges doivent s’adresser aux chœurs, soutenant ce soir la comparaison avec les plus prestigieuses forces des plus grandes maisons d’opéra. Netteté, précision hors pair, contrôle dans l’émission, coordination parfaite, alignements superlatifs au sein des unissons. Sur ce dernier point, l’on ne manquera pas d’observer qu’en étant seulement une vingtaine, les hommes donnent l’impression d’un effectif double dans la conclusion du II. Côté dames, nous admirons surtout la variété des coloris déclinés selon les personnages incarnés ou maintes inflexions sur les mots-clefs. Que l’on soit redevable d’un si brillant résultat à Benedict Kearns et Guillaume Rault ne fait aucun doute. Mais qu’il soit permis d’ajouter combien Daniele Rustioni lui-même a une part prépondérante dans ces splendeurs vocales déployées.
Riccardo Massi ne trahit jamais les exigences de la partition
Face à une telle réussite des troupes permanentes, les solistes ne déméritent certes pas, à la condition d’user d’indulgence mesurée vis-à-vis d’une Leonora inégale. Hulkar Sabirova possède des vrais moyens consistants de soprano dramatique déclamatoire, mais l’opulence cache malaisément une technique laissant à désirer.
En outre, un vibrato sournois apparaît dans le registre supérieur sur les valeurs longues. Une image vient spontanément à l’esprit : celle d’un magnifique soufflé, dont la généreuse texture déborde largement d’un plat au four. Cette profusion nuisant à la restitution dans les nuances indiquées, la composante élégiaque inhérente à Leonora s’en trouve amoindrie, restreignant l’émoi. Temps de passer à Turandot ?
Pour Riccardo Massi, au départ simple ténor lyrique devenant progressivement lirico-spinto, le problème se situe à l’opposé, Alvaro ressemblant, à priori, à un vêtement excessivement large pour celui qui possède le format d’un Rodolfo de Luisa Miller. Plongeant ses racines dans Karl von Moor d’I Masnadieri (créé par Italo Gardoni), épanouissant ensuite ses ramures dans Otello (créé par Francesco Tamagno), ce rôle conçu sur mesures pour les vastes moyens d’Enrico Tamberlick relève du ténor héroïque. Contre toute attente, après un acte initial peu assuré, Riccardo Massi finit par convaincre. Gérant ses moyens avec intelligence, prudence et habileté, soit bien mieux qu’un José Carreras autrefois, il ne trahit jamais les exigences de la partition jusque dans les passages très exposés question largeur du spectre ou incursions dans le grave (« io mi prostro al vostro piè » au IV !). Avec cela, tout respire l’élégance et le souvenir d’un belcantisme d’extinction alors récente… une leçon stylistique autant que technique qui force le respect. Chapeau bas, Signor Massi !
Personnage à l’écriture diabolique, où se fourvoient tant de mezzos dramatiques étalonnées sur Azucena d’Il Trovatore, Preziosilla s’épanouit seulement lorsqu’on la confie à une mezzo grand-lyrique ductile. Tel est le cas ce soir où, après la jeune Shirley Verrett ou Agnès Baltsa, elle s’incarne idéalement en Maria Barakova. Quel feu ! Quel tempérament ! Rien ne l’effraye tant elle se fraye avec aisance un passage parmi les nombreux pièges d’un rôle parmi les plus complexes du répertoire. Toute la tessiture se trouve assumée à pleine voix, sans tricher, avec juste ce qu’il faut de gouaille sans sombrer dans la vulgarité. Une artiste à suivre de près !
Impressionnant en carrure physique et vocale, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar constitue la seconde révélation à nos oreilles. Stupéfiant en volume, en noirceur, capable de brutalité si nécessaire mais toujours soumise à une conduite de haute école pour la ligne (gruppettos impeccables), apte à une projection faramineuse, superbe de timbre, doté d’un fier mordant, d’une facilité insolente dans tous les registres (dont l’aigu, jusqu’à un la bémol non écrit !), il conquiert l’auditoire. Cependant, nous lui recommandons de ne point s’abandonner à la désinvolture car l’accident qui survint dans sa grande scène du III au cœur d’« Egli è salvo, o gioa immensa ! » devrait l’inciter à la modération. Emporté par son élan, il se trouve victime d’un trou de mémoire, dans le texte littéraire, entraînant un fâcheux dérapage musical, que Daniele Rustioni rattrape spectaculairement, en chantant d’une voix incroyablement puissante sa partie, le remettant sur les rails. Un instant historique, que n’oubliera pas de sitôt un baryton extraordinairement prometteur, qui devrait s’inspirer davantage d’Amartuvshin Enkhbat, son pondéré compatriote et confrère.
L’on devinait par avance que Michele Pertusi allait friser l’idéal en Padre Guardiano. Car, en dépit d’un émail désormais atteint, d’un registre grave qui – dès ses débuts – ne fut guère son atout naturel, l’immense métier du basso cantante italien inspire cette déférence que l’on doit aux plus nobles vétérans de la scène lyrique. En grande forme ce soir, il offre son incarnation constamment magistrale d’un religieux pétri d’humanité, rejoignant les interprétations anthologiques sans rougir.
Aux côtés du personnage si élevé, la trivialité terriblement humaine d’un Fra Melitone trouve en Paolo Bordogna son meilleur serviteur actuel. Pour nous qui entendîmes, par bonheur, des légendes telles que Domenico Trimarchi ou Gabriel Bacquier dans ce moine rouspéteur, nous en attestons : la prestation offerte par notre buffo lombard rejoint ces illustres devanciers !
Question rôles secondaires, si le fort bien chantant Rafał Pawnuk campe efficacement la silhouette ingrate du Marquis de Calatrava, tandis que Jenny Anne Flory ou Hugo Santos octroient respectivement un relief inusuel à Curra et à l’Alcade (moins au Chirurgien, pour le second), nous décernons la palme au muletier / camelot Trabuco épatant signé Francesco Pittari. Voilà un vrai ténor de caractère, assorti d’une musicalité idéalement alliée au jeu.
N’oublions pas les très professionnelles interventions délivrées par Sylvie Malardenti (qui en trois phrases plante sa mère de famille nombreuse dans la distribution de la soupe aux pauvres par Melitone !), ainsi que Tigran Guiragosyan, Didier Roussel et Antoine Saint-Espès dans les brefs passages dévolus aux voix solistes du chœur masculin.
Au terme du parcours, les exécutants se sont hissés à un tel niveau que l’on tire une légitime fierté du travail accompli à l’Opéra de Lyon. Décernons un prix d’honneur au Maestro Daniele Rustioni. Pour son ultime opéra en tant que directeur musical céans, il peut s’enorgueillir d’avoir conjugué la tension et la fougue avec un sens suprême de l’architecture. Avec ces adieux triomphaux, il nous quitte sur une réussite mémorable. Lyonnais, suivez-le désormais dans sa carrière internationale ou… pleurez en silence… !
Patrick FAVRE-TISSOT-BONVOISIN
22 Mars 2025.
1 Parmi quelques coïncidences troublantes ayant forgé cette réputation, la plus célèbre demeure la mort du baryton new-yorkais Leonard Warren à l’acte III, sur la scène du Metropolitan Opera, lors d’une représentation en 1960.
2 NDLR : Fort curieusement, le programme de salle, qui cite la distribution de 1964, fait fi de celle affichée en 1981. Il aurait pourtant été simple d’appeler à ce sujet notre correspondant permanent lyonnais, dont l’ouvrage de référence [dans son format ; dûment loué à sa parution dans Opéra Magazine] n’est, d’ailleurs, même pas mentionné dans la bibliographie du programme de salle, alors que deux autres publications, l’une fantaisiste, l’autre approximative, le sont. Nous pallions donc cette carence : Giuseppe VERDI, par Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin ; Éditions Bleu nuit, 2013.
3 Ce terme d’une absolue justesse semble néanmoins avoir été forgé par l’écrivain et journaliste Jean-Pierre Dufreigne, au sein d’un article intitulé Petit manuel de la rentrée à l’usage des cancres & des fainéants, paru dans la revue L’Express du 15 septembre 1994.
4 Le Camp de Wallenstein, partie princeps d’une trilogie consacrée au généralissime de la noblesse tchèque, acteur de la Guerre de Trente ans.
5 Le Jour des morts, consécutif à la Toussaint dans le calendrier liturgique catholique.
6 Même si la vraisemblance demeure, le plus souvent, exclue dans la conception opératique (confer : d’autres écoulements du temps irréalistes, identifiables dans Der Freischütz de Weber, Samson & Dalila de Saint-Saëns, Eugène Onéguine de Tchaïkovski… etc).
7 Une liberté du même ordre fut prise une fois, à titre expérimental, par Dimitri Mitropoulos : jouer l’ouverture entre les actes I et II…
Réalisation :
Direction musicale : Daniele Rustioni
Chefs des chœurs : Benedict Kearns & Guillaume Rault
Mise en scène & scénographie : Ersan Mondtag
Costumes : Teresa Vergho
Lumières : Henning Streck
Dramaturgie : Till Briegleb
Distribution :
Donna Leonora di Vargas : Hulkar Sabirova
Don Alvaro : Riccardo Massi
Don Carlo di Vargas : Ariunbaatar Ganbaatar
Preziosilla: Maria Barakova
Padre guardiano : Michele Pertusi
Fra Melitone : Paolo Bordogna
Maestro Trabuco : Francesco Pittari
Le Marquis de Calatrava : Rafał Pawnuk
Curra : Jenny Anne Flory
L’Alcade / Le Chirurgien : Hugo Santos*
Voix solistes du chœur : Sylvie Malardenti, Tigran Guiragosyan, Didier Roussel, Antoine Saint-Espès
Orchestre & Chœurs de l’Opéra de Lyon
*Soliste du Lyon Opéra Studio, promotion 2024-2026
**Artistes des chœurs de l’Opéra de Lyon.
