Le Bayerische Staatsballett a créé La Bayadère en 1998 en première allemande dans une mise en scène du chorégraphe français Patrice Bart et du scénographe et costumier japonais Tomio Mohri. On y voit notamment le fameux acte du Royaume des ombres, l’opulent défilé de la fête des fiançailles ainsi que de nombreuses scènes de pantomime, répétées d’après la version originale de Marius Petipa. La fascination du 19e siècle pour les récits et les représentations extra-européennes est indéniablement liée à ce ballet classique. La version munichoise met l’accent sur le caractère féerique de l’intrigue.
Parmi les ombres du fameux troisième acte de La Bayadère, peut-être apercevra-t-on celle de Rudolf Noureev qui plane de fait sur tout le ballet. Noureev avait revisité la scène du Royaume des Ombres pour le Royal Ballet en 1963 et remanié le ballet pour l’Opéra de Paris en 1992. Laurent Hilaire, — qui fut pendant cinq ans directeur du ballet du Théâtre Stanislavski et Némirovitch-Dantchenko, le Théâtre académique musical de Moscou, et préside depuis 2022 aux destinées du Bayerisches Staatsballet, — avait collaboré à cette version parisienne avant d’interpréter Solor à Paris en 1994. C’est Noureev qui l’avait propulsé au titre suprême de danseur étoile du ballet de l’Opéra de Paris en 1985. Patrice Bart, qui se vit confier la chorégraphie munichoise de 1998, connaissait parfaitement le travail de Noureev : il participa lui aussi à la création parisienne de la Bayadère en tant que maître de ballet.
La Bayadère, créée en 1877 au Grand Théâtre de Saint-Pétersbourg, est l’une des œuvres les plus importantes de l’œuvre du chorégraphe Marius Petipa, dont le nom est indissociable des ballets de Tchaïkovski La Belle au bois dormant, Le Lac des cygnes, Casse-Noisette et d’autres classiques comme Don Quichotte et Le Corsaire. Le ballet se déroule dans une Inde imaginaire, sans définition géographique précise. C’est là que se déroule le drame de Nikija, bayadère au service d’un temple, de sa rivale, Gamzatti, la fille du radjah, et de Solor, aimé des deux femmes et les honorant successivement toutes deux de son amour dans une triangulation amoureuse évolutive.
En 1998, le Bayerische Staatsballett a donné la première représentation de cette œuvre en Allemagne dans la version de Patrice Bart, dans une mise en scène s’inspirant de la chorégraphie originale de Marius Petipa. En raison de la difficulté de trouver des sources à l’époque, le dernier acte a été reconstruit sur la base d’une recherche méticuleuse effectuée par le chorégraphe et les parties manquantes de la musique et de la chorégraphie ont été complétées.
L’esthétique des décors et des costumes est fortement influencée par la signature artistique du designer japonais Tomio Mohri. Il a d’une part intégré des éléments visuels de l’histoire du ballet, comme dans le fameux acte de l’ombre, dans le grand défilé de la fête des fiançailles ou dans la variation de l’idole d’or créée en 1948 par Nikolai Zubkovsky. D’autre part, le goût de Tomio Mohri pour les éléments graphiques issus de l’art japonais se manifeste dans les différentes scènes. Sur le plan conceptuel, l’équipe artistique de Patrice Bart a mis l’accent sur le caractère féerique de la pièce.
La Bayadère a été remise au programme du Théâtre national de Munich depuis 2016. La reprise de l’œuvre cette saison et sa programmation pour la saison prochaine, où elle sera également jouée pour cinq représentations au Teatro Real de Madrid, a été l’occasion de la publication d’un nouveau programme, ressentie comme une nécessité au regard de l’évolution des mentalités et des politiques culturelles. Voici une traduction du texte d’introduction du nouveau programme qui en explique les enjeux :
” La perception de l’œuvre s’est fortement modifiée depuis sa création munichoise de 1998. On reproche aujourd’hui à La Bayadère de véhiculer un tableau stéréotypé de l’Inde et de ses pratiques religieuses et culturelles. Aujourd’hui on a pris conscience de problèmes en ce qui concerne des modes de représentation qui n’avaient été autrefois que peu remis en question sur les scènes de théâtre, d’opéra et de ballet. Une réflexion intensive a été menée ces dernières années sur les schémas d’interprétation colonialistes et les modes de représentation orientalisants. Ainsi, dans l’Inde ancienne, il n’y avait pas de danseuses de temple ou de bayadères, mais les femmes exerçaient l’activité de devadasi (littéralement de ” servantes de la divinité “). Elles étaient impliquées dans des pratiques rituelles et leur tâche était tout sauf d’exécuter des danses décoratives. C’étaient des femmes consacrées au temple dès leur plus jeune âge, considérées comme des épouses de la divinité, surnommées « femmes à jamais favorables » (leur mari, le dieu, ne pouvant mourir de leur vivant) qui jouissaient de libertés sexuelles auxquelles les femmes mariées à un « mortel » n’avaient pas accès : leur statut est celui, avant tout, d’être artistes cultivées (lettrées, danseuses, chanteuses, peintres, etc.). Elles ont suscité des fantasmes occidentaux qui se sont également exprimés dans le domaine de l’art, mais qui n’avaient pas grand-chose à voir avec la réalité vécue.
À partir du 17e siècle, les missionnaires et les représentants des puissances coloniales ont exercé une influence croissante et ont condamné le mode de vie des devadasis, car il ne correspondait pas à leur modèle de rôle de la femme de l’époque. Les élites indiennes formées à l’occidentale ont adopté cette perspective et ont également commencé à rejeter leurs propres pratiques culturelles. Elles les considéraient comme arriérées, en particulier dans le contexte du mouvement d’indépendance de l’Inde. Avec le soutien de telles forces influentes dans la société et la politique, il a été possible de faire passer le Madras Devadasis Act en 1947. Cette loi interdit aux femmes de servir dans les temples sous peine de sanctions.
Ce bref aperçu de l’enchevêtrement des références culturelles, des projections et des contre-projections montre à quel point la situation est complexe en ce qui concerne les échanges entre les cultures, les religions et les nations. D’une part, La Bayadère représente un jalon dans l’histoire du ballet, d’autre part, l’œuvre soulève toute une série de questions. Dans ce contexte, une étude approfondie de l’héritage historique et des différents motifs intégrés dans l’œuvre permet de mieux comprendre les facteurs d’influence déterminants. La question de savoir quelles sont les “bonnes” références historiques, comment les interpréter et quel est leur capital pour l’avenir fait encore aujourd’hui l’objet d’intenses débats. Dans l’histoire de la réception de La Bayadère, on trouve un écho extrêmement varié de ces débats. En tant qu’œuvre d’art ambiguë permettant de nombreuses approches, une œuvre commE La Bayadère ne peut pas seulement inciter à se pencher sur l’histoire du ballet classique, qui est étroitement liée aux évolutions sociales, politiques et économiques en dehors du monde du ballet. Elle pose également la question de savoir comment les phénomènes interculturels doivent et peuvent être intégrés dans une création théâtrale. “
La chorégraphie de Patrice Bart et les décors et costumes de Tomio Mohri
Le chorégraphe français Patrice Bart a été maître de ballet et membre du conseil d’administration de l’Opéra national de Paris jusqu’en 2011, un théâtre auquel il a été lié pendant plus de cinquante ans (Il est entré à l’École de Danse de l’opéra à 12 ans). C’est là que sa carrière a commencé et c’est là qu’il a acquis une renommée internationale. Danseur brillantissime, maintes fois primé, il danse jusqu’en 1986 avant de devenir maître de ballet en 1987 avec pour fonction d’entraîner de jeunes danseurs, tout en continuant d’interpréter des rôles de caractères. Patrice Bart a été acclamé pour son soutien actif à des normes élevées et à la préservation des grandes traditions de la compagnie de ballet de l’Opéra national de Paris. C’est ainsi qu’en 1992, il fut l’assistant de Rudolf Noureev pour sa production du ballet La Bayadère à l’Opéra national de Paris. Noureev nourrissait depuis longtemps le projet de revenir aux sources (les notes de Petipa et la musique originale de Minkus). Il donna une version en trois actes de l’œuvre, dans laquelle revint à la partition et à l’orchestration originale de Minkus, augmentée de quelques mesures de liaison, composées par John Lanchbery. Faute de pouvoir créer (pour des raisons techniques, et aussi en raison de sa maladie) un quatrième acte selon Petipa (l’écroulement du temple, manifestation de la colère des dieux pour venger la mort de la bayadère), la musique originale de Minkus et la chorégraphie en ayant été perdue depuis 1919, Rudolf Noureev conclut son ballet sur le fameux acte des Ombres (entièrement de Petipa – à l’exception de l’entrée et de la variation de Solor). Les deux premiers actes ont été remontés dans leur intégralité par Noureev, qui s’est référé à la version du Kirov.
En 1998, Konstanze Vernon, alors directrice du Ballet de Bavière, confia à Patrice Bart la réalisation d’une nouvelle version créée en 1998 pour laquelle elle le convia à recréer l’acte final perdu. Le chorégraphe s’est attelé à progresser dans la redécouverte de l’œuvre, se mettant à la tâche ardue de la recherche des sources alors disponibles tout en prenant pour socle la lecture qu’en avait donnée Noureev. Il a tenté de reconstruire le quatrième acte tout en raccourcissant quelque peu les trois premiers pour éviter que le ballet ne devienne trop long.
” C’était très difficile, explique le chorégraphe, car il y avait très peu de matériel pour le quatrième acte, il n’y avait même pas de musique. La pianiste Maria Babanina s’est rendue dans les archives du Mariinsky pour trouver de la musique. C’était une expérience merveilleuse d’essayer de reconstruire cet acte et de comprendre à quoi cela aurait pu ressembler à l’époque. ”
Patrice Bart a créé un final très original : après l’effondrement du palais du Rajah, les trois personnages principaux de la pièce, Nikija, Solor et Gamzatti, se retrouvent réunis dans une sorte de paradis.
“C’était mon idée, ajoute-t-il. Ces trois personnages, qui s’entre-déchirent de leur vivant, se retrouvent dans un univers mal défini où ils restent à jamais parallèles. Ils ne se rejoignent jamais vraiment, mais en même temps, il y a un lien entre eux”
Dans un au-delà hindouiste, on les voit de dos progresser les bras grands ouverts vers le grand mandala qui ornait le rideau d’avant-scène, au centre duquel médite une divinité ou un arhant, un sage libéré. On peut supposer que les épreuves qu’ils viennent de traverser leur ont permis de se libérer du sa?s?ra, du cycle des réincarnations, et qu’ils accèdent tous trois au nirvana.
La recherche a progressé encore depuis la version de Patrice Bart, notamment grâce à la publication des notations Sergueïev, ce chorégraphe et régisseur du ballet Mariinsky de 1894 à 1918, qui s’était intéressé à la notation de la danse à partir de 1897, alors qu’il est assistant du chorégraphe Alexandre Gorskii. Sergueïev avait emporté les notations avec lui en Occident après la révolution d’octobre. En 1998 Patrice Bart ignorait les leçons de ces notations et a lu l’héritage russe à travers le filtre de la version de Noureev, en y donnant une nouvelle version complétée.
Les décors et les costumes de Tomio Mohri donnent une atmosphère fort japanisante aux deux premiers actes et à la scène finale, mais comme l’action se déroule dans une Inde incertaine l’amalgame d’un décor plus à l’Est est acceptable : le lieu imaginaire où se déroule la curieuse triangulation amoureuse des trois protagonistes, dans le contexte d’une société machiste et patriarcale dominée par les diktats du trône et de la religion, n’a qu’une importance secondaire. Et le public se montre fort réceptif à l’émerveillement magique de décors de pacotilles et à la somptueuse scène du grand défilé des fiançailles contraintes de Solor et de la princesse. La mise en scène du final de la première partie n’est cependant pas crédible : au moment où le Grand Brahmane est sur le point d’unir les destinées de Solor et de la princesse, la colère des dieux éclate pour venger le meurtre de Nikiya dans un terrible orage qui conduit à la destruction du temple et à la mort des fiancés. Tomio Mohri laisse simplement choir les colonnes du temple faites de tissus imprimés et le pan de mur situé au dessus de la porte du temple se rabat. On a fait mieux en matière de cataclysme scénique et la frayeur n’est pas au rendez-vous. Le Royaume des Ombres est d’une meilleure facture, tout en grisaille pour suggérer les ténèbres de l’au-delà. L’exquis défilé des bayadères en tutus blancs qui arrivent en scène sur des rampes en plans inclinés derrière le rideau de scène en dentelle est du plus bel effet. Cet acte fait la part belle aux blanches splendeurs des ballets classiques. On est émerveillé par les trois variations de l’Ombre et le Grand Pas interprétés par Maria Chiara Bono, Bianca Teixeira et Carollina Bastos et le corps de ballet offre un spectacle de pure magie.
La distribution est ébouriffante. La britannique Lauretta Summerscales, première soliste du Ballet bavarois, interprète une Nikija rayonnante avec une souplesse et une légèreté stupéfiantes et une remarquable aptitude à convier l’émotion dramatique au-delà même d’une performance technique à la précision très soignée. Lauretta Summerscales considère La Bayadère comme un pur joyau et s’est dite reconnaissante au Bayerisches Staatsballett d’avoir investi du temps et de l’argent pour s’assurer que cette production soit adaptée à la société d’aujourd’hui, en l’adaptant et en la modifiant. ” S’adapter et changer, ce n’est pas seulement annuler. ” L’Américain Julian MacKay qui a rejoint le Ballet d’État de Bavière en tant que premier soliste en octobre 2022 a dansé Solor dans une prise de rôle très attendue. Ce brillant danseur a fait une carrière surprenante : il est le premier Américain a avoir fait toutes ses classes en Russie à l’Académie de ballet du Bolchoï et y avoir décroché le diplôme. La partie de Solor est plus lissée dans la chorégraphie de Bart que dans celle de Noureev et Julian MacKay en a donné une ligne très pure avec des saltations extrêmement bien dessinées et une définition très lisible de ce personnage tout en contraste, passant de l’amour passionnel pour Nikija à l’acceptation consentie de l’union avec Gamzatti. Merveilleuse Gamzatti que celle de Maria Baranova, surprenant par une technique accomplie notamment dans la variation de la scène des fiançailles et dans ses somptueux fouettés et ses pointes assurées. Baranova en impose dans son interprétation convaincante de la puissance du caractère de la princesse. Enfin la danse de l’Idole dorée constitue un des clous les plus époustouflants de la soirée : le costume et le grimage complet du corps sont extraordinaires, à l’aune de l’étourdissante performance de Shale Wagman qui dépasse les limites du possible.
On a retrouvé avec bonheur Michael Schmidtsdorff, grand spécialiste de la musique de ballet, à la direction de l’excellent Orchestre d’État de Bavière, qui a réussi à mettre la musique de Ludwig Minkus en parfaite osmose avec la chorégraphie pour une soirée où la compagnie a communiqué au public enchanté la magie d’un rêve, au-delà des clichés.
Luc-Henri ROGER
18 juin 2023
LA BAYADÈRE
Chorégraphie Patrice Bart, Marius Petipa. Musique de Ludwig Minkus.
Ballet en deux actes et six tableaux (1998)
Distribution
Chorégraphie Marius Petipa Patrice Bart
Musique Ludwig Minkus
Direction musicale Michael Schmidtsdorff
Décors et costumes Tomio Mohri
Lumières Maurizio Montobbio
Dispositif musical Maria Babanina
Dramaturgie Wolfgang Oberender
Représentation du 18 juin 2023
Nikija Laurretta Summerscales
Gamzatti Maria Baranova
Solor Julian MacKay
Brahmane Norbert Graf
Radja Krzysztof Zawadzki
Aija Anna Beke
1ère variation de l’ombre Maria Chiara Bono
2ème variation d’ombre Bianca Teixeira
3ème variation d’ombre Carollina Bastos
L’idole d’or Shale Wagman
Ensemble du Ballet national de Bavière
Orchestre de l’État de Bavière
Synopsis de la version de Patrice Bart (traduit du programme)
Acte 1
1er tableau : devant le temple
Le grand brahmane, ses prêtres et les danseuses du temple, appelées bayadères, se réunissent pour célébrer le feu sacré. La dernière à apparaître est Nikija, la plus noble et la plus sainte des bayadères. Le Grand Brahmane la harcèle de son amour, mais elle le repousse. Solor, un riche et noble guerrier de caste royale, est en route pour la chasse. Alors qu’il envoie ses amis en éclaireurs, il attend secrètement Nikija. Solor et Nikija s’avouent leur amour. La bayadère lui demande de prêter serment de fidélité. Le Grand Brahmane, qui a vu la rencontre amoureuse, jure désespérément de se venger.
2e tableau : Dans le palais du rajah
Le rajah annonce à sa fille Gamzatti que son mariage avec Solor, auquel elle est promise depuis son enfance, est imminent. Elle est enchantée par Solor, mais ne comprend pas pourquoi il se montre si hésitant à son égard. Alors que quelques danseuses viennent de se présenter pour le divertissement, le Grand Brahmane apparaît pour confier un secret au rajah. Il lui parle de l’amour interdit entre Nikija et Solor dans l’espoir que le rajah écartera Solor du chemin. Au lieu de cela, le rajah ordonne la mort de Nikija dans une rage aveugle, à la consternation du Grand Brahmane. Gamzatti a entendu la conversation et fait appeler la bayadère par sa servante Aija. Elle demande à Nikija de renoncer à Solor et lui offre des bijoux en récompense. Nikija refuse et, désespérée, se jette sur Gamzatti avec son poignard. Retenue par Aija, elle finit par s’enfuir. Gamzatti jure de la tuer.
3e tableau : Dans le jardin du palais
Les fiançailles de Solor et Gamzatti sont célébrées sous la forme d’un grand défilé. Le Grand Brahmane amène Nikija, qui se produit en tant que danseuse du temple en l’honneur de la cérémonie. Nikija reçoit par l’intermédiaire d’Aija une corbeille de fleurs qu’elle prend pour un signe secret d’amour de Solor. En réalité, elle provient du rajah et de sa fille, qui y ont fait dissimuler un serpent. Alors que Nikija continue à danser, le panier sur la poitrine, la vipère lui fait une morsure mortelle. Le Grand Brahmane offre à Nikija un antidote si elle veut bien se donner à lui. Elle le refuse et meurt, avec sur les lèvres l’avertissement à Solor de ne jamais oublier son serment d’amour.
Acte 2
4e tableau : Le royaume des ombres
Solor, tourmenté par le souvenir de Nikija, cherche l’oubli dans les fumées de l’opium. Il se retrouve au royaume des ombres, uni à Nikija, qui lui révèle le monde des ombres et lui rappelle son serment de fidélité éternelle. Au réveil, il voit ses amis et le rajah qui viennent le chercher pour le mariage.
5e tableau : Dans le temple
Un défilé rituel réunit Gamzatti et Solor pour la cérémonie de mariage. La danse des fleurs de lotus avec les amis de Solor et la danse de l’idole d’or sont les symboles des bons vœux de beauté et de richesse pour le couple. L’ombre de Nikija se mêle à la rencontre de Solor avec Gamzatti, visible uniquement pour Solor. Solor choisit la vie et Gamzatti. Au moment du serment de mariage, auquel le couple est appelé par le Grand Brahmane, un tremblement de terre se produit. Le temple s’effondre et ensevelit tout sous ses décombres.
6e tableau : Apothéose
Dans l’au-delà, nous retrouvons Solor, Nikija et Gamzatti unis dans une vision de la lumière éternelle.
