La Traviata à l’Opéra de Nice : Une Violetta en état de grâce : Kathryn Lewek et un chef exceptionnel : Andrea Sanguineti

Propos introductifs : Quand les futurs chefs-d’œuvre scandalisaient à l’époque de leur création : les paradoxes de Carmen et de La Traviata

Au lever de rideau de cette nouvelle série de représentations de La Traviata à l’Opéra Nice Côte d’Azur, Bertrand Rossi rappelait avec beaucoup de justesse, lors de son allocution précédant la générale, un paradoxe fascinant de l’histoire du théâtre lyrique : La Traviata de Verdi et Carmen de Bizet, aujourd’hui probablement les deux opéras les plus joués et les plus populaires au monde, furent pourtant lors leur création de véritables échecs.

Le rapprochement est d’autant plus pertinent que ces deux ouvrages introduisaient sur la scène lyrique une forme de vérité humaine, sociale et psychologique à laquelle le public n’était pas préparé.

Dans le cas de Carmen, créée le 3 mars 1875 à l’Opéra Comique de Paris, le scandale venait principalement du personnage lui-même. Bizet et ses librettistes faisaient entrer dans ce théâtre familial une héroïne d’une liberté inédite : une femme sensuelle, indépendante, refusant toute soumission masculine, revendiquant avec aplomb le droit d’aimer et de quitter librement. La violence du sujet, l’érotisme latent de la musique, les accents presque « réalistes » de certains tableaux choquèrent profondément une partie du public et de la critique.

La Traviata de Verdi, créé à La Fenice de Venise le 6 mars 1853, ne reposait plus cette fois sur les grands sujets historiques auxquels le compositeur avait habitué son public. Avec cet opéra – inspirée du roman d’Alexandre Dumas La Dame aux camélias (1848) – il osait un bouleversement radical : faire entrer sur la scène lyrique un drame contemporain, intime, presque quotidien. Violetta Valéry est une femme du « demi-monde » et Verdi voulait précisément cela : montrer le présent, et parler de son temps. Cependant, la censure vénitienne refusa qu’un sujet aussi sulfureux, mettant en scène une courtisane, soit présenté dans des costumes modernes. La censure imposa un déplacement artificiel de l’action au XVIIe siècle (précisément une transposition de l’intrigue « au temps de Richelieu » alors que le roman et la pièce de Dumas mettent en scène la bourgeoisie contemporaine) ce que Verdi vécut comme une véritable mutilation dramatique… Il évoqua un « fiasco », même s’il ajouta lucidement : « Le temps jugera ».
Et le temps précisément a donné raison avec éclat à Verdi comme à Bizet. Car ce qui scandalisa hier apparaît aujourd’hui comme une évidence : Verdi et Bizet avaient osé montrer des personnages issus d’univers considérés comme moralement ambigus : une courtisane pour l’un, une cigarière libre et sulfureuse pour l’autre, révélant l’hypocrisie d’une société fascinée par ces femmes libres tout en les condamnant.

La mise en scène de Silvia Paoli : une habile proposition pertinemment juste et  en tous points cohérente

Reprise à l’Opéra Nice Côte d’Azur après Angers Nantes Opéra¹, Rennes, Tours et Montpellier, cette Traviata de Silvia Paoli s’inscrit dans une coproduction associant ces différentes maisons lyriques avec des distributions différentes

L’action de La Traviata, à l’instar du roman d’Alexandre Dumas, se situe aux alentours de 1845-1850. La proposition de Silvia Paoli déplace le centre de gravité de l’ouvrage de seulement quatre décennies dans les années 1880-1900² Mais ce déplacement temporel ne constitue aucunement une trahison de l’esprit de l’œuvre. Il permet au contraire de renforcer les liens entre Violetta et l’imaginaire de la « femme de spectacle » et de l’artiste exposée au regard du public et de souligner la modernité du personnage.

Car Violetta Valéry n’est plus exactement la courtisane héritée de La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, ni tout à fait la femme entretenue que le livret de Francesco Maria Piave inscrit dans le Paris mondain du Second Empire. Elle devient, pour cette production, une actrice de la « Belle Époque », figure à la fois adulée, exposée et, désirée, mais néanmoins condamnée car profondément seule et dont la quête d’amour sincère demeure intemporelle.

Mais cette inflexion ne constitue nullement une transposition tapageuse destinée à « épater le bourgeois ». Le spectacle demeure visuellement ancré dans un imaginaire du XIX^e siècle, plus précisément dans l’univers théâtral de ces années fin de siècle où Violetta, selon la présentation officielle de l’Opéra de Nice, évolue « à la manière de Sarah Bernhardt (1844 -1923), entre gloire et rejet ».

Silvia Paoli ne « modernise » donc pas La Traviata par provocation. La fidélité ne consiste pas ici à reproduire un décor convenu de salon parisien avec bouquets, lustres et robes à crinoline mais à retrouver la violence originelle de l’œuvre : celle d’une femme que le monde désire, utilise, juge, puis abandonne.

L’espace imaginé par Lisetta Bucellato dans un décor quasiment unique instaure le jeu du « théâtre dans le théâtre ». Les costumes de Valeria Donata Bettella, les lumières de Fiammetta Baldiserri et la chorégraphie d’Emanuele Rosa y organisent un monde où ne cesse de se confondre pour la protagoniste vie réelle et interprétation scénique. Pareille idée donne au personnage une profondeur nouvelle. La fête du premier acte n’est plus seulement un salon mondain : elle devient coulisse, loge, scène, monde du théâtre et théâtre du monde. La société ne se contente pas d’entourer Violetta : elle la consomme.

Le bal travesti : une vérité historique et en aucun cas une provocation gratuite

Un autre élément a pu surprendre : le bal où les hommes apparaissent déguisés en femmes, parfois en danseuses à tutus, tandis que les femmes se travestissent en hommes. Pris isolément, ce tableau pourrait sembler relever d’une volonté iconoclaste voire d’un effet gratuit de vulgarité. Il n’en est rien si l’on replace ce motif dans la culture festive du XIX^e siècle.

Les bals masqués, les bals de l’Opéra, les soirées de haute bourgeoisie ou de cercles masculins comme ceux fréquentés par le Jockey Club autorisaient très fréquemment ces jeux d’inversion, ces costumes ambigus, ces travestissements et ces brouillages momentanés des identités sociales et sexuelles. Ces fêtes n’étaient pas des espaces de bienséance pure… loin de là ! Elles étaient au contraire des lieux d’excès, où la société dominante s’accordait le droit de transgresser ce qu’elle condamnait officiellement : la luxure et l’échangisme. Les milieux du théâtre, de l’opéra, des artistes et du demi-monde parisien étaient particulièrement friands de ce type de divertissements où l’inversion des rôles faisait partie du plaisir de la transgression momentanée sous forme de jeu, de masque et de consommation du corps d’autrui…. Les caricatures et chroniques mondaines de l’époque mentionnent régulièrement ces bals où les frontières sociales et sexuelles semblaient momentanément suspendues.

Silvia Paoli ne trahit donc pas l’esprit de ces divertissements. Elle en révèle l’hypocrisie. Ce que la société interdit à Violetta – vivre librement, disposer d’elle-même, échapper au rôle assigné – elle se l’autorise dans la fête. Le bal travesti devient ainsi moins une provocation qu’un miroir : celui d’un monde qui se prétend moral, mais ne cesse de jouir de ses propres contradictions.

La courtisane et l’actrice : deux fragiles figures voisines, adulées mais manipulées

En faisant de Violetta une actrice, Silvia Paoli éclaire autrement la notion de femme publique. Au 19^e siècle, la frontière entre comédienne, demi-mondaine, courtisane et femme entretenue était souvent plus poreuse que ne le voudrait une morale rétrospective.

Mais c’est l’un des grands mérites de cette lecture que de ne pas confondre purement et simplement actrice et courtisane, mais de faire apparaître ce qui les rapproche dans le regard social du 19^e siècle.

La courtisane, chez Dumas comme chez Verdi, est une femme dont la société utilise les charmes tout en lui refusant la respectabilité. L’actrice, dans la mise en scène de Paoli, subit une violence comparable : Elle paraît régner sur une société dont elle dépend pourtant entièrement elle est regardée, possédée par les yeux, désirée comme un objet de prestige mais exclue dès qu’elle revendique le droit d’aimer, de choisir ou de se retirer du jeu social. Sa gloire est fragile, son statut incertain, son indépendance souvent illusoire.

Quand l’indépendance des femmes heurte les conventions sociales de la bourgeoisie du 19^e siècle

Au théâtre comme à l’opéra, les actrices et chanteuses occupaient une place paradoxale : admirées publiquement, parfois adulées, elles demeuraient néanmoins considérées avec suspicion par une partie de la société. Le fait d’exposer son corps, sa voix, ses émotions en public, de vivre hors du cadre domestique traditionnel et de bénéficier parfois d’une relative indépendance financière heurtait les normes morales bourgeoises.

Une scène est caractéristique à cet égard : celle de la rencontre entre Violetta et Giorgio Germont. Ce dernier apparaît surtout comme l’incarnation d’un ordre social implacable qui place les conventions au-dessus des êtres. Son intervention provoque directement la catastrophe. Sans sa venue à la campagne, sans son exigence de rupture, rien ne permet de penser qu’Alfredo et Violetta n’auraient pas poursuivi leur existence commune dans le bonheur relatif qu’ils avaient enfin trouvé. Le drame naît précisément de cette intrusion paternelle dans leur intimité.

Certes, Germont invoque constamment l’avenir de sa fille et l’honneur de sa famille. Mais cette justification révèle surtout son incapacité à considérer Violetta comme une personne à part entière. Ce qui le préoccupe n’est pas le bonheur des deux amants mais le regard de la société. L’héroïne est condamnée non pour ce qu’elle est devenue mais pour ce qu’elle a été. Son passé de « courtisane » constitue une faute indélébile que la société refuse de lui pardonner.

La lecture proposée par la metteuse en scène Silvia Paoli accentue encore cette dimension. Son Giorgio Germont n’est plus seulement un père autoritaire ; il devient la figure même de l’hypocrisie sociale. À certains égards, il évoque effectivement le Tartuffe de Molière : un personnage persuadé de détenir la vérité morale et qui impose sa vision du monde sans réellement écouter ceux qu’il prétend sauver. La mise en scène souligne avec force cette surdité fondamentale. Alors que Violetta expose sa souffrance et ses angoisses, Germont demeure enfermé dans son discours, poursuivant méthodiquement son plaidoyer familial sans véritablement entendre les supplications de celle qu’il condamne. Tandis que Violetta voit son existence s’effondrer, Germont continue avec une apparente sérénité à consommer le thé qui lui a été offert. Ce contraste crée un effet saisissant : l’urgence tragique de l’une se heurte à la tranquille assurance de l’autre. La distance émotionnelle entre les deux personnages apparaît alors dans toute sa cruauté.

Plus encore, la metteuse en scène suggère que le regard porté par Germont sur Violetta demeure profondément marqué par son statut d’actrice confondu avec celui de courtisane. Puisqu’elle appartient à une catégorie de femmes que la société du XIXᵉ siècle considère comme « disponibles », certains gestes ou certaines attitudes qu’il adopte à son égard prennent une coloration ambiguë et troublante. Cette lecture peut déranger les tenants d’une vision plus traditionnelle de l’œuvre, mais elle n’a rien d’invraisemblable. Elle ne fait qu’explorer les conséquences logiques du rapport de domination sociale et morale qui structure toute la scène.

Violetta ou l’incarnation du paradoxe de l’actrice : une gloire précaire, une chute rapide, une mort solitaire

Violetta actrice, condamnée à jouer en permanence un rôle devant les autres, entourée d’admirateurs, apparaît pourtant comme une femme profondément seule, privée de véritables attaches affectives. Dès les premières notes une danseuse vêtue d’une simple chemise de nuit blanche – couleur qui sera également celle de la Violetta mourante du troisième acte – incarne une sorte de double de l’héroïne, son âme ou son souvenir. Son corps fragile et en proie aux tremblements semble déjà marqué par la maladie. Vacillante, elle paraît lutter contre une force qui l’entraîne inexorablement vers sa fin. Derrière elle, avance lentement un impressionnant mur d’hommes vêtus de noir et coiffés de hauts-de-forme. Cette masse masculine anonyme évoque à la fois le monde qui entoure Violetta : une société entière qui la désire, l’utilise et la juge tout à la fois. Dans sa progression inexorable elle piétine, sans un regard, cette femme vulnérable qui n’aspire finalement qu’à être aimée pour elle-même. Silvia Paoli fait de Violetta une femme offerte au regard public, et que ce même public abandonne au moment où elle cesse d’être spectacle.

Silvia Paoli touche ici à une vérité cruelle : certaines femmes immensément entourées peuvent mourir dans une solitude absolue. Dans sa mise en scène Violetta qui fut au centre de toutes les attentions meurt quasiment sans témoin. Toute sa vie sociale, toute sa gloire, tout ce qui semblait la protéger se dissout dès que la maladie, la pauvreté affective et l’épuisement du corps rongé par la maladie s’imposent.

Cette trajectoire dépasse largement le cadre de l’intrigue verdienne. On pense à ces figures modernes qui, bien que venues d’autres univers, incarnent elles aussi la solitude paradoxale de l’artiste adulée : Maria Callas, immense prêtresse de l’opéra, morte dans l’isolement douloureux de son appartement parisien situé au 38 de l’avenue Georges Mandel avec à son chevet sa fidèle « cameriera » Bruna ; Dalida, idole populaire entourée de lumière, mais finalement prisonnière d’une solitude intime que la célébrité ne pouvait conjurer, seule dans sa maison du 11 bis rue d’Orchampt à Montmartre met fin à ses jours par surdose de barbituriques.

Violetta appartient à cette lignée tragique : celle des femmes que le public acclame mais que la vie laisse mourir seules.

Le dernier acte de Silvia Paoli radicalise cette idée. Alfredo et Germont père n’apparaissent plus physiquement. Leurs voix seulement parviennent à Violetta, comme des souvenirs, des hallucinations ou des fragments d’un rêve fiévreux. Elle ne meurt donc pas dans la consolation du pardon rendu visible, mais dans la solitude auprès d’Annina la seule à l’entourer et à lui offrir une affection bienveillante.

Ce choix est décisif : il retire au dénouement tout « confort sentimental » . L’amour consolateur, la réparation via la demande de pardon n’a pas lieu : la société, après avoir détruit Violetta, ne lui offre même pas la grâce d’une présence affective véritable.

Cet épilogue sur la solitude absolue donne au dénouement une force particulièrement sombre d’une vérité bouleversante : celle d’une femme qui fut adulée par tous mais que personne, au fond, n’aura véritablement sauvée.

Kathryn Lewek : une Violetta d’exception entre éclat et blessure

Kathryn Lewek n’était évidemment pas une inconnue pour le public niçois. Le mélomanes avaient déjà pu apprécier son talent dans deux rôles emblématiques du répertoire belcantiste italien d’une part et français d’autre part : Lucia di Lammermoor et Lakmé. Mais nous connaissions également l’étendue remarquable de sa palette vocale pour l’avoir entendue au Festival de Salzbourg en août 2024 dans Les Contes d’Hoffmann³, où elle avait affronté le défi audacieux d’incarner les quatre héroïnes de l’ouvrage. Une telle performance nous avait révélé une artiste capable de parcourir des territoires vocaux extrêmement variés, depuis les coloratures aériennes d’Olympia jusqu’aux accents sensuels et charnus de Giulietta dévolue à la voix de mezzo-soprano, sans oublier les émouvants éclats lyriques d’Antonia.

Kathryn Lewek interprète donc Violetta – l’un des rôles les plus redoutables du répertoire verdien – avec les moyens dont nous ne doutions point. Il est vrai que peu de rôles exigent à ce point la réunion de qualités vocales apparemment contradictoires : la virtuosité étincelante et les coloratures du premier acte, la noblesse lyrique douloureuse et les élans passionnés du deuxième, puis l’émotion à fleur de peau et l’intériorité déchirante des derniers instants. Violetta requiert ainsi une artiste capable de conjuguer agilité, puissance dramatique et sensibilité expressive pour imposer d’emblée une Violetta magnétique, femme de scène autant que femme blessée.

Le premier acte doit naturellement faire valoir l’éclat mondain du personnage : Sempre libera n’est pas seulement un air de virtuosité, mais une profession de foi désespérée. La liberté proclamée y sonne déjà comme une défense contre l’effondrement. Chez Lewek, on entend précisément cette tension entre l’assurance extérieure et la faille intime : une Violetta brillante parce qu’elle est menacée, bouleversante parce qu’elle sait que tout peut disparaître.

Dans le deuxième acte, l’enjeu est plus périlleux encore. Face à Germont, Violetta cesse d’être l’icône mondaine pour devenir une femme à qui l’on demande l’impossible : renoncer à l’amour au nom d’une « prétendue » morale familiale dont elle est exclue d’avance. C’est ici que la proposition de Paoli prend toute sa force. L’actrice, habituée à jouer des rôles pour survivre, se voit imposer le plus cruel de tous : celui de la femme qui doit disparaître pour sauver l’honneur des autres.

Cette maîtrise de registres multiples trouve dans Violetta un terrain d’élection. Kathryn Lewek semble parcourir toute l’étendue du rôle avec une aisance presque déconcertante. Pourtant, derrière cette apparente facilité se cache un travail technique de très haut niveau. Son interprétation constitue une véritable leçon de chant. Les notes filées, progressivement élargies jusqu’à emplir la salle, témoignent d’un contrôle du souffle et d’une maîtrise de l’émission remarquables. Les pianissimi suspendus, les demi-teintes et les nuances infiniment travaillées ne relèvent jamais de la démonstration gratuite : ils participent pleinement à la construction psychologique du personnage.

Car l’une des grandes réussites de cette Violetta réside précisément dans la parfaite fusion entre la technique et l’expression. Là où certaines interprètes peuvent être tentées de mettre en avant la seule virtuosité vocale, Kathryn Lewek utilise son exceptionnel arsenal technique pour approfondir sans cesse l’émotion dramatique. Chaque inflexion semble naître du texte, chaque nuance traduit un état d’âme, chaque phrase contribue à dessiner le portrait d’une femme dont les certitudes vacillent progressivement face à l’amour puis à la souffrance.

En outre son jeu, toujours juste et mesuré, évite soigneusement tout pathos excessif. La fragilité de la femme apparaît derrière l’éclat de la courtisane, tandis que la sincérité des sentiments s’impose avec une évidence croissante au fil de la représentation. La pureté du timbre, la luminosité de l’émission et l’intelligence dramatique concourent ainsi à faire naître un personnage profondément humain et bouleversant.

Le public niçois ne s’y est d’ailleurs pas trompé. Les applaudissements nourris qui avaient déjà salué l’achèvement du premier acte trouvaient leur prolongement naturel lors des saluts finaux. Venue seule recevoir l’hommage de la salle devant le rideau, Kathryn Lewek fut longuement ovationnée par un public manifestement conscient d’avoir assisté à une prestation hors du commun.

Par la qualité de son chant, la maîtrise souveraine de ses moyens et l’intensité de son incarnation, la soprano américaine signe assurément l’une de ces interprétations qui marquent durablement la mémoire des spectateurs et qui méritent de prendre place parmi les grands souvenirs des annales de l’Opéra de Nice.

Julien Behr : Alfredo ou l’amour encore prisonnier de la possession

Julien Behr apporte à Alfredo une élégance française qui peut servir utilement ce personnage souvent mal compris. Alfredo n’est pas seulement le jeune amoureux sincère il est aussi un homme plongé dans la société de son temps : donc un homme qui croit aimer tout en voulant posséder.

La qualité du chant de Julien Behr, son style, son articulation, son sens de la ligne de chant et ses qualités de comédien en font un Alfredo crédible traduisant avec acuité l’ambiguité du personnage qui ne sait pas toujours voir Violetta autrement que comme l’objet de son désir, de sa jalousie ou de son humiliation.

Jean-Sébastien Bou : Germont, la respectabilité comme violence

Avec Jean-Sébastien Bou, Giorgio Germont trouve un interprète capable d’incarner non seulement l’autorité paternelle, mais aussi cette forme plus redoutable de violence : « la violence polie ». Elle n’en est que plus implacable.

Dans cette lecture, Germont apparaît comme le véritable agent du sacrifice. Il ne tue pas Violetta physiquement il l’oblige à rentrer dans la logique sociale qui la condamne à un inéluctable trépas. Vocalement son baryton puissant rend justice à la beauté de Di Provenza il mar avec une belle autorité vocale et un timbre chaleureux

Une distribution solidement caractérisée

Autour du trio principal, la distribution niçoise parfaitement homogène réunit Majdouline Zerari en Flora, Cécile Lo Bianco en Annina, Luca Lombardo en Gaston, Frédéric Cornille en Baron Douphol, Wolfgang Rauch en Docteur Grenvil et Mickaël Guedj en Marquis d’Obigny.

Andrea Sanguineti, l’art de faire respirer Verdi

Une telle réussite n’aurait toutefois sans doute pas atteint ce degré d’émotion sans la contribution déterminante d’Andrea Sanguineti, dont la direction musicale s’est imposée comme l’un des piliers majeurs de cette production niçoise. Dès les premières mesures du prélude, le chef italien fait entendre une lecture d’une grande noblesse de style, privilégiant la transparence des textures et la fluidité du discours plutôt que les effets démonstratifs. Son Verdi respire naturellement, sans emphase inutile, avec cette élégance toute italienne qui sait faire chanter l’orchestre sans jamais écraser les voix.

Ce qui frappe avant tout est l’extrême précision de sa direction. Chaque pupitre semble trouver sa place avec une évidence naturelle, chaque détail orchestral apparaissant avec une clarté remarquable. Mais cette rigueur ne s’exerce jamais au détriment de l’expression. Bien au contraire, Andrea Sanguineti déploie tout au long de la soirée un art raffiné des contrastes. Les scènes de fête du premier acte brillent par leur vitalité et leur éclat, tandis que les moments les plus introspectifs trouvent des couleurs plus nuancées, presque chambristes, révélant toute la subtilité de l’écriture verdienne.

La réussite de cette direction réside également dans son sens du théâtre. Le chef accompagne constamment l’action dramatique, soutenant les chanteurs avec une attention de chaque instant. Les grands ensembles bénéficient d’une remarquable maîtrise des équilibres tandis que les scènes plus intimes gagnent en intensité grâce à une respiration musicale parfaitement maîtrisée. Jamais l’orchestre ne se contente d’accompagner : il participe pleinement à la construction psychologique des personnages et à l’évolution du drame.

Mais c’est sans doute dans sa relation avec Kathryn Lewek que la direction d’Andrea Sanguineti atteint son sommet. Rarement aura-t-on vu dans cette œuvre une telle communion entre la fosse et le plateau. Dès Sempre libera, puis tout au long des actes suivants, chef et soprano semblent évoluer dans une même respiration musicale. Les accélérations, les suspensions du temps, les demi-teintes, les grands élans lyriques naissent avec une spontanéité qui donne parfois l’impression que l’orchestre prolonge directement les intentions de la chanteuse. Cette osmose exceptionnelle permet à la partition de déployer toute sa richesse émotionnelle sans jamais perdre son unité.

Le deuxième acte offre à cet égard plusieurs moments particulièrement marquants, où la direction semble littéralement épouser les moindres inflexions du personnage de Violetta. Quant au troisième acte, il bénéficie d’un accompagnement d’une délicatesse admirable, Andrea Sanguineti obtenant de l’Orchestre Philharmonique de Nice des pianissimi d’une rare poésie, comme suspendus entre rêve et réalité, vie et mort.

Cette maîtrise technique, cette intelligence dramatique et cette capacité à créer une véritable alchimie avec les interprètes expliquent largement l’accueil particulièrement chaleureux que le public niçois a réservé au chef italien. Longuement applaudi lors des saluts aux côtés de Kathryn Lewek et de l’ensemble de la distribution, Andrea Sanguineti a recueilli un hommage pleinement mérité tant sa direction apparaît comme l’une des clés essentielles du succès de cette Traviata, servie avec autant de raffinement musical que de vérité théâtrale.

Christian JARNIAT
27 mai 2026

Direction musicale :Andrea Sanguineti
Mise en scène :Silvia Paoli
Collaboration artistique :Tecla Gucci
Décors :Lisetta Bucellato
Costumes :Valeria Donata Bettella
Lumières :Fiammetta Baldiserri
Chorégraphie :Emanuele Rosa

Distribution :

Violetta Valéry : Kathryn Lewek
Flora Bervoix : Majdouline Zerari
Alfredo Germont : Julien Behr
Annina : Cécile Lo Bianco
Giorgio Germont : Jean-Sébastien Bou
Gaston : Luca Lombardo
Baron Douphol : Frédéric Cornille
Docteur Grenvill : Wolfgang Rauch
Marquis D’Obigny :Mickaël Guedj

Orchestre : Orchestre Philharmonique De Nice
Chœur : Chœur de l’Opéra De Nice
Coproduction :Opéra Nice Côte D’Azur, Angers Nantes Opéra, Opéra de Rennes, Opéra de Tours , Opéra Orchestre National Montpellier Occitanie

interview de Silvia Paoli à retrouver ici

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