Une exhumation justifiée
Le Palazzetto Bru Zane frappe un grand coup pour faire connaître presque concomitamment deux compositrices qui sont restées de grandes oubliées de l’histoire de la musique. Après avoir exhumé et enregistré Mazeppa de Clémence de Grandval, c’est Augusta Holmès qui bénéficie d’une reprise scénique de son opéra la Montagne noire (la seconde après sa création parisienne en 1895 et la production de Dortmund en janvier 2024), donnée à l’Opéra de Bordeaux dans un spectacle qui sera à marquer d’une pierre blanche.
Augusta Holmès (1847-1903) est un des grands noms de la musique de la seconde moitié du XIXe siècle. D’origine irlandaise, elle est élevée en partie à Versailles dans un milieu favorisé. Elle pâtit pourtant, comme d’autres de ses consœurs d’être une femme compositeur, malvenue dans un monde où les hommes occupent la plupart des places. Ce n’est pourtant pas faute de les avoir fréquentés. Il est peu de musiciens qu’elle n’ait pas connus. Elle se forme auprès de César Franck, rencontre au début de sa carrière Rossini et Wagner, mais aussi Gounod, Thomas, Massenet, Saint-Saëns. Il faudrait ajouter nombre de peintres et d’écrivains. Elle aura une longue liaison (et cinq enfants) avec le poète parnassien Catulle Mendès. Son œuvre est faite de musique instrumentale, de poèmes (ou odes) symphoniques, de mélodies. Si son catalogue en opéra se limite à quatre titres, c’est parce qu’elle a bien conscience des difficultés à être jouée. Seule sa Montagne noire composée en 1881, n’ayant pu convaincre l’Opéra-Comique, parviendra péniblement à l’Opéra de Paris en 1895. Les treize représentations d’alors sont saluées par le public, mais parfois aussi étrillées par la critique.
L’intrigue
À la fin des violents combats qui ont opposé le Monténégro et la Turquie au XVIIe siècle, Mirko et Alnar, revenus vainqueurs, ont été proclamés frères d’armes. Le second doit à ce titre veiller sur le premier au nom de l’honneur. Alors qu’il doit épouser Héléna, une jeune paysanne, Mirko tombe sous le charme de Yamina, une courtisane turque, échappée à ses poursuivants et prise pour une espionne. Exfiltrée par le soldat, la jeune fille est recueillie comme esclave par Dara, la mère de Mirko.
La jeune captive évoque sa vie passée, faite d’errance et de libertinage. Mirko renouvelle ses sentiments auprès d’Héléna. Mais tombé amoureux de Yamina, il ne peut cacher plus longtemps l’acceptation de l’exil qu’elle lui impose. Face à la vindicte rajoutée de la population il s’enfuit avec elle.
Leur amour dans la montagne est interrompu par l’arrivée d’Aslar fustigeant la liaison immorale de son frère d’armes. Mirko ne semble rompre qu’en apparence avec son amoureuse, le baiser d’adieu ranimant sa flamme. Yamina frappe alors celui qui a contrarié ses projets. Aslar doit sa survie à son sauvetage par l’armée appelée par Mirko. La jeune femme jure de se venger.
La même situation se répète avec quelques variantes au dernier acte. Mirko a retrouvé sa maîtresse et s’adonne à l’alcool. Ne pouvant obtenir que cesse la liaison et après avoir simulé un rapprochement du mode de vie avec son ami, Astar tue Mirko et se livre à la mort en s’exposant aux troupes ennemies. Dans la version d’origine (second tableau de l’acte IV), l’armée « couvre » les raisons de la double mort, invoquant le seul patriotisme des deux soldats.
À propos du livret
Comme Richard Wagner, Augusta Holmès écrivait elle-même ses textes. Elle en avait l’habitude dans le reste de son œuvre, notamment dans ses quelque 130 mélodies où elle ne se cache pas d’être poétesse, croyant à la fusion des arts, maniant un double langage qu’elle appelait l’« unité absolue ». En cela elle s’impliquait totalement, peut-être même parfois à contre-courant du Parnasse où elle baignait et qui exigeait plus de détachement et d’impersonnalité.
Le sujet de l’opéra n’est pas choisi, ni écrit au hasard. Les principaux personnages ont une réelle carrure correspondant à l’énergie et à la force créatrice de l’autrice. On lui reprochera son absence de discrétion. Mirko et Aslar sont animés par l’héroïsme et le sens de l’honneur, seraient-ils condamnés à être des perdants (une catégorie qui ne répugne pas à Holmès). L’amitié scellée par un serment et l’échange des armes entre les deux guerriers est structurant dans l’intrigue.
Pour autant l’acte officiel devant le pope n’en influe pas moins sur la narration dramaturgique que sur l’opposition de valeurs irréconciliables. Il permet une relation amoureuse entre Mirko et Yamina d’autant plus exaltée qu’elle est contrainte. Le lyrisme émane aussi bien lors de la naissance de l’amour, que du vécu de l’entièreté de la passion, la violence de tels sentiments se retrouvant à la même époque dans l’opéra naturaliste et vériste. Aslar apparaît à ce titre comme un véritable rival, sans que jamais la jalousie amoureuse, du moins en apparence, ne se manifeste.
Au-delà de leur liaison, Yamina et Mirko restent sur une trajectoire qui les autonomise. Yamina est en lutte avec l’esclavage que lui vaut sa capture. Elle conditionne sa relation avec Mirko à son exil sur lequel cède son amoureux. Elle évoque sa vie antérieure de courtisane qui l’oppose aux valeurs chrétiennes prônées par le Monténégro résumées dans le « Devoir, Famille, Autel, Patrie » abhorré. Objet de scandale, elle n’hésite pas à s’enfuir dès qu’elle ne se sent plus en sécurité.
Mirko est attiré par Yamina jusqu’à la soumission. Par deux fois, sous la pression d’Aslar, sa tentative de rompre avec sa maîtresse est vouée à l’échec. L’emprise de la sexualité reprend le dessus. Il accepte sa propre déchéance dès lors qu’elle ne le coupe pas de ses pulsions ou même les favorise. Pour lui « l’enfer avec l’amour est plus doux que les cieux ». L’« enfer divin » est une autre forme de l’oxymore dans lequel verse aussi l’odalisque quand elle s’adresse à son amant : « Ô mon maître, obéis ». Le quatrième acte verra Mirko sombrer dans une aliénation totale, l’addiction à l’alcool s’additionnant à celle du charnel. Le traitement du thème de la désinhibition est original pour l’époque. Rien n’étonne chez Augusta Holmès (y compris une dose d’autobiographie investi dans Yamina), le personnage assez contrasté de la compositrice et autrice s’engageant pour des idéaux de liberté concernant la Pologne ou l’Irlande, mais conservatrice en tant que soutien indéfectible de Paul Déroulède, associé aux milieux antidreyfusards.
Une mise en scène pertinente et lisible
La mise en scène de Dominique Pitoiset poursuit une double finalité : d’abord réaliser l’enregistrement audio de la Montagne noire. On sait que le Palazzetto Bru Zane va publier l’ouvrage dans sa collection « Opéra français ». Les commentaires non sans humour venus de la régie animent la captation. Fait à l’occasion des représentations de l’Opéra de Bordeaux cet enregistrement est imaginé dans le cadre d’une répétition. Les deux entreprises ne manquent pas d’être parallèles et d’entrer en contact, en se focalisant sur le jeu des pupitres, le studio, les façons d’être des interprètes qu’on observe quand le public n’est pas là. Mais l’intérêt de cette radioscopie des coulisses réside dans la mise en valeur de la maturation des rôles. Au départ dans une scénographie de concert (l’Auditorium de l’Opéra se prêtant bien à l’exercice) on reste dans le travail musical : les chœurs sont étagés, les artistes devant leur partition, les musiciens dans une fosse qui fait penser par son enfoncement à celle de Bayreuth.
Progressivement on va assister à l’activation des autres éléments du spectacle auquel on n’assistera pas et qu’on ne verra jusqu’à la fin qu’à travers des filages, mais néanmoins de plus en plus scénarisés. Les pupitres vont disparaître (sauf un, celui d’Aslar, effet de réel oblige).
C’est au drame lyrique qu’on va assister dans un décor qui n’est pas construit, mais sur un plateau où circulent quelques costumes ou accessoires, notamment les armes. Le troisième acte se déroule sur un plateau quasi-nu. On sait qu’il met en scène le duo d’amour sous une croix et le premier finale tragique, incluant ses rebondissements où domine l’esthétique romantique du coup de théâtre. Au quatrième acte le spectateur est comme à l’opéra. Les personnages sont en costumes dans un décor simili-exotique. Le tableau est celui d’une fête avec les excès que Yamina détaillait concernant son ancienne vie à l’acte II. Dans sa note d’intention Dominique Pitoiset insiste sur la double addiction de Mirko au sexe et à l’alcool. Ce monde, Yamina le quittera à nouveau à la fin de l’opéra, laissant Mirko et Aslar affronter la pulsion de mort dans une ultime scène qui n’est pas sans faire penser (comme d’ailleurs de nombreux autres épisodes de l’opéra) à Carmen de Bizet. L’intéressante proposition de Dominique Pitoiset qui est une sorte de non-dit de mise en scène, pourtant exigeante, s’accorde à l’idée du montage d’un spectacle tel que le voyait Augusta Holmès. Le livret imprimé qu’elle a supervisé indiquait les déplacements et le travail de l’acteur. Au-delà de ce constat historique est explorée l’idée qu’un enregistrement n’est pas un récital mais prend en compte ce que seront le théâtre et le vécu des personnages qui sont à la base de l’opéra.
Une brillante distribution
Le soir de la première l’ensemble de la distribution paraît très à l’aise pour aborder un ouvrage difficile, comme si une sorte d’émulation collective était riche des plus belles promesses interprétatives.
Aude Extrémo joue une Yamina certes contemptrice et calculatrice, mais surtout habitée par le besoin de survie à travers les situations qu’elle cherche à tourner à son avantage. L’incarnation est portée à son acmé dans les scènes de sensualité dansée comme de haine, plus ou moins rentrée. La voix est à la fois puissante et opulente, mais aussi empreinte de phrasés raffinés dans les scènes où elle retrace son passé (récent), où elle se fait séductrice et amoureuse. Les couleurs et les mélismes de l’Orient sont consubstantiels à l’air « Parmi les fleurs » ou à la séquence « Je songe, hélas, à mon pays perdu » suivie des trois valses ; des duos avec Mirko émaneront un lyrisme sensuel, voire un expressionnisme intense. La sûreté des registres permet aux intervalles de faire valoir aussi bien des graves chaleureux qu’un haut de la tessiture insolent.
Julien Henric met au service de Mirko un timbre rayonnant, une voix superbe qu’il sait adapter à ses rencontres contrastées, évoluant le plus souvent dans un univers sombre et un climat tragique. Après son élégiaque « Qu’ai-je donc », c’est le lyrisme amoureux, attentif au contexte face à Aslar et carrément suicidaire dans l’aria « C’en est fait » ; dans les duos avec Yamina, les accents enflammés, les couleurs évocatrices sont projetés dans des registres homogènes, assurant une ligne de chant magnétique et une aisance confondante dans les aigus.
Il se trouve plusieurs fois confronté à son frère d’armes, Aslar, interprété par Tassis Christoyannis, à l’élocution est attentive aux mots. L’éloquence et la rondeur des sons permettent de traduire les valeurs de l’engagement et la noblesse du rôle. La courbe vocale saura aussi jouer la simulation d’une vie dissolue dans le duo « Toi, va-t-en », les notes restant le reflet de l’intériorité en résonance du personnage.
Hélène Carpentier dans Héléna déploie un matériau vocal agile et riche en harmoniques, faisant exister le personnage de la femme abandonnée ; son air « Reste ! Écoute ! » est un modèle de chant dominé et d’expressivité.
On ne peut que regretter la brièveté du rôle de Dara quand on le distribue à une interprète de la trempe de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, superbe mezzo, qu’on n’est pas étonné de retrouver sur la scène wagnérienne.
L’art impeccable de la déclamation permet à Guilhem Worms de donner une réelle noblesse et solennité au père Sava.
Les chœurs et l’orchestre
On imagine l’investissement qui a été demandé aux chœurs et à l’orchestre (comme aux solistes) pour mettre au point une œuvre qui a la dimension de celles de Meyerbeer, très kaléidoscopique, sans véritables références. Un équilibre du son, une implication dramatique ont permis à Salvatore Caputo de faire intervenir le chœur de l’Opéra National de Bordeaux, dont on n’a plus à vanter l’excellence, à tous les moments charnière de l’opéra et réaliser un impact puissant et modulé sur le rendu du spectacle.
Pierre Dumoussaud est le chef d’orchestre qu’il fallait pour mettre en synergie les éléments disparates de la partition et homogénéiser l’ensemble grâce à projet musical pensé. Sur la musique en effet pèsent diverses influences : le wagnérisme, les traits « demi caractère » (Gounod, Massenet), le raffinement des couleurs… C’est en étant attentif à chaque pupitre, aux dosages, aux voix (en elles mêmes comme dans leur activité scénique), aux masses chorales, qu’il a pu proposer une lecture à la hauteur de l’œuvre redécouverte ; il a su la faire aller vers le public d’aujourd’hui. L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine n’a pas été oublié dans les applaudissements nourris qui ont salué la production.
Didier Roumilhac
19 mai 2026
Direction musicale : Pierre Dumoussaud
Mise en scène : Dominique Pitoiset
Costumes : Emma Gaudiano
Lumières : Christophe Pitoiset
Yamina : Aude Extrémo
Helena : Hélène Carpentier
Dara : Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Mirko : Julien Henric
Aslar : Tassis Christoyannis
Le Père Sava : Guilhem Worms
Orchestre National Bordeaux Aquitaine
Chœur de l’Opéra National de Bordeaux (Chef de chœur : Salvatore Caputo)
