ENTRETIEN AVEC LARRY BLANK, CHEF D’ORCHESTRE, ARRANGEUR ET PASSIONNÉ DE BROADWAY !

À l’occasion des représentations de Company au Grand Théâtre de Genève où il dirigera, pour la première fois, l’Orchestre de la Suisse Romande, il était temps de publier enfin l’entretien que Larry Blank, en début d’année, avait accordé à Résonances Lyriques !

Est-il besoin de préciser, à travers les lignes qui suivent, que l’enthousiasme qui transparaît chez l’un des plus grands artisans de l’arrangement et de la direction d’orchestre de comédie musicale devrait irradier, une nouvelle fois, le chef-d’œuvre de Stephen Sondheim ?

1/ Larry, pouvez-vous tout d’abord nous rappeler quelles furent vos premières émotions en matière de comédie musicale ? Ce genre vous était-il familier dès votre plus jeune âge ?

Il y avait toujours de la musique à la maison. Je me souviens d’avoir grandi au son de South Pacific¹, de The King and I²et de toutes ces œuvres qui tournaient en permanence sur l’électrophone, simplement parce qu’il s’agissait alors des plus grands succès de Broadway ! À cette époque³, on entendait constamment ces musiques à la radio. Tout le monde connaissait les mélodies et pouvait les fredonner. C’est donc dans cet univers musical que j’ai grandi. Puis, vers huit, neuf ou dix ans, mes parents ont commencé à m’emmener voir des comédies musicales à Broadway. Pour moi, c’était aussi naturel que d’aller au cinéma ! Et, surtout, assister à un spectacle ne représentait pas une dépense aussi importante qu’aujourd’hui.

2/ Quel fut le premier show que vos parents vous amenèrent voir à Broadway ?

Le premier fut Fiddler on the Roof⁴. En réalité, c’est mon frère qui m’y accompagna. La musique était signée Jerry Bock⁵et les paroles Sheldon Harnick⁶. Et il se trouve que l’orchestrateur du spectacle, Don Walker⁷, devint par la suite une sorte de mentor et de professeur pour moi : une coïncidence extraordinaire !

À partir de là, j’ai développé une véritable fringale de théâtre musical ! Mes parents m’emmenaient voir toutes les nouvelles comédies musicales. J’ai ainsi vu I Can Get It for You Wholesale⁸, dans lequel une jeune artiste encore peu connue tenait un petit rôle : Barbra Streisand… Oh mon Dieu, quand j’y repense ! J’ai également vu How to Succeed in Business Without Really Trying⁹, puis A Funny Thing Happened on the Way to the Forum¹⁰ de Stephen Sondheim, avec l’immense Zero Mostel¹¹. Et aussi Anyone Can Whistle¹²…  J’ai donc eu la chance de découvrir tous ces spectacles durant mon enfance et ma première jeunesse : cela faisait partie de la vie quotidienne !

Très tôt, j’ai développé un amour profond pour la musique de théâtre, celle qui constitue en grande partie ce que l’on appelle, outre-Atlantique, le Great American Songbook¹³. J’ai commencé à écouter tous les grands standards, notamment ceux de Cole Porter¹⁴. Par ailleurs, ma mère avait reçu une formation de pianiste classique, même si elle ne pratiquait que pour son plaisir personnel. Elle jouait souvent le répertoire classique à la maison. Chez moi, la radio était allumée en permanence ! J’ai donc effectivement grandi entouré de musique, mais j’avais une affection toute particulière pour la comédie musicale, parce que c’était notre univers de référence : du plus loin que remontent mes souvenirs, je connaissais déjà ce répertoire. Je me souviens même qu’en 1964, lorsque j’ai entendu l’enregistrement de Anyone Can Whistle, je me suis dit : « Waouh, cette musique est vraiment étrange ! » Sondheim s’éloignait déjà des sonorités traditionnelles de Broadway, alors même qu’il n’était encore qu’au début de sa carrière.

3/ En même temps, Larry, vous avez également eu l’expérience du jazz. En France, beaucoup de personnes connaissent le répertoire du théâtre musical anglo-saxon par l’influence qu’il a eu sur les musiciens de jazz ! Une chanson comme My Favorite Things est ainsi peut-être moins célèbre par l’original de Mary Martin et de Julie Andrews que ne l’est sa transcription au piano par Bill Evans… Est-ce la même chose aux Etats-Unis ?

Absolument. Tout cela remonte essentiellement à l’époque des grands orchestres de danse, les big bands. Après la Seconde Guerre mondiale et durant les années 1950, ces formations ont commencé à décliner progressivement. Les musiciens qui y travaillaient, et qui étaient pour la plupart des jazzmen jouant la musique populaire de leur temps, se sont alors mis à chercher de nouveaux débouchés professionnels. Et l’un des principaux secteurs qui leur offrait du travail était celui des fosses d’orchestre de Broadway.

C’est ainsi qu’une grande partie des musiciens de jazz ont naturellement rejoint le monde du théâtre musical. En un certain sens, la musique de Broadway était alors interprétée par une véritable armée de jazzmen ! Les saxophonistes, les trompettistes ou les trombonistes avaient très souvent fait leurs classes au sein des grands orchestres de danse. En revanche, il fallait également des cordes, et les instrumentistes à cordes provenaient généralement du monde du classique, puisqu’il n’existait pratiquement aucune demande pour ce type d’instruments dans les orchestres de jazz, en dehors de quelques exceptions. Je crois, par exemple, que Benny Goodman¹⁵ jouait dans l’orchestre de la création de Girl Crazy. C’est un excellent exemple de cette passerelle entre Broadway et le jazz. On pourrait également citer Glenn Miller¹⁶et bien d’autres musiciens de cette génération.

Plus tard, lorsque je suis devenu chef d’orchestre, j’ai encore côtoyé des artistes issus de cette grande tradition du jazz américain, celle des orchestres de Tommy Dorsey¹⁷, de Harry James¹⁸, de Glenn Miller et de tous ces grands noms. On peut aussi penser à Doc Severinsen¹⁹, formidable trompettiste de jazz que le grand public américain connaissait surtout comme chef d’orchestre de l’émission de télévision de Johnny Carson²⁰, The Tonight Show.

4/ Larry, votre carrière constitue en elle-même une part de l’histoire du théâtre musical ! Vu d’Europe, vous apparaissez comme un produit presque idéal de l’industrie américaine du spectacle. À seulement 22 ans, Marvin Hamlisch et Michael Bennett vous confient déjà la direction musicale de la production internationale de A Chorus Line. Suivront ensuite de nombreuses productions, de Evita à La Cage aux Folles ou encore The Phantom of the Opera sur la côte Ouest. Parallèlement, vous avez arrangé et dirigé pour un grand nombre d’artistes renommés. Enfin, votre expertise de la musique de Broadway et du Great American Songbook vous a conduit à participer à d’innombrables hommages consacrés à Marvin Hamlisch, Jerry Herman, Kander et Ebb, Sammy Cahn, Jimmy Van Heusen et bien d’autres encore, avec quelques-uns des plus prestigieux orchestres américains.

Quel regard portez-vous aujourd’hui sur cette carrière exceptionnelle ? Avez-vous parfois le sentiment d’avoir connu un parcours hors du commun ?

Oui, sans doute. À l’origine pourtant, lorsque j’étais au lycée puis à l’université, j’étudiais l’art dramatique. Je n’étais pas musicien de formation : je voulais devenir acteur. J’avais quatorze ou quinze ans et j’étais simplement passionné par le théâtre. Je jouais également du piano, mais je me suis progressivement orienté vers la musique parce que cela correspondait davantage à ma personnalité et à mes goûts. Ce que je n’ai pas encore mentionné, c’est ma rencontre avec Don Pippin²¹, l’un des plus célèbres chefs d’orchestre de Broadway. C’était notamment le directeur musical de Jerry Herman²². Il avait dirigé les productions originales de Mame²³ et de nombreux autres succès, dont A Chorus Line²⁴. Il s’est pris d’affection pour moi et a commencé à soutenir activement ma carrière. C’est grâce à lui que Marvin Hamlisch²⁵ m’a engagé. C’est également grâce à lui que Michael Bennett²⁶ m’a fait confiance : tout est parti des recommandations de Don Pippin !

Comme j’étais très jeune, j’ai commencé comme pianiste de répétition. J’avais une énergie débordante, un enthousiasme immense et, il faut bien l’avouer, j’étais probablement l’un des pianistes les moins chers de tout New York (rires) ! Je voulais tellement être là que j’acceptais toutes les opportunités. On m’engageait souvent, d’autant que je m’entendais bien avec tout le monde. J’ai ensuite été recruté comme chef d’orchestre remplaçant, pour une comédie musicale de Broadway intitulée Goodtime Charley²⁷, avec rien moins que Joel Grey²⁸ et Ann Reinking²⁹. C’est ainsi que j’ai fait mes débuts à Broadway à l’âge de vingt-deux ans. Don Pippin a constaté que j’étais capable d’assumer ce travail et il a commencé à me recommander partout. Lorsque des personnalités, comme Marvin Hamlisch ou Jerry Herman, entendaient mon nom, elles supposaient tout naturellement que je savais ce que je faisais puisque Don me soutenait : Don représentait alors une autorité considérable sur Broadway ! Du jour au lendemain, j’ai bénéficié d’une crédibilité extraordinaire, simplement parce que Don Pippin avait confiance en moi.

Je dois toutefois préciser que je travaillais énormément. Même si je n’étais pas inscrit dans une école de musique, j’avais compris que je devais acquérir une solide formation. J’étudiais donc de manière très sérieuse, je prenais des cours privés, je rencontrais les différents chefs d’orchestre de Broadway et j’essayais d’apprendre auprès d’eux. Je travaillais d’ailleurs aussi bien le répertoire classique que la musique populaire afin d’apprendre correctement la direction d’orchestre et l’art de l’arrangement. J’étais très jeune, mais aussi extrêmement ambitieux. Et je dois reconnaître, avec modestie, que je m’attendais presque à ce que toutes ces choses m’arrivent (rires) ! Don avait été si généreux à mon égard qu’il m’avait ouvert des portes exceptionnelles. En outre, chaque fois que l’on me confiait un travail, j’étais capable de l’assumer. Et naturellement, ma réputation a ainsi grandi très rapidement !

5/ En France, le rôle de l’arrangeur dans un big band de jazz, comme dans un orchestre de Broadway ou d’Hollywood, est souvent confondu avec celui du compositeur. Larry, vous êtes aujourd’hui l’un des grands arrangeurs du spectacle musical américain, dans la lignée de figures légendaires comme Nelson Riddle, Billy May, Conrad Salinger, Robert Russell Bennett ou Jonathan Tunick. Pouvez-vous nous expliquer en quoi consiste réellement le travail de l’ arrangeur ?

Dans le jazz et la musique populaire, le compositeur écrit le plus souvent la chanson elle-même : la mélodie et un accompagnement de base. Certains compositeurs sont plus habiles que d’autres et peuvent aller plus loin, mais, dans la majorité des cas, ils écrivent essentiellement une chanson de trente-deux mesures plutôt qu’une œuvre symphonique, un opéra ou une partition développée. L’arrangeur intervient ensuite. J’aime dire qu’il confectionne à la chanson une robe plus élégante.

À ce stade, nous ne parlons même pas encore d’orchestration. Prenez un exemple très connu : Singin’ in the Rain³⁰. Tout le monde connaît cette mélodie : « I’m singing in the rain… » composée par Nacio Herb Brown³¹sur des paroles d’Arthur Freed³². Dans sa version cinématographique, chez MGM, l’arrangeur était Roger Edens³³. C’est lui qui a imaginé tout l’écrin musical qui met la chanson en valeur. Voilà le travail de l’arrangeur : offrir à la chanson un vêtement plus raffiné.

L’orchestrateur, quant à lui, accomplit un autre travail. C’est lui qui décide : « Cette phrase sera jouée par les flûtes, puis reprise par les clarinettes, puis par les cuivres. » C’est lui qui répartit la musique entre les différents instruments de l’orchestre.

L’arrangeur, en revanche, conçoit l’architecture musicale qui soutient la chanson. Un grand arrangeur est d’ailleurs, à bien des égards, un compositeur à part entière. La différence est qu’il part d’un matériau existant qu’il respecte profondément tout en le sublimant.

Pour ma part, même lorsque je dirigeais des spectacles, j’ai toujours été passionné par les arrangements. J’en faisais déjà un peu et, surtout, j’étais entouré des meilleurs spécialistes du genre ! À Broadway, j’ai ainsi pu côtoyer des personnalités comme Ralph Burns³⁴, qui venait de l’orchestre de Woody Herman³⁵. J’ai également bien connu Billy May³⁶, Conrad Salinger³⁷, même s’il appartenait à une génération légèrement antérieure à la mienne, et je n’ai malheureusement jamais rencontré Nelson Riddle³⁸décédé précocement, mais dont je connaissais évidemment le travail ! J’ai en revanche rencontré Robert Russell Bennett³⁹lorsque j’avais treize ans. Je connaissais également très bien Jonathan Tunick⁴⁰, notamment à travers son extraordinaire collaboration avec Stephen Sondheim !

J’étais donc constamment entouré de ces artistes. Comme j’étais chef d’orchestre à Broadway, les producteurs faisaient venir les plus grands arrangeurs et orchestrateurs, et je pouvais les observer de près. Mais le tournant décisif fut ma rencontre avec Irwin Kostal⁴¹, l’orchestrateur de West Side Story, de Mary Poppins et du film The Sound of Music. Il travaillait sur une comédie musicale intitulée Copperfield⁴² dont j’étais le chef d’orchestre. Un jour, il a posé son bras sur mon épaule et m’a dit : « Tu diriges très bien. Je vais t’apprendre à écrire afin que tu puisses diriger ta propre musique. » Puis il a ajouté avec beaucoup d’humour : « Au lieu de diriger les bêtises des autres, tu dirigeras les tiennes ! » Et c’est exactement ce qui s’est passé (rires) !

J’étais dans une situation privilégiée puisque, très jeune encore, j’étais déjà solidement établi comme chef d’orchestre à Broadway. Grâce à Marvin Hamlisch, j’avais également eu l’occasion de diriger comme chef invité la plupart des grands orchestres symphoniques américains. Je jouais du piano, j’apprenais l’orchestration, je travaillais comme coach vocal : je cumulais plusieurs compétences.

Je n’étais pas seulement chef d’orchestre ou pianiste. J’étais chef, arrangeur, pianiste et conseiller musical. Cette polyvalence me permettait tout simplement de gagner ma vie dans le métier.

Une chose importante dont je voudrais parler : vous me disiez, en marge de notre entretien, que les arrangements de La Cage aux Folles entendus au Théâtre du Châtelet, cette saison, vous avaient semblé moins intéressants que l’orchestration originale. Et je comprends ce point de vue, car il s’agit effectivement d’une couleur sonore très différente. Ce qui est amusant, c’est que plusieurs amis français ayant vu La Cage aux Folles, comme vous, m’ont dit exactement l’inverse : ils ont trouvé les arrangements remarquables ! Ce qui s’est passé, c’est qu’à l’occasion d’une reprise londonienne du spectacle, une nouvelle orchestration réduite a été créée pour un effectif beaucoup plus restreint. Le spectacle a rencontré un grand succès et cette version a ensuite été transférée à Broadway. À l’époque, Jerry Herman m’a téléphoné pour me dire : « Le spectacle fonctionne très bien, je vais donc conserver ces nouveaux arrangements. » Mais il a ajouté immédiatement : « Pourtant, les orchestrations originales me manquent ». À l’origine, La Cage aux Folles avait été conçu pour un orchestre d’environ vingt-six musiciens ! Jerry était parfaitement conscient de ce qui avait été perdu dans cette réduction, même s’il acceptait la situation. Certaines personnes ont cru que j’avais été vexé de ne pas avoir été sollicité, ce qui n’était absolument pas le cas ! J’avais moi-même réalisé des orchestrations différentes pour une reprise dans les années 2000. Mais les responsables de la succession de Jerry n’étaient pas musiciens et ont validé cette version réduite qui continue depuis à être utilisée. Toutefois, je peux vous révéler quelque chose que vous ne savez peut-être pas : la succession de Jerry Herman m’a récemment demandé de réorchestrer La Cage aux Folles pour un ensemble de quatorze musiciens. L’objectif est de retrouver davantage l’esprit et la richesse de l’orchestration originale tout en conservant un effectif économiquement viable. Je travaille actuellement sur ce projet. À terme, la version actuelle pour neuf musiciens devrait donc disparaître au profit de cette nouvelle mouture plus proche de l’intention de départ.

6/ Parmi les nombreuses personnalités avec lesquelles vous avez travaillé, Stephen Sondheim occupe une place à part. Ces dernières années, le public français s’est progressivement familiarisé avec son œuvre et, en 2025, vous avez dirigé toute une série de représentations de Company, aventure qui se poursuit en 2026. Selon vous, qu’apporte Sondheim de plus, ou de différent, par rapport aux autres grandes figures de Broadway ?

J’ai maintenant plus de cinquante ans de souvenirs liés à Stephen Sondheim. Je l’ai connu lorsque j’étais encore adolescent à New York.

Il faut, tout d’abord, avoir à l’esprit que Steve était un pur new-yorkais, totalement immergé dans le monde du théâtre musical. Comme beaucoup de jeunes artistes de son époque, il travaillait ici ou là comme pianiste dans des bars tout en rêvant de devenir compositeur et parolier à Broadway.

On connaît son parcours : il écrivit les paroles de West Side Story et de Gypsy⁴³ alors qu’il était encore très jeune. C’était déjà considérable. Mais malgré ces succès, il luttait encore pour être reconnu comme compositeur à part entière. Il m’a même confié un jour que si Company n’avait pas rencontré le succès qu’on lui connaît, il serait peut-être encore en train de jouer du piano dans les bars autour de Broadway ! Certes, il avait déjà signé A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, participé à Gypsy et à West Side Story, mais il cherchait encore sa véritable place.

Ce qui a fait la différence, c’est que Stephen Sondheim possédait une solide formation de compositeur. Il voulait repousser les frontières habituelles de la comédie musicale. Son mentor pour l’écriture des paroles fut Oscar Hammerstein II et, musicalement, il s’était construit une culture extrêmement vaste et exigeante. Son ambition était véritablement d’élargir le langage de Broadway ! C’est probablement ce qui explique aujourd’hui la place particulière occupée par Sondheim. D’une certaine manière, il a prolongé et enrichi le Great American Songbook !

Lorsque l’on écoute la partition de A Little Night Music⁴⁴, on a parfois l’impression que Debussy et surtout Ravel se trouvent derrière l’épaule de Steve ! D’ailleurs, Jonathan Tunick, qui orchestra cette œuvre, en accentua volontairement les couleurs impressionnistes. Nombre de musiciens me disaient alors : « Cette musique sonne presque comme du Ravel ! »

Je crois qu’en France, comme dans d’autres pays européens, le répertoire lyrique traditionnel a été tellement joué et rejoué qu’il existe aujourd’hui un besoin de renouvellement. C’est sans doute dans ce contexte que la comédie musicale s’est peu à peu introduite dans les institutions culturelles. Or, la musique de Sondheim est sans doute plus proche des racines de la musique classique que celle de nombreux autres auteurs de Broadway, même si elle demeure pleinement du théâtre musical. Je ne voudrais manquer de respect à personne, mais le langage harmonique et la construction musicale chez Sondheim sont souvent un peu plus sophistiqués que ceux de Rodgers et Hammerstein, par exemple ! C’est sans doute pour cela que l’œuvre de Sondheim continue aujourd’hui de gagner du terrain en France.

Prenez Company : la France, et désormais la Suisse, découvrent seulement maintenant cette œuvre dans des conditions de production importantes, alors qu’elle a été créée il y a cinquante-cinq ans ! J’ai assisté à la première avant-première new-yorkaise, en 1970. Dès cet instant, on percevait quelque chose de radicalement nouveau. Broadway venait de changer ! Ce qui est fascinant dans cette partition, c’est la diversité des climats musicaux au sein d’un même show. Cette variété rend la partition extraordinairement stimulante.

Par exemple, une chanson comme Side by Side by Side s’inscrit dans une tradition très « Broadway », tandis que Another Hundred People possède une couleur urbaine totalement différente. Prenez encore le numéro dansé « Tick-Tock⁴⁵ », que nous n’avons pu retenir lors de notre série de représentations en France et en Suisse. Il serait intéressant que le public puisse le voir plus souvent, car il s’agit d’une musique très particulière, très différente du reste de la partition.

7/ Je crois d’ailleurs que ce numéro avait été créé pour Donna McKechnie⁴⁶ ?

Oui, exactement. Donna McKechnie, qui fut d’ailleurs l’épouse et la muse de Michael Bennett, est toujours parmi nous aujourd’hui. Elle demeure une artiste remarquable et un immense talent ! Concernant Tick-Tock, il faut préciser que l’arrangement musical fut réalisé par David Shire⁴⁷, le célèbre compositeur de musiques de films. C’est lui qui a véritablement conçu cet arrangement. Vous voyez alors se rejoindre, sur un même spectacle, toute une constellation de talents exceptionnels !!!

8/ Larry, lorsqu’on compare Stephen Sondheim à Jerry Herman, on a parfois l’impression de deux visions radicalement opposées du monde : d’un côté l’optimisme chaleureux de Herman, de l’autre les ambiguïtés, voire une certaine noirceur de Sondheim…

Oui, ce sont véritablement deux univers différents.

Il faut d’abord rappeler que Jerry Herman n’était pas un musicien formé de la même manière que Sondheim. Pourtant, il possédait une oreille absolument exceptionnelle. Je me souviens de répétitions orchestrales où Jerry m’interrompait brutalement : « Il y a une fausse note aux cors !» Je lui demandais où, exactement. Il fermait les yeux quelques secondes puis répondait : « Vers la mesure 42. » Et il avait raison ! Même sans la formation académique de Sondheim, des compositeurs comme Jerry Herman possédaient un instinct musical extraordinaire. Sans cela, ils n’auraient jamais pu écrire les chansons qu’ils ont laissées. Ses paroles étaient également remarquables. Mais, comme disent les Britanniques, comparer Jerry Herman et Stephen Sondheim revient à comparer « la craie et le fromage » : deux choses qui n’ont absolument rien à voir. Je dirais volontiers que Jerry Herman était avant tout un immense auteur de chansons, tandis que Stephen Sondheim était un compositeur au sens le plus large du terme. Les deux ont profondément marqué Broadway, mais par des chemins totalement différents. En outre, Jerry était un homme merveilleux, d’une gentillesse, d’une élégance et d’une générosité extraordinaires !

J’ai toujours eu une affection particulière pour sa comédie musicale Mack and Mabel⁴⁸, qui reste selon moi l’une de ses plus belles partitions. Pourtant, ce spectacle fut un échec commercial lorsqu’il fut créé. Jerry a souvent connu ce type de revers au cours de sa carrière. C’est la loi de Broadway : aucun compositeur ne connaît uniquement des triomphes ! Avec le temps, Jerry a également compris que le monde du théâtre musical changeait. Il savait que l’époque n’était plus exactement celle qui avait porté ses grands succès. Je me souviens d’un discours qui avait suscité quelques critiques. Il avait déclaré lors d’une remise de prix : « C’est agréable de constater que l’ancien Broadway plaît encore ! » Certains l’ont mal interprété, mais il ne cherchait pas du tout à opposer les générations. Au fond, il avait simplement conscience que les goûts du public évoluaient. D’ailleurs, il m’avait un jour confié qu’il n’avait plus vraiment l’intention d’écrire de nouvelles grandes comédies musicales. Il travailla encore sur quelques projets, notamment Mrs. Santa Claus⁴⁹ et Miss Spectacular⁵⁰, mais il savait que le paysage artistique avait changé. Par contre, il ne souhaitait pas entrer en concurrence avec Sondheim. Les deux hommes se respectaient profondément. Ils ne faisaient pas partie du même cercle, mais ils se connaissaient et admiraient mutuellement leurs talents. Jerry appréciait le travail de Sondheim, même s’il savait qu’il ne pouvait pas écrire de cette manière. Et inversement, je suis convaincu que Sondheim reconnaissait volontiers qu’il n’aurait jamais pu écrire une chanson de Jerry Herman ! Il pouvait en imiter le style ou lui faire un clin d’œil affectueux. Il pouvait composer quelque chose qui évoque cet univers, comme Old Friends ou certains passages de Side by Side by Side. Mais ce n’était pas sa nature profonde.

Jerry Herman et Stephen Sondheim parlaient deux langues différentes. Et c’est précisément pour cette raison qu’ils demeurent aujourd’hui deux géants complémentaires de l’histoire de Broadway.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Hervé Casini.