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ELIAS de Felix MENDELSSOHN – OPÉRA de LYON –

ELIAS de Felix MENDELSSOHN – OPÉRA de LYON –

© Bertrand Stofleth

ELIAS de Felix MENDELSSOHN (NB : oratorio en adaptation scénique)

Une fois n’est pas coutume, la présente production exige une solide mise au point historique.

Contrairement à une idée reçue trop largement répandue, jusque dans le milieu professionnel de la musique, Felix Mendelssohn ne demeura pas étranger au répertoire vocal. Outre ses très nombreuses partitions sacrées, le riche répertoire de lieder et cantates qu’il lègue en atteste.

Autre poncif soigneusement entretenu : son soi-disant dédain vis-à-vis du secteur lyrique, qui le placerait donc, par nature, en situation d’infériorité vis à vis de Wagner sur ce terrain.

Or, le Wunderkind chéri de Goethe a bel et bien composé pour le genre opéra. Même si aucun chef-d’œuvre ne sortit de sa plume dans ce domaine, l’essentiel de ce qu’il laisse ici d’achevé relève de la catégorie Singspiel et se voit écrit entre ses 11 et 20 ans. Ainsi vinrent au monde – essentiellement dans des cercles intimistes – six titres : Ich, Felix Mendelssohn en 1820 ; Die beiden Pädagogen, Soldatenliebschaft et Die Wandernden Komödianten pour la seule année 1821 ; Die beiden Neffen oder der Onkel aus Boston en 1824 et Die Heimkehr aus der Fremde en 1829. En dehors de ces six œuvres modestes en dimensions (en moyenne, une heure d’exécution), seule une septième, Die Hochzeit des Camacho dure deux heures et bénéficia d’un cadre officiel (sinon des plus prestigieux) pour sa création en 1827 : le Stadttheater de Berlin1 Vainement, par la suite, le compositeur cherchera un livret d’opéra sur un sujet à sa convenance, compensant ses déceptions par l’écriture de musiques de scène pour le théâtre parlé. Quelques mois avant sa mort, il croit l’avoir trouvé avec Die Lorelei, dont il destine le rôle principal à la cantatrice suédoise Jenny Lind. Fauché précocement par la mort, Mendelssohn n’en laissera que trois numéros achevés. Ce double malheur doit-il, pour autant, inciter à compenser une navrante carence en se forçant à monter scéniquement ses oratorios ?

Affligeant constat : à trop vouloir sursignifier dans le signifiant, on ne signifie plus rien !

Par défaut, classons l’objet dans notre rubrique “Opéras”. Théâtraliser des œuvres destinées au concert ne date pas d’hier. Dès les années 1980, les passions de Bach en firent les frais, bien que préservées dans leur essence par maints scénographes cultivés, tels que Pier Luigi Pizzi.

Depuis, hélas, tout devient prétexte à des tentatives hasardeuses, affectant tel oratorio conçu par Scarlatti ou telle symphonie de Mahler. À ce titre, excessivement inféodé aux doctrinaires oukases du dictatorial Gérard Mortier, l’on vit Serge Dorny refuser de porter en scène Norma de Bellini à Lyon sous l’ahurissant prétexte « d’antithéâtralité » [sic !] mais octroyer ce privilège au Messiah du tout puissant Handel (pour un résultat stérile) ou au War Requiem de Britten (plus convaincant, grâce au génie de Yoshi Oida). Cette saison, avouons qu’il y a un parfait non-sens à répéter ce type de choix arbitraire, en assignant à la version concertante le chef-d’œuvre de théâtralité que demeure Adrienne Lecouvreur de Cilèa (dont la légendaire scénographie de Sir David McVicar fait pourtant les beaux soirs de maintes maisons d’opéra majeures) et d’importer une hasardeuse mise en scène pour Elias, second oratorio achevé de Mendelssohn après Paulus. La maldonne devient d’autant plus évidente qu’à l’instar du Messie, et à l’opposé de (par exemple) Samson chez Handel, les structures d’Elias s’étayent sur les fonctions suivantes : “Évocation”, “Narration”, “Réflexion”, mais fort peu “Action”… !

Plus inquiétant encore : confier l’opération à Calixto Bieito, tant, depuis ses tristement célèbres tentatives princeps dans le genre opéra au Liceo de Barcelone, le metteur en scène catalan effectue des débuts lyonnais que nous appréhendions de voir venir depuis des années. Sulfureux jusqu’à – quelquefois – atteindre le degré de l’ordurier, comment ce trublion allait-il traiter un sujet biblique d’une telle ampleur, aux enjeux philosophico-mystiques éminents ?

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© Bertrand Stofleth

Dans le programme de salle, le résultat d’un entretien avec sa dramaturge Bettina Auer suscite davantage de questions qu’il n’apporte de vraies réponses. Quelques idées intéressantes (en particulier sur la – théorique – psychologie du prophète Élie et à propos des courants initiaux du messianisme) surnagent au milieu d’un discours globalement décousu. Outre que Bieito affirme : « un prophète capable de guider un peuple appartient pour moi à une tradition dépassée […] Un prophète est aussi […] un médiateur avec Dieu […] enfin et surtout, un prophète est simplement un être humain. », il certifie ensuite, plus loin : « Nous avons besoin de la mythologie ». Ce, avant de conclure, citant en références les films L’Évangile selon St Mathieu de Pasolini et Nazarín de Buñuel : « deux histoires bibliques, […] de chair et de sang, deux histoires qui incarnent la vraie vie ». Cherchez l’erreur ! Ainsi nous aurions besoin de la mythologie ? Notion pourtant située aux antipodes du quotidien actuel vécu ! À la vérité, toute l’argumentation fragile du scénographe demeure surtout lestée de contradictions d’une page à l’autre, à l’instar de moult textes sacrés inhérents aux grandes religions monothéistes – Judaïsme, Christianisme et Islam – dont les péremptoires prolepses camouflent bien mal les incompatibilités dans les détails juxtaposés de leurs doctrines respectives.

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Tour d’horizon rapide du résultat.

Nous n’avions pu voir antérieurement cette production, créée au Theater an der Wien en 2019. Par conséquent, nous n’avions pas d’a priori. Or, nous tombons très vite de haut. Question décors, la vacuité ambiante rappelle presque la sinistre vision du Candide de Bernstein donné ici-même il y a un an : d’étroites passerelles métalliques à claires-voies positionnées en sortes de pont-levis à la perpendiculaire du cadre de scène partent du fond, des grilles descendant occasionnellement des cintres et, dans la première partie, une église en carton avec le mot « Dieu » tracé sur la toiture, que les apostats ne vont pas tarder à réduire en miettes (en y mettant le temps, ce nonobstant !). Rien à dire sur les costumes, puisque l’on retrouve ici les sempiternelles fringues / oripeaux contemporains interchangeables d’une production à l’autre, (si ce n’est qu’on aperçoit deux nonnes, égarées au sein d’un masse de “civils” sans relief ni caractère). Mais pourquoi en blâmerait-on le costumier Ingo Krügler, qui ne fait qu’appliquer les préceptes du gourou Bieito ? En revanche, l’on sauvera les lumières, efficientes autant que soignées et toujours en situation, signées Michael Bauer. Quant à la direction d’acteurs… il y a vraiment des questions à se poser sur les divagations de toute une congrégation de pseudo-critiques, qui encensent régulièrement cet aspect précis des réalisations du catalan ! Passe encore pour les solistes, même s’ils se trouvent plus livrés à des élucubrations et autres gesticulations incongrues qu’à une conduite sagace. Mais les chœurs !!! Une gestique aussi vieillotte qu’élémentaire (même primaire) leur tient lieu d’évolutions. Nous en voulons pour preuve ces pérégrinations circulaires lassantes autour de l’église, ces bras levés au ciel ou ces répétitifs alignements figés précisément là où l’on espère un peu de mobilité. Bigre ! L’on a parfois la sensation d’assister à une piètre production du Nabucco de Verdi, telles que nous en vîmes un demi-siècle en arrière ! Ajoutons les bruits scéniques imposés qui, de loin en loin, polluent l’écoute, sans égard pour le travail des forces musicales. Souvent, Bieito “meuble” à coups d’expédients et, fait grave, l’incohérente gestuelle gène l’audition, devenant génératrice d’ennui. Et que d’agitation vaine ! Oublions la scène sado-maso tombant ici tel un cheveu sur la soupe, pour aboutir à cet affligeant constat : à trop vouloir sursignifier dans le signifiant, on ne signifie plus rien ! Alors ? Provocation ? Finalement… non… Seulement insignifiance… Conceptuel autant qu’abscons, cet indigent résultat, ces gamineries et autres enfantillages délices des bobos incultes (pléonasme !) n’en rendent que plus estimable l’aspect musical.

Les chœurs de l’Opéra de Lyon accomplissent l’une des prouesses majeures de leur histoire

Réussir Elias exige la réunion de trois facteurs : un orchestre de bonne tenue, des chœurs endurants et un chanteur principal solide. En l’occurrence, ils se trouvent tous réunis ce soir.

Probe autant que scrupuleuse, la direction de Constantin Trinks sait ménager les troupes tout en préservant l’intégrité de l’œuvre. Observons bien que Vienne avait fait le choix de la mouture en allemand, que l’on retrouve à Lyon, au lieu de celle de la création mondiale en langue anglaise. Si Mendelssohn n’a rien modifié dans son instrumentation de l’une à l’autre, précisons que les partitions bilingues consultées rendent compte du fastidieux labeur sur la prosodie qu’il dût accomplir, en ajoutant ou soustrayant des notes selon les nécessités.

Après un prélude inégal, où les cordes ne manquent pas d’assise ni d’étoffe mais seulement d’une limpidité accrue dans la définition des différents groupes, les choses ne cessent de s’améliorer. Trinks conduit avec fermeté, soucieux du rapport d’équilibre fosse / plateau. Les bois sonnent fruités et tendres, là où les cuivres répondent tranchants et nobles. Si quelques accords secs en tutti restent un peu prosaïques mentionnons, ceci posé, de belles prestations solistes, spécialement parmi les pupitres de flûte, hautbois et violoncelle (« Es ist genug ! »).

Grands triomphateurs de la soirée, les chœurs de l’Opéra de Lyon accomplissent ici l’une des prouesses majeures de leur histoire. À l’instar de leurs partenaires instrumentistes, ils réalisent même l’exploit de soutenir l’intégralité de la partition sans répit puisque, dans cette insolite production, l’entracte réparateur entre les deux parties de l’oratorio ne leur est pas accordé. Que dans un contexte aussi âpre ils parviennent sans faille – et avec quelle dignité ! – au terme de l’épreuve laisse pantois. En puissance comme en retenue sur toute l’étendue des nuances indiquées, en expressivité, en précision polyphonique et rythmique, le magnifique résultat confirme la qualité croissante du travail avec leur chef Benedict Kearns depuis 2022.

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Derek Welton© Bertrand Stofleth

Parmi les silhouettes entourant Élie, s’affirment de notables prestations

Autre performance majeure : celle de Derek Welton dans la partie d’Élie. Voix robuste, de bonne projection, dotée d’un souffle appréciable, le baryton-basse australien fait preuve d’un solide métier pour parvenir au terme d’un tel marathon sans laisser percevoir des signes de fatigue. Certes, la vocalisation n’atteint pas une folle ductilité dans « Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer, und wie ein Hammer, der Felsen zerschlägt ? » mais cela passe plutôt bien, compensé par un sens peu commun du legato. Avec davantage d’imagination dans les coloris (la monochromie du timbre peut s’amender), l’artiste prometteur a de beaux jours devant lui.

Parmi les silhouettes entourant Élie, s’affirment de notables prestations. Après une entrée timide, l’Ange de la mezzo Kai Rüütel-Pajula suit une courbe ascensionnelle au fil de la représentation, parvenant même à une émotion non feinte. Le matériau de Tamara Banješević peut manquer un peu de séduction dans La Veuve, mais l’ampleur du volume et les accents d’une implication poignante traduisent les efficaces potentialités d’une voix corsée. Triste, en revanche, d’entendre la Reine Jézabel de Beth Taylor contrainte à mettre en danger ses opulents moyens par le recours (débordements de toute évidence demandés par le metteur en scène ?) à un style hors de propos, cris expressionnistes à l’appui. Kundry est outrepassée et voici déjà la Comtesse Geschwitz de Lulu. Mendelssohn préfigure Alban Berg : quel scoop ! Les ricanements demandés aux chœurs après sa scène nous instruisent clairement sur la néfaste tendance de Bieito à pousser certains solistes à user d’un improbable Sprechgesang afin d’outrer l’éloquence. Cette plaie affecte même la prime intervention du ténor Robert Lewis en Obadjah, lequel termine heureusement son parcours en renouant avec ses vertus naturelles, dont un cantabile souverain. Irréprochable second ténor, Yannick Berne fait juste regretter que la partie du Roi Achab ne soit pas plus étoffée. Giulia Scopelliti, Thandiswa Mpongwana, Pete Thanapat, Tigran Guiragosyan, Kwang Soun Kim et Martin Falque apportent tous leur pierre à l’édifice dans leurs plus modestes mais efficientes interventions.

Patrick FAVRE-TISSOT-BONVOISIN

27 Décembre 2023.

1 Les titres de ces sept œuvres sont, en français (et dans l’ordre de citation) : Moi, Félix Mendelssohn ; Les Deux précepteurs ; Amourettes de soldats ; Les Comédiens ambulants ; Les Deux neveux ou l’Oncle de Boston ; Le Retour de l’étranger et Les Noces de Gamache (tiré d’un épisode du Don Quichotte de Cervantès, situé dans la seconde partie du roman picaresque, chapitres XX et XXI)

 

Direction musicale : Constantin Trinks

Mise en scène : Calixto Bieito

Décors : Rebecca Ringst

Costumes : Ingo Krügler

Lumières : Michaël Bauer

Vidéo : Sarah Derendiger

Dramaturgie : Bettina Auer

Chef des chœurs : Benedict Kearns

Chef de chœur de la maîtrise : Nicolas Parisot

 

Distribution : 

Elias : Derek Welton

La Veuve : Tamara Banješević

L’Ange : Kai Rüütel-Pajula

Ovadyah : Robert Lewis

La Reine : Beth Taylor

Le Séraphin : Giulia Scopelliti

Celui qui est perdu : Pete Thanapat

Celle qui attend : Thandiswa Mpongwana

Achab : Yannick Berne

Celui qui cherche : Tigran Guiragosyan

Celui qui implore : Kwang Soun Kim

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