L’air dont il est question ici relève de la naïveté. Il n’a rien à voir avec l’air tel que nous le connaissons aujourd’hui à travers les sciences. Pour la science l’air peut être liquide, pour l’imaginaire jamais. Pour l’imaginaire dans sa naïveté un air qui serait liquide ne serait plus de l’air. L’air dans cette logique n’a que peu de rapport avec la définition qu’en donne la science. Il n’est pas le vide, il n’est pas l’espace. Pour des penseurs antiques tels qu’Épicure ou Lucrèce, l’univers était fait de matière et de vide. L’air qui a la vertu de pouvoir bouger ne peut le faire que dans le vide et l’espace.
Il a quelques vertus communes avec l’eau : comme elle il est fluide, plus qu’elle, il est insaisissable. Comme elle, il est vital mais avec plus d’immédiateté et d’intensité : il est l’élément du souffle qui est la vie même. Rendre son dernier souffle c’est en finir avec la vie.
L’air en lui-même est totalement neutre, il n’a ni goût, ni odeur, ni son, ni couleur, ni consistance. L’homme archaïque qui sommeille encore dans l’imaginaire de l’homme moderne ne peut appréhender l’air positivement que lorsqu’il entre en mouvement (ou qu’il vient à manquer). Lorsque l’air bouge alors on le sent. Il devient vif. À la différence de l’eau il n’entre jamais dans une logique cyclique, à la différence de l’eau il ne coule pas non plus de façon linéaire (pas de source, pas d’embouchure). Comme l’eau il emporte mais à la différence de l’eau son emportement est aléatoire. Il ne prend pas figure de destinée. Il est au contraire image de l’imprévisible. La girouette est l’instrument qui dénonce le mieux l’instabilité, voire le caprice de ses mouvements. Il est fondamentalement mobile.
Ce dernier adjectif nous fait penser naturellement au célébrissime air du Duc de Mantoue dans Rigoletto où est fait le rapprochement entre le caractère fondamentalement capricieux de la femme telle que la voit le très léger Duc (c’est celui qui dit qui l’est !) et l’air.
La donna è mobile
Qual piuma al vento
Muta d’accento
E di pensiero.
Le traducteur se heurte à ce percutant « mobile » qu’il ne peut guère traduire que par « volage » . On attribue à François Ier qui l’aurait gravé d’une pointe de diamant sur une vitre du château de Chambord le texte français dont le quatrain italien est inspiré :
Souvent femme varie,
Bien fol est qui s’y fie.
Une femme souvent
Est une plume au vent.
Le librettiste Piave a frappé très juste avec ce mobile. Il implique une passivité essentielle que l’adjectif mobile en français n’implique pas. Question qui peut paraître saugrenue mais ne l’est pas : ici mobile est-il adjectif ou substantif ? On rirait bien du traducteur qui proposerait la femme est meuble. Pourtant c’est bien le premier sens du mot qui dit ce qu’il veut dire : est meuble ce qui peut être transporté. L’agent du caprice n’est pas la femme mais le vent, précisément celui qui fait tourner les girouettes. Ce quatrain est un condensé d’éléments de base de l’imaginaire de l’air. La femme n’est pas capricieuse par volonté, mais parce qu’elle est moralement ou psychologiquement légère comme peut l’être physiquement la plume. On comprend sans peine l’allégorie. Par contre il n’est pas anodin que l’objet léger soit une plume. Cela aurait tout aussi bien pu être un pétale de fleur, une aile de papillon ou une feuille morte (que le vent du nord emporte dans la nuit froide de l’oubli, comme chez Prévert). Les spécialistes de l’imaginaire remarquent que, par une série de glissements entre effets et causes, l’aile et sa composante la plume sont très souvent associés à l’air, presque comme s’ils l’engendraient par leur battement. En fait c’est le cas lorsqu’on use d’un éventail, surtout s’il est fait de plumes. C’est, dans cette logique particulière, comme si l’air se faisait aile pour transporter, emporter, apporter, comme un oiseau porte un message. Il y a ainsi affinité particulière entre l’agent et son objet.
La capacité de l’air à emporter prend parfois l’aspect particulier qu’est le tourbillon. À la différence du tourbillon aquatique qui engloutit et entraîne vers les abysses, le tourbillon aérien soulève, arrache à la terre, emporte dans un tournoiement et finit par disperser. Il est toujours éphémère. Barbier et Carré, les librettistes de Gounod, soulignent de façon frappante le contraste entre la légèreté consubstantielle de l’air et sa puissance en confrontant les adjectifs « léger » et « épais » dans la scène de la kermesse de Faust :
Ainsi que la brise légère
Soulève en épais tourbillons
La poussière des sillons,
Que la valse nous entraîne !
Ces vers sont particulièrement riches en résonances poétiques : l’évocation de la poussière conduit fatalement à la conscience de la fragilité des choses : poussière nous sommes et poussière nous retournerons. La poussière implique la dispersion par le moindre souffle. Il y a certes des impératifs de rime qui ont leur rôle à jouer mais l’évocation des sillons est particulièrement bienvenue, le sillon évoque le labour, la glèbe, la terre fertile qui se voit ici pulvérisée au sens premier du terme, et tout cela par la forme la plus légère que puisse assumer le vent : la brise.
Le contraste est frappant entre l’allégresse d’une chanson de kermesse et ces images un peu inquiétantes. Il y a là-dessous l’aspiration à un abandon à l’emportement vers le néant.
On retrouve un bel exemple de ce type d’abandon dans La Vie parisienne :
Tout tourne, tourne, tourne
Tout danse, danse, danse,
Et voilà que ma tête s’en va
Elle s’en va, elle s’en va, elle s’en va !
On n’y fait pas forcément attention mais cette image de tête qui s’en va, comme dévissée du corps, ne manque pas de force.
L’air de la calomnie du Barbier de Séville est le récit des conséquences apocalyptiques du plus léger des souffles aériens : tremblement de terre et tempête (un tremuoto, un temporale) n’ont à leur origine qu’un tout petit vent (un venticello), qu’une toute petite brise (un’auretta) :
La calunnia è un venticello,
Un’auretta assai gentile
Che insensibile, sottile,
Incomincia a sussurrar.
La calomnie est un petit vent, une légère brise très aimable, qui imperceptible, toute mince, commence à susurrer.
En fin de compte lorsque l’air emporte cela finit toujours de façon aléatoire. Il y a quelque part du caprice. De même que nul ne peut trouver de logique (humaine !) aux déplacements d’une chèvre (c’est là l’étymologie du mot « caprice »), nul ne peut savoir où mène l’air.
Nous retrouvons le cliché de l’imprévisibilité féminine dénoncée par le capricieux (et virevoltant !) duc de Mantoue.
Le glissement se fait tout naturellement du physique au moral et l’être aérien est très facilement créature légère. On en a un bel exemple, revendiqué, dans Mignon avec l’air de Philine, antagoniste de l’héroïne, parée des atours de la shakespearienne Titania :
Je suis Titania la blonde,
Je suis Titania, fille de l’air.
En riant je parcours le monde,
Plus vive que l’oiseau
Plus prompte que l’éclair.
Ces vers illustrent aussi une caractéristique attachée à l’air dans l’imaginaire : la liberté. Le langage courant en rend compte avec des expressions comme « à l’air libre » ou « libre comme l’air ». « Jouer la Fille de l’air » (allusion à une féerie à succès des années 1830) est l’expression même de l’évasion.
Un des plus frappants exemples d’association de la légèreté aérienne et de la liberté est incarné par Violetta dans La Traviata. C’est une véritable revendication de liberté associée aux images de vol que son air « Sempre libera » :
Sempre libera degg’io — Toujours libre je dois
Folleggiare di gioia in gioia, — Voleter de joie en joie,
Vo’ che scorra il viver mio — Je veux que ma vie s’écoule
Pei sentieri del piacer, — Par les sentiers du plaisir.
Nasca il giorno o il giorno muoia, — Que le jour naisse ou le jour meure,
Sempre lieta ne’ ritrovi — Toujours joyeuse dans les lieux de rendez-vous
A diletti sempre nuovi — À des plaisirs toujours nouveaux
De’ volare il mio pensier. — Doit voler ma pensée.
On a grand tort de sous-estimer souvent les textes des livrets. Ce passage est particulièrement riche et, pour cela même, de traduction ardue. Le second vers, par exemple, est un vrai casse-tête : le verbe « folleggiare » pour lequel il faudrait inventer le néologisme « foleter », quant au mot « gioia » il signifie certes « joie » mais aussi « bijou » (joyau). Ce mot sera le dernier prononcé par l’héroïne au terme du parcours qui la conduit de l’état de femme aux bijoux (« celle qui rend fou » dit une chanson Belle Époque) à la grande âme qui renaît dans le pur amour et la joie au sens mystique du terme. La musique est éloquente : le verbe « volare » déclenche l’apparition de la forme de vocalises que les Italiens nomment « volate ». Elles dessinent en effet un envol, comme d’une série de coups d’aile portant vers le haut, mais qui est chaque fois suivi d’une descente, d’une glissade vers le bas. C’est l’exacte image du vol du papillon moribond qui continue à papillonner (traduction possible également pour « folleggiare »). Gaston Bachelard note : « Dans le monde véritable des rêves où le vol est un mouvement uni et régulier, le papillon est un accident dérisoire — il ne vole pas il volette ». Cela s’applique particulièrement à ce passage.
Le papillon a cela de particulier qu’il possède, par son côté erratique, une légèreté stérile dans la mesure où ce butinage est insouciant de l’avenir. Le papillon, à la différence de l’abeille, est improductif.
On trouve l’image de cette légèreté capricieuse et insouciante dans la réponse que fait Adina dans L’Élixir d’amour à Nemorino, d’une fidélité de chien :
Chiedi all’aura lusinghiera — Demande à la brise flatteuse
perché vola senza posa — Pourquoi elle vole sans repos
or sul giglio, or sulla rosa, — Tantôt sur le lis, tantôt sur la rose,
or sul prato, or sul ruscel : — Tantôt sur le pré, tantôt sur le ruisseau :
Ti dirà che è in lei natura — Elle te dira qu’en elle il est nature
L’esser mobile e infedel. — Être mobile et infidèle.
On retrouve ici l’adjectif « mobile ».
L’italien utilise ici, comme très souvent en poésie, le mot « aura » qui désigne un souffle léger (on trouve plus rarement « aere », plus archaïque). Le mot n’est d’ailleurs utilisé qu’en poésie. Pour tout Italien un tant soit peu cultivé il renvoie à son exemple le plus célèbre : le premier vers du plus connu des sonnets de Pétrarque :
Erano i capei d’oro a l’aura sparsi
Les cheveux d’or étaient épars au souffle de l’air
avec un jeu de mots sur le nom de la bien-aimée Laura.
Comme il a été noté plus haut, l’air n’a pas d’odeur, n’a pas de saveur, n’a pas de couleur, n’a pas de son, n’a pas de consistance. Il est l’insaisissable par excellence. Mais paradoxalement, du fait de son inconsistance, il est le médiateur absolu. C’est l’air qui tisse des liens entre toutes choses. L’air, parce qu’il est dépourvu de toute qualité sensorielle, a la vertu de porter les choses immatérielles sans qu’aucun obstacle ne puisse l’en empêcher.
C’est autour de ce noyau sémantique, « porter », que l’imaginaire de l’air s’articule souvent. Sous des formes telles que « transporter », « emporter », « apporter ».
Lorsque l’air se fait mobile, sous forme de vent, plus ou moins violent, il emporte. L’expression est courante dans nombre de langues : « Autant en emporte le vent » (« Gone with the wind », « Via col vento »…). Si dans Faust c’est la poussière des sillons qu’il emporte, il emporte surtout les choses immatérielles telles que les paroles (parfois paroles en l’air) ! Ainsi Chérubin, l’ado en émoi, dans sa frustration et avant de conclure, piteusement (merveilleux Mozart !), sur son repli auto-érotique, prend-il naïvement et douloureusement conscience de la vanité des paroles sans vis-à-vis pour les recevoir :
Parlo d’amor vegliando, — Je parle d’amour éveillé,
Parlo d’amor sognando, — Je parle d’amour quand je rêve,
All’acqua, all’ombra, ai monti, — À l’eau, à l’ombre, aux monts,
Ai fiori, all’erbe, ai fonti, — Aux fleurs, aux herbes, aux sources,
All’eco, all’aria, ai venti, — À l’écho, à l’air, aux vents,
Che il suon dei vani accenti — Qui emportent avec eux
Portano via con sé… — Le son des vains accents…
E se non ho chi m’oda — Et si je n’ai personne qui m’entende
Parlo d’amor con me. — Je parle d’amour avec moi.
Da Ponte choisit magistralement ses termes : il emploie ici le mot « aria » et non le pétrarquisant « aura » comme il aurait pu le faire. Il passe de la source qui coule et porte encore un espoir de fraîcheur et de lointain débouché, pour passer à l’écho qui renvoie la parole à son émetteur, puis à l’air dans lequel elle se dilue pour finir par les vents (et non le vent) (« aux quatre vents » veut bien dire ce qu’il veut dire) qui l’emportent avec eux et rendent ces accents passionnés totalement vains. À la différence de l’eau qui elle aussi peut emporter, quand l’air se fait vent il emporte à nulle part. Il disperse. Il a à voir avec le néant.
Il n’est pas étonnant dans ces conditions qu’il soit parfois associé au gémissement, à la plainte, aux lamentations. On en trouve un bel exemple dans l’Otello de Rossini, dans la « chanson du saule » que chante Desdémone saisie d’un obscur pressentiment
:
Assisa a’ piè d’un salice, — Assise au pied d’un saule
immersa nel dolore, — Plongée dans la douleur
gemea trafitta Isaura — Gémissait transpercée Isaura
dal più crudele amore : — Par le plus cruel amour :
L’aura tra i rami flebile — La brise entre les branches plaintive
ne ripeteva il suon. — En répétait le son.
Ici c’est le saule qui se fait écho de la lamentation, « flebile » en est qualifié le son : « se dit surtout d’une voix ou d’un son porteur de pleurs ou qui invite aux pleurs » dit le dictionnaire. En fait, ici, c’est l’air en passant dans la ramure du saule (pleureur) qui en tire un écho aux lamentations de l’héroïne. La chanson finit, par en appeler cet écho aérien au silence, à la dispersion dans l’oubli :
Salce, d’amor delizia! — Saule, d’amour délice !
Ombra pietosa appresta, — Apprête une ombre pieuse
(di mie sciagure immemore) — (de mes malheurs oublieux)
all’urna mia funesta; — À mon urne funeste ;
né più ripeta l’aura — Que la brise (aura) ne répète plus
de’ miei lamenti il suon. — Le son de mes lamentations.
Cette rossinienne « chanson du saule », très aérienne, s’oppose à son équivalente verdienne, totalement aquatique. Le désespoir leur est point commun.
Un personnage comme Wally, dans son désespoir, use d’une image peu habituelle où entre en jeu ici aussi l’écho, curieusement un écho sans réponse :
Ebben, ne andrò lontana
Come va l’eco della pia campana
Eh bien, j’irai lointaine,
comme va l’écho de la pieuse cloche.
Le texte dit bien « lontana » (adjectif) et non « lontano » (adverbe) comme le voudrait la grammaire, licence poétique qui n’est pas sans effet. Le traducteur ne doit pas se laisser tenter et substituer très scolairement l’adverbe « loin » à l’adjectif « lointaine » en écrasant toute la nuance. C’est dans la neige blanche et les nuées d’or (« Tra la neve bianca / E le nubi d’or ») certes qu’elle entend se retirer, mais c’est aussi là où l’espoir est regret, est douleur (« Laddove la speranza / è rimpianto, è dolor »). Notons au passage que la traduction ne peut éviter la perte du noyau « pianto » de « rimpianto » (regret). La catastrophe finale, l’avalanche (de talc, précisa malicieusement quelque critique), est provoquée par l’ébranlement de l’air généré par le cri de Hagenbach.
L’air est, on le voit, comme il est dans les faits, vecteur du son. Plus précisément, comme cela est bien dit par Chérubin, il est porteur des accents, ce mot si fréquent dans le langage poétique classique, et qui désigne tout ce qui, dans la parole, est produit par l’émotion, les affects. C’est ce qui, dans la parole, provient du corps ému. La plus belle manifestation en est le soupir. Avec ce qui est d’abord quelque chose de mental, de senti-mental, l’air, comme vecteur du sentiment, semble naître de celui qui soupire. C’est ainsi que dans Le Trouvère, Leonora, séparée de Manrico prisonnier, s’abandonne à l’espoir d’une complicité bienveillante de l’air pour porter, par le vecteur des ailes de l’amour, consolation au malheureux prisonnier.
D’amor sull’ali rosee — D’amour sur les ailes rosées
Vanne, sospir dolente: — Va, soupir dolent,
Del prigioniero misero — Du prisonnier misérable
Conforta l’egra mente… — Conforte l’âme affligée…
Com’aura di speranza — Comme brise (aura) d’espérance
Aleggia in quella stanza: — Vole dans cette lointaine chambre
Lo desta alle memorie, — Éveille-le aux souvenirs,
Ai sogni dell’amor! — Aux rêves de l’amour
Le verbe « aleggiare », ici employé, dérivé du mot « ala », est proprement intraduisible, il indique un vol qui est flottement aérien, c’est celui qui s’emploie pour un planeur. L’aile est indissociable de l’air qui la porte et en est comme engendrée. La chose est classique.
Ce n’est pas pour rien que le messager des Dieux, Mercure, porte des ailes aux talons.
On trouve déjà chez Mozart, sur un tout autre registre, le même rôle de messager d’amour confié à des brises légères (avec emploi du diminutif affectueux aurette), prolongeant les soupirs. Ce sont Ferrando e Guglielmo dans Così fan tutte qui recyclent ainsi à leur profit et de façon assez parodique une chanson du plus total convenu :
Secondate, aurette amiche,
Secondate i miei desiri,
E portate i miei sospiri
Alla dea di questo cor.
Voi che udiste mille volte
Il tenor delle mie pene,
Ripetete al caro bene
Tutto quel che udiste allor.
Secondez, petites brises mes amies,
secondez mes désirs,
et portez mes soupirs à la déesse de ce cœur.
Vous qui avez entendu mille fois
la teneur de mes peines,
répétez à celle que j’aime,
tout ce que vous avez entendu alors.
Les souffles aériens légers enrubannés par la rhétorique baroque prennent l’appellation de « zéphyrs ». Il y a une dose de moquerie de cette rhétorique désormais usée jusqu’à la corde dans Le Nozze di Figaro lorsque la comtesse fixe un rendez-vous galant à son époux par le biais de l’air d’une « canzonetta » intitulée « Che soave zeffiretto », envoyée au volage conjoint :
Che soave zeffiretto
Questa sera spirerà
Sotto i pini del boschetto
Quel doux petit zéphyr,
ce soir soufflera
sous les pins du petit bois.
Belle habileté encore une fois de Da Ponte avec ce « spirerà » qui pourrait aussi bien se traduire par « inspirera » que par « expirera » (« Marcello è spirata » dit Schaunard pour annoncer la mort de Mimi). On est à l’opposé absolu du « mauvais vent » (« brutta aria ») qui marque une atmosphère menaçante. L’ironie ici est au rendez-vous.
Dans un tout autre registre on retrouve cette vertu messagère de l’air capable de franchir tous les obstacles. C’est ainsi que dans Nabucco l’impalpable et totalement immatérielle pensée a besoin d’ailes pour être reconduite à la patrie perdue des Juifs dans leur exil babylonien :
Va’, pensiero, sull’ali dorate
Va’, ti posa sui clivi, sui colli
Ove olezzano tepide e molli
L’aure dolci del suolo natal!
Del Giordano le rive saluta
Di Sionne le torri atterrate
O mia Patria, sì bella e perduta!
O membranza sì cara e fatal!
Va pensée,
sur tes ailes dorées,
va pose-toi sur les coteaux, sur les collines
où embaument, tièdes et alanguies,
les douces brises du sol natal !
Du Jourdain salue les rives,
de Sion les tours jetées à terre !
Ô ma patrie, si belle et perdue !
Ô souvenance si chère et fatale !
Ici les brises de la patrie perdue sont parées d’attributs ordinairement appliqués, dans les stéréotypes orientalisants, aux femmes amoureuses, alanguies et parfumées, mais elles sont également tièdes. Cette douceur érotisée de l’air renvoie à sa capacité à insuffler, lorsqu’il est porteur de douceur, un réveil à la vie des êtres plongés dans la léthargie hivernale. On en a un bel exemple dans le chant de Siegmund célébrant l’arrivée du printemps :
Winterstürme wichen dem Wonnemond,
in mildem Lichte leuchtet der Lenz;
auf linden Lüften leicht und lieblich,
Wunder webend er sich wiegt;
durch Wald und Auen weht sein Atem,
weit geöffnet lacht sein Aug’: —
aus sel’ger Vöglein Sange süß er tönt,
holde Düfte haucht er aus;
Les tourmentes de l’hiver cèdent devant Mai,
dans une douce lumière luit le printemps
Il se berce, tissant des merveilles,
sur de doux souffles, léger et aimable ;
à travers forêt et prairies souffle son haleine,
grand ouvert rit son œil :
il retentit du doux chant d’un bienheureux oiselet,
il exhale de tendres parfums.
Pauvre traducteur aux prises avec les multiples et nuancés homonymes dont Wagner use avec maestria pour conjuguer tout ce qui relève du souffle et de la douceur ! (En matière de sémantique Wagner pratique aussi volontiers et efficacement une forme de chromatisme). Ici il évite de faire usage d’un de ces bienheureux hasards de la rime qui font souvent son essence et qui accouple en allemand « die Luft » (féminin) : « l’air » et « der Duft » (masculin) : le parfum, il opte pour le pluriel « Düfte » plus concret.
C’est le refus à cet éveil printanier par le souffle sensuel de l’air qu’exprime, chez Massenet, par l’intermédiaire des vers du barde Ossian, le malheureux Werther :
Pourquoi me réveiller,
Ô souffle du printemps ?
Pourquoi me réveiller ?
Sur mon front je sens tes caresses,
Et pourtant bien proche est le temps
Des orages et des tristesses !
La douceur est ici joliment exprimée par l’image des caresses maternelles sur le front d’un enfant qu’on veut tirer sans violence du sommeil. Cela éclaire bien un des thèmes majeurs de Werther : la misère humaine face à la beauté d’une « Nature pleine de grâces / Reine du temps et de l’espace ». Ce passage est en vrai contrepoint à l’air de Siegmund : les « orages » et les « tristesses » annoncées sur lequel il s’achève correspondent tout à fait aux « Winterstürme » sur la fin desquels débutait la célébration du printemps par Wagner.
Dans ces moments de douceur printanière particulière de l’air, l’érotisme est au rendez-vous. Il y a de l’amour dans l’air. C’est lui qui souffle des choses à l’oreille des naïves donzelles. C’est exactement ce qui arrive à la Marguerite de Gounod à sa fenêtre :
Il m’aime ! Quel trouble en mon cœur !
L’oiseau chante, le vent murmure,
Toutes les voix de la nature
Me redisent en chœur
Il t’aime !… Ah ! Qu’il est doux de vivre !
Le ciel me sourit, l’air m’enivre !…
Est-ce de plaisir et d’amour
Que la feuille tremble et palpite ?
À y regarder de près l’érotisme est assez puissant avec cet oiseau qui chante, cette ivresse de l’air et cette assimilation de la femme non à la volage plume mais à la fragile feuille mise en émoi par la caresse implicite de l’air. Il y a de l’effeuillage dans l’air ! On est loin, dans l’image, de l’autre Marguerite, celle de Berlioz qui s’abandonnait aux « caresses de flamme ». Question de tempérament sans doute (personnages ou auteurs ?).
On retrouve ce rapprochement de l’émoi amoureux et de la feuille agitée par le vent dans le chant hors scène du petit berger menant son troupeau au pied du Château Saint-Ange au début du troisième acte de Tosca, alors que commence à poindre le jour. C’est en dialecte romain qu’il le fait, couleur locale oblige :
Io de’ sospiri, ve ne rimanno tanti — Moi des soupirs j’en envoie autant
pe’ quante foie ne smoveno li venti. — Que le vent agite de feuilles.
Tu me disprezzi, io me ci accoro, — Tu me méprises, moi cela me fait mal au cœur,
Lampena d’oro me fai morir! — Lampe d’or tu me fais mourir !
Dans ces moments-là peut surgir le désir de se laisser emporter par l’air, par exemple, comme dans La Vie parisienne où le véhicule d’un tel voyage est le léger nuage :
Elle est là-bas cette contrée
Adorée,
Où l’on voudrait vivre toujours !
Filons vers la terre promise !
Bonne brise !
Allons au pays des amours !
Ô beau nuage
Qui voyage,
Ne t’en va pas sans nous,
Emporte-nous.
C’est tout autre chose que l’abandon inconséquent aux caprices du vent auquel s’abandonne Grenicheux dans Les Cloches de Corneville :
Va petite mousse
Où le vent te pousse
Où te portent les flots,
Sur ton navire,
Vogue ou chavire
Dans le fond des eaux.
Mais, bien loin de ces douceurs, l’air peut se faire glacial. On n’hésite pas alors à le qualifier de « coupant ». Il peut alors être fatal aux créatures qu’il touche. On pense évidemment à La Bohème et à la fleur de serre qu’est Mimi. Le vent est ici celui de la misère que décrit Rodolfo :
La mia stanza è una tana squallida… — Ma chambre est une tanière sordide
il fuoco ho spento. — j’y ai éteint le feu
V’entra e l’aggira il vento di tramontana. — Le vent de tramontane y entre et y tourne
Essa canta e sorride e il rimorso m’assale. — Elle chante et sourit et le remords m’assaille,
Me, cagion del fatale mal che l’uccide! — Moi, cause du mal fatal qui la tue
Mimì di serra è fiore. — Mimi est fleur de serre,
Povertà l’ha sfiorita. — La pauvreté l’a fanée.
Cette tramontane soufflant sur le quartier latin est un peu surprenante, mais c’est son étymologie qui ici prend le dessus : c’est le vent du nord venu d’outre-monts et qui s’est chargé de toutes les froidures des neiges éternelles et des glaciers balayés au passage. Aux derniers instants de Mimi, alors qu’elle est en train de s’éteindre, Musetta interrompt sa prière pour demander de quoi protéger du courant d’air la flamme vacillante de la bougie :
Qui ci vuole un riparo — Il faut un abri ici
Perché la fiamma sventola. — parce que la flamme vacille.
Les librettistes utilisent ici de façon inhabituelle le verbe « sventolare » employé d’habitude pour indiquer le flottement au vent des drapeaux ou plus généralement des tissus. Les métaphores sont transparentes.
On n’y fait pas attention mais la langue rend tout à fait compte de la personnification latente de l’air lorsqu’il s’agite fortement. On dit alors le vent « violent », comme peut l’être un humain déchaîné. L’être humain que les passions agitent ainsi est dit « tourmenté » sans qu’on fasse nécessairement le rapprochement avec l’état particulier de l’air qu’est la tourmente. « Que le soleil d’un de ses regards disperse la tempête de mon cœur » (« Sperda il sol d’un suo sguardo / La tempesta del mio cor ») dit le comte de Luna dans Le Trouvère.
Les personnages tourmentés sont assaillis par le vent qui fait brutalement irruption avec fracas dans leur vie. On en a une belle image justement dans l’« air du saule » dans l’Otello de Rossini, brutalement interrompu par le vent : « Un coup de vent brise quelques vitres de la fenêtre » précise le livret. « Ô Dieu, quel fracas est-ce là, quel funeste présage ! » s’écrie Desdémone, ce à quoi répond Emilia : « n’aie pas peur, regarde, c’est là un vent impétueux qui souffle » (« è impetuoso vento è quel, che spira »). Ici est encore employé le verbe « spirare ».
On trouve une semblable irruption du vent dans un intérieur dans La Dame de Pique, comme pour porter à son paroxysme les tourments de Hermann hanté par les images de la vieille comtesse dont il porte la responsabilité de la mort. Ce vent-là est un vent intérieur. « Qu’est-ce que c’est ? Un chant ou le hululement du vent ? » demande-t-il ? Et au moment précis où il repousse le spectre qui le hante (« Éloigne-toi funeste apparition ! Éloigne-toi ! »), les didascalies sont précises : on frappe un bref coup à la fenêtre. Hermann lève la tête et écoute. Le vent souffle en rafales. Une ombre passe devant la fenêtre. On entend un autre coup. Une nouvelle rafale de vent ouvre la fenêtre en grand et éteint la bougie ; on revoit l’ombre devant la fenêtre, Hermann est pétrifié, précise le livret. L’image de la fenêtre violemment ouverte se conjugue ici avec celle de la bougie soufflée.
Jusqu’à présent nous avons vu l’air en mouvement. L’air immobile est évidemment plus difficile à percevoir et à mettre en images. Il est cependant fécond lui aussi pour l’imaginaire. Il acquiert alors une qualité qu’on retrouve pour l’eau et la terre, mais avec des significations différentes : la profondeur. Dans ce cas-là, c’est encore Bachelard qui le souligne, et contrairement à ce qui a été postulé plus haut, l’air se colore et devient bleu ou plutôt azur. Ce bleu-là est bien sûr la couleur du ciel (celeste, en italien), mais c’est plus : dans l’imaginaire cet azur est quasiment une substance. Elle est comme une version (vertere = renverser) sublimée de l’eau profonde. On y plonge, comme dans l’eau, mais on ne s’y noie pas. On s’y sublime. On trouve un très bel exemple de cet imaginaire-là, une fois de plus dans Faust avec le chœur des laboureurs (invisibles) :
Aux champs l’aurore nous rappelle
On voit à peine l’hirondelle,
Qui vole et plonge d’un coup d’aile
Dans la profondeur du ciel bleu !
Le temps est beau ! La terre est belle !
Aux champs l’aurore nous rappelle !
Béni soit Dieu !
Dans cet exemple le ciel est face à la terre et le labeur (labeur/labour) où se déroule la vie terrestre. Il est promesse d’un autre monde. C’est ce qu’on trouve dans La Gioconda (Ponchielli), où l’immensité du ciel fait miroir à l’immensité de la mer et réciproquement. C’est une façon, par ces miroirs affrontés, de faire naître l’éther. Boito, auteur de ces paroles, parle de voile éthéré. L’éther, voici un autre terme qui s’impose quand on traite de l’air en poésie. Bachelard dit : « L’éther n’est pas un élément transcendant mais seulement la synthèse de l’air et de la lumière ».
Cielo e mar! L’etereo velo splende come un santo altar.
L’angiol mio verrà dal cielo? L’angiol mio verrà dal mare?
Qui l’attendo; ardente spira oggi il vento dell’amor.
Ah! Quell’uom che vi sospira vi conquide, o sogni d’or!
Nell’aura fonda non appar nè suol nè monte.
L’orizzonte bacia l’onda! L’onda bacia l’orizzonte!
Qui nell’ombra, ov’io mi giacio coll’anelito del cor,
Vieni, o donna, vieni al bacio della vita e dell’amor…
Ah! Vien!
Ciel et mer ! Le voile éthéré resplendit comme un saint autel.
Mon ange viendra-t-il du ciel ? Mon ange viendra-t-il de la mer ?
Ici je l’attends ; le vent de l’amour souffle ardent aujourd’hui.
Ah ! L’homme qui soupire après vous vous conquiert, ô rêves d’or !
Dans l’air (aura) profond n’apparaît ni sol ni mont.
L’horizon baise l’onde ! L’onde baise l’horizon !
Ici dans l’ombre où je gis le désir (anelito) au cœur,
Viens, ô femme, viens au baiser de la vie et de l’amour !…
Ah ! Viens !
Ici un des mots clé est « anelito » dérivé de « anelare » qui en termes poétiques signifie respirer avec difficulté et de là aspirer à quelque chose avec une certaine frénésie. Le français, avec le sens particulier de « aspirer à », rapproche aussi l’émotion à l’air et au souffle.
À la fin de Tosca, celle-ci évoque leur évasion, la vie de bonheur qui les attend avant de convoquer les images d’une sorte de finale assomption éthérée du couple :
Finché congiunti alle celesti sfere
dileguerem, siccome alte sul mare
a sol cadente,
fissando come in una visione
nuvole leggere!…
Jusqu’à ce que conjoints aux célestes sphères
nous nous dissoudrons, comme hauts sur la mer
au soleil couchant,
fixant comme en une vision
nuages légers !…
En physique on nomme, non sans poésie, le passage sans étape intermédiaire de l’état solide d’un corps à son état gazeux « sublimation ». Soit dit au passage.
La tentation est grande et immédiate de rapprocher le terme d’« air » ou d’« aria », si familier à l’opéra, de ce qui précède. On s’en gardera bien car l’histoire de l’émergence de ce terme, depuis le quatorzième siècle, est complexe et, sauf à tirer des conclusions hâtives et sommaires, on ne peut que s’en tenir à constater la coïncidence. Cependant toutes les remarques sur le souffle qui précèdent conduisent tout logiquement à souligner les affinités constitutives entre l’élément « air », le chant en général, et l’opéra en particulier.
Un des plaisirs, parfois le premier chez certains des amateurs de théâtre lyrique, trouve sa racine dans le rôle de médiateur direct de l’air entre l’organe chantant du chanteur et l’oreille du spectateur. La médiation de l’air établit un contact direct entre voix et oreille. Toute amplification, même discrète, tue irrémédiablement cette immédiateté. On ne soulignera jamais assez les effets psychiques d’un tel contact direct, ni le rôle essentiel que joue l’empathie respiratoire entre chanteur et auditeur. Le silence parfois absolu qui s’empare d’une salle à certains moments montre à quel point tout un public peut retenir son souffle, précisément par la conscience empathique qu’il a de la voix nue, c’est-à-dire très vulnérable. Ce sont ces moments où les tousseurs les plus acharnés se font soudain oublier. Tout cela passe par une empathie qui joue beaucoup dans l’émergence de l’émotion. On pense par exemple à l’art particulier d’un Bellini à étirer jusqu’à la plus extrême limite la coulée mélodique et la longueur du souffle qui va avec. À contrario, chez quelqu’un comme Rossini la multiplication croissante de notes à débiter dans le même laps de temps, sur un tempo implacablement métronomique, lors de certains finali, crée une sorte d’urgence respiratoire. C’est peut-être pour ce genre de procédé que Rossini disait ne pas vouloir décrire une émotion mais la faire naître.
Dans les vocalises, par définition, le discours est envahi par les voyelles, c’est-à-dire par la continuité du souffle. L’effacement des consonnes, qui sont les pierres maîtresses de l’articulation, et donc de la compréhension du discours, et donc de ce qu’il véhicule de façon intelligible, a conduit, à partir de l’émergence du romantisme, à réserver les grandes vocalises plutôt aux femmes comme marque de légèreté, d’inconséquence, d’hystérie ou de folie. L’effacement du discours articulé correspond alors à l’effacement d’une pensée rationnelle. Les mâles en sont épargnés. Les basses perdent après Rossini l’art de vocaliser pour se contenter de la profondeur. C’est dire que les répercussions d’une partition sur la gestion du souffle de l’interprète, c’est-à-dire du rapport de l’être respirant à l’air, joue un rôle essentiel dans la dramaturgie lyrique. On fera des remarques assez proches pour ce qui est de l’emploi des instruments qu’en français et en anglais on dit « à vent », en Allemagne et en Italie « à souffle ». Chacun de ces instruments, du fait de son timbre, entre dans une forme de grammaire fixée au long du temps par la tradition. Ainsi c’est plutôt la flûte qui est associée à l’air. L’air étant associé à la hauteur et la hauteur étant associée en musique à l’aigu, l’apparition de la flûte est fréquente dès qu’il s’agit d’évoquer l’envol, ceci d’autant plus lorsqu’il est question d’oiseaux pour des raisons évidentes.
La flûte de Pan dont use Papageno associe de façon très évidente et très sommaire à la fois le timbre, où le souffle humain est très présent, et l’envolée. On retrouve ce schéma d’envolée par exemple sur les paroles « portano via con sé » (« emportent avec eux ») dans l’air de Chérubin cité plus haut. L’envolée après une forme de vol plané indiqué par le point d’orgue finit ici aussi par une retombée qui est comme une déception ou un retour sur terre.
Ce sont deux légères fusées de flûte, pas très éloignées des appels de Papageno, qui, sur des trémolos de cordes graves, sont les premiers signes de la tempête qui frappe Séville dans Le Barbier de Séville. On pourrait multiplier à loisir les exemples de ce type.
Dans ce genre de situation tempétueuse les compositeurs n’hésitent pas à faire appel à la « machine à vent » (officiellement « éoliphone »). C’est ce que fait ici Rossini mais que feront aussi Wagner (Der fliegende Holländer), Offenbach (Le Voyage dans la Lune) ou Puccini (La Fanciulla del West).
À l’opposé des tempêtes et tourmentes, ce sont vers des cieux éthérés que s’envolent les créatures pures. C’est par d’insistants arpèges à la flûte que Verdi accompagne l’envol de Gilda vers le ciel où elle retrouvera sa mère :
Lassù in cielo, vicino alla madre…
In eterno per voi pregherò.
Là-haut dans le ciel, près de ma mère,
éternellement pour vous je prierai.
L’image de l’oiseau est au rendez-vous dans la supplication de son père :
RIGOLETTO
Non morir, mio tesoro, pietate…
Mia colomba, lasciarmi non dei!
Se t’involi, qui sol rimarrei
Ne meurs pas, mon trésor, pitié…
Ma colombe, tu ne dois pas me laisser !
Si tu t’envoles, je resterai ici.
Ici ce sont les arpèges qui sont convoqués mais il y a un rapport assez fréquent entre l’air et le trille. C’est vrai pour les instruments à vent, mais également pour la voix : on en a un bel exemple dans Le Trouvère avec un trille sur le mot « rosee » dans « d’amor sull’ali rosee » (« sur les ailes rosées de l’amour »). Ce trille traduit bien sûr un frémissement émotionnel, mais la seule présence des mots « ali » et « rosee » le ramène aussi au frémissement de l’aile avant le bref envol qui suit.
La coïncidence entre l’usage de trémolos ou de trilles, dans l’évocation de l’air, s’explique peut-être par les effets de palpitations lumineuses produites par les jeux de lumière dans les feuillages agités par l’air. Marguerite, comme il est dit plus haut, rapproche l’ivresse dont l’air est porteur à la feuille qui « tremble et palpite ». L’autre instrument souvent associé à l’air est la harpe, qui, remarquons-le, de par sa constitution, est plus aisément apte à déployer ses fluides notes du grave à l’aigu que le contraire. Il est à remarquer que les trémolos de cordes si souvent employés (trop souvent ?) dès qu’on se trouve en situation d’attente menaçante correspondent parfaitement à l’image très archétypale de la menace qui plane dans l’air avec la vibration d’aile du rapace au-dessus de sa proie. Tout se tient : on est dans une situation de suspens, le mot signifiant bien ce qu’il signifie. Le vocabulaire et les expressions courantes de ce type trahissent la persistance de l’imaginaire des éléments. Dans ces situations, au contraire de ce qui est décrit plus haut, la chose ne se résout pas par un envol mais au contraire par une chute brutale. La décision attendue, le verdict, tombent, la menace s’abat. Le roulement de timbale joue volontiers (trop volontiers ?) ce rôle lorsque la menace est de type orageux. (Il y a de l’orage dans l’air !).
Comme il a été dit au début de cet article, l’air n’est pas l’espace, mais il a besoin d’espace pour se déployer, évoquer l’espace c’est l’ouvrir à l’air. C’est la raison pour laquelle le rôle des chants en coulisses, toujours de grand effet, est primordial dans l’évocation de l’air.
C’est le cas par exemple dans le Miserere du Trouvère, déjà évoqué, et le chant de Manrico en coulisses, accompagné à la harpe. C’est le cas aussi pour le chant du petit berger de Tosca cité plus haut mais aussi du carillon des cloches de Rome au petit matin. On sait le désir de Puccini qu’elles ne soient pas réduites à un carillon dans la fosse, mais réparties en coulisses, justement pour créer une atmosphère aérienne en contrepoint à la noirceur de ce qui se joue. Le point d’orgue de cette thématique aérienne dans ce dernier acte est l’étonnant hymne a cappella que le compositeur confie au couple :
TOSCA e CAVARADOSSI (con grande entusiasmo)
Trionfal, di nova speme
l’anima freme in celestial
crescente ardor.
Ed in armonico volo già l’anima va
all’estasi d’amor.
Triomphale, d’un nouvel espoir,
l’âme frémit en une céleste
et croissante ardeur,
et dans un vol harmonieux,
déjà l’âme va à l’extase d’amour.
Le texte est en total décalage avec le réalisme cru, et très terre à terre, de l’acte précédent (pensons aux « sì t’avrò ! » « oui je t’aurai ! » de Scarpia). La sublimation des êtres se reflète dans celle du langage et n’est plus portée que par leur souffle.
Madama Butterfly, caractérisée par l’attachement aux petits objets, aux petites choses, aux petits espaces de sa maison de papier, est pourtant présentée comme une créature proprement aérienne. « Quanto cielo! Quanto mare! » chantent ses compagnes au lointain. Goro disait d’elles : « Già del femmineo sciame qual di vento in fogliame s’ode il brusio ». « Déjà de l’essaim féminin on entend le bourdonnement comme celui du vent dans le feuillage ». Dès les premières paroles de Butterfly l’inévitable verbe « spirare » est au rendez-vous :
Spira sul mare e sulla
terra un primaveril soffio giocondo.
Io sono la fanciulla
più lieta del Giappone, anzi del mondo.
Amiche, io son venuta al richiamo d’amor…
Il souffle sur la mer et sur
la terre un souffle joyeux du printemps,
je suis la fille la plus joyeuse du Japon, mieux : du monde.
Amies, je suis venue à l’appel d’amour…
(Notons au passage que le mot « richiamo » en italien veut dire « appel » mais aussi « appeau ».)
Ce même passage chanté face au public perdrait tout son impact dramatique.
Ce ne sont là que quelques remarques éparses sur le rôle que peut jouer cet impalpable élément dans la dramaturgie musicale. On en trouverait certainement une multitude d’autres.
L’air, dans son rôle de porteur d’images et d’imaginations, trouve un terrain particulièrement propice à son exploitation dans le théâtre lyrique pour toutes les raisons ci-dessus explorées. Impossible à représenter matériellement sur scène en tant que tel, à la différence des trois autres éléments, il n’en acquiert peut-être que plus d’impact.
Gérard Loubinoux
Retrouvez les précédents articles :
l’Eau : https://resonances-lyriques.org/de-limaginaire-des-quatre-elements-leau/
Le feu : https://resonances-lyriques.org/de-limaginaire-des-quatre-elements-le-feu/
