Félicité assurée, une fois de plus, lorsque l’on profite, dans cette salle, d’une audition d’œuvre lyrique. Mieux : ce soir encore, l’on assiste, de visu, à un retour franc et massif pour quantité de mélomanes authentiques qui, exaspérés par les 90% de relectures assommantes assénées à l’Opéra lyonnais, le délaissent totalement depuis des années. Jalonné d’incontestables réussites, cet itinéraire artistique privilégié, tracé par l’Auditorium, laisse d’impérissables souvenirs : la Genoveva1 de Schumann par Jun Märkl (2010), Salome de Richard Strauss avec Leonard Slatkin (2015) ou Die Fledermaus de Johann Strauss à l’initiative de Nikolaj Szeps-Znaider (2022) qui, au printemps 2024, nous offrit, en sus, un Così fan tutte mémorable.
Où la mise en espace ne va jamais contre le sens d’une action constamment lisible, mais…
Poursuivant son exploration de la trilogie élaborée par Mozart et Da Ponte, l’actuel directeur musical porte aujourd’hui son choix sur son plus sombre volet : Don Giovanni. Évacuons d’emblée le point nous privant d’un réel accomplissement. Dans Così fan tutte, la réussite fut totale, avec une distribution juvénile articulée autour du vétéran Thomas Hampson, lequel réglait une mise en espace aussi fine que spirituelle.
Pour Don Giovanni, cette fonction est dévolue à Stephen Sazio, qui s’en acquitte efficacement. Limitant les ajouts visuels à quelques accessoires bien choisis (lunettes, masques, table du banquet… etc.), il règle les déplacements des chanteurs sans aller contre le sens d’une action constamment lisible. En revanche, il substitue à la majorité des pages en récitatif secco au clavecin (réduites à la portion congrue) un texte qui en constitue la paraphrase, multipliant les redondances. Voilà où le bât blesse car, dans Così fan tutte, Hampson en avait maintenu une quantité bien plus consistante, confiant au récitant Antoine Raffalli des propos brefs, reprenant ou resserrant les didascalies du livret, qui installaient chaque tableau dans son cadre de façon vivante mais simple.
Or, l’on va plus loin ici, avec un texte en français conçu par Sazio, qui s’inscrit au-delà du pléonasme, supprimant neuf séquences de récitatifs sur dix, pour exprimer la même chose tout en rajoutant des interventions superfétatoires. Confié au sociétaire de la Comédie-Française Éric Génovese – qui s’acquitte au mieux de sa tâche, bien qu’achoppant çà et là – ledit texte présente, d’abord, des carences : nulle part Elvira n’est mentionnée comme la conjointe de Don Juan (seule femme, exception notable, qu’il ne put séduire qu’en l’épousant) ; ensuite, des aberrations : ainsi, l’on entend au second acte, qu’elle « réside dans le Palais du Commandeur, chez Donna Anna »… ?!? Sacré scoop ! D’autre part, le récitant s’avérant un double de Leporello, le voilà qui interrompt fâcheusement l’introduction lente de l’ouverture après six mesures. Feignant l’improvisation, il se prétend seul témoin des faits, puis demande de l’aide pour narrer l’aventure, choisissant des « auditeurs » dans la salle (la distribution, en réalité !). Ce gag téléphoné passé, l’on peut se concentrer sur l’essentiel. Toutefois, il serait préférable, à l’avenir, d’accepter que les très fluides récitatifs – ainsi que le soulignait Charles Gounod – se suffisent à eux-mêmes et davantage leur faire confiance. L’Auditorium étant une authentique maison musicale, cela permettrait, de surcroît, une non négligeable économie. En admettant que l’on veuille camper la situation, la projection d’un court texte explicatif pendant trente secondes exaucerait toute volonté en bon entendement. Ajoutons, enfin, qu’une traduction moins approximative serait fortement appréciée dans les surtitrages2.
Les satisfactions l’emportent largement, dans une conduite fière sinon souveraine
Utilisant un orchestre plus fourni en cordes par rapport à Così fan tutte, Nikolaj Szeps-Znaider tend à adopter des tempos soutenus, bien que sans excès ni maniérismes. L’ouverture résume sa conception globale. Tout particulièrement : tandis que le thème attaché à la jubilation du libertin acquiert une vivacité très revigorante, le traitement des indications sforzando dans l’Andante introductif ou les ponctuations à la pointe sèche des éclats forte du développement, évoquant le Destin, impressionnent. Ces éléments traduisent aussi une influence manifeste des baroqueux, confinant à l’interprétation historiquement informée, selon l’expression consacrée. En témoignent aussi ces licences octroyées (voire conseillées ?) aux chanteurs, qui ornementent ponctuellement la ligne mozartienne dans l’esprit du XVIIIème siècle. Unique regret : que l’on n’ait pas profité d’une telle audition concertante pour rétablir le duo Zerlina / Leporello « Per queste tue manine », figurant parmi les ajouts du compositeur pour la série de représentations viennoises qui suivit la création à Prague. Voilà une page qui – sauf erreur – n’a jamais été entendue à Lyon.
Au fil d’une direction classieuse, l’on relève malgré tout quelques failles. Ainsi, l’un des cors dans la banda (située à Jardin) du Finale I dérape un tantinet, ce avant que la superposition polyphonique exigeante des trois petites formations de chambre (jouant les trois danses différentes) ne se perçoive un soupçon décalée. Pourtant, les satisfactions l’emportent largement, dans une conduite fière sinon souveraine, une fois considérée dans son ensemble.
Une étude minutieuse dans le détail révèle des moments de haute inspiration. À ce titre, le grand finale du I s’avère superbement architecturé. Le chef offre un vrai sens dans la progression dramatique avec, au centre, un Trio des masques serti tel un joyau… un travail d’orfèvrerie entre voix et bois ! D’ailleurs, ces derniers méritent ce soir la palme instrumentale. Cela nous réjouit d’autant plus que, lors des précédents concerts chroniqués (centrés sur Zemlinsky et Bruckner), ils faisaient figure de maillons faibles, se trouvant laminés par leurs partenaires. Or, ce soir, la beauté de leurs timbres resplendit, dans une rare alliance entre une rondeur délectable et un fruité d’exception. Rendons-leur hommage, en citant, a minima, les 1ers pupitres : Emmanuelle Réville, Anna Štrbová, Nans Moreau et Olivier Massot.
Quand l’Ut Majeur dans l’entrée Maestoso des masques sonne, ensuite, avec une splendide solennité, la conclusion atteint un formidable impact à partir de « Ecco il birbo ! ». Le finale secondo dépasse même cette réussite. Décalquant singulièrement ses tempos sur ceux d’un Carlo Maria Giulini, Szeps-Znaider nous en livre rien moins qu’une des plus mémorables exécutions que nous ayons jamais pu entendre sur le vif en un demi-siècle, avec une trentaine d’auditions à notre actif. Un compliment de taille, qui va tout à son honneur !
Décernons aussi une mention très bien à l’étonnant Chœur amateur de la Part-Dieu : précis, d’une santé vocale digne des ensembles professionnels, avec les avantages d’une fraîcheur et d’une faculté à s’enthousiasmer intactes. Tout cela, ils le doivent aussi à leur opiniâtreté de préparation avec Philippe Péatier, dont nous apprécions la foi artistique et le talent hors du commun depuis fort longtemps, que ce soit dans la Loire ou autres lieux en Rhône-Alpes.
La vraie surprise féminine réside en la personne d’Heather Phillips en Donna Anna
Dans la mesure où la distribution masculine l’emporte sur la féminine, l’on compensera ce constat factuel en évoquant d’abord les dames. Zerlina remplissant prosaïquement son contrat, Johanna Wallroth ne marque pas le rôle. Monolithique dans l’incarnation et monochrome question timbre, elle reste avare en inflexions, débitant ses interventions sans manifester ni fièvre ni conviction. En vain l’on cherchera ambiguïté ou mystère, jusque dans un « Vedrai carino » académique, alors que cet « Air de l’apothicaire » est si riche en sous-entendus sensuels. Et ce n’est pas avec des extrapolations racoleuses dans l’aigu que l’interprète suédoise palliera son manque chronique d’imagination. Moult sopranos légers par le passé – Graziella Sciutti ou Mariella Adani en tête – nous régalaient d’un canto a fior di labbra à faire fondre les plus endurcis. Donc, n’allons pas accuser un déficit en poids. En outre, même si Johanna Wallroth se rattrape bien, nous la surprenons trois fois en flagrant délit d’incertitude rythmique, sans parler d’un idiomatisme aléatoire, dont cette étrange façon d’énoncer la dernière syllabe dans « Felice e ver sarei ».
Tout en se situant un cran au-dessus, la Donna Elvira de sa compatriote Camilla Tilling fait néanmoins figure d’honnête troupière [NB : expression jadis inventée par André Tubeuf]. À une articulation un tant soit peu molle, peut s’ajouter l’approximation dans la restitution du texte (« Ah chi mi dice mai » devient « Ah chi mi dice sol »). Nous voici en présence d’un soprano grand-lyrique au médium riche mais dont le registre supérieur se crispe fréquemment, tandis que le registre grave ne possède pas la consistance indispensable à son entrée. Toute la suite atteint un niveau honorable, « Mi tradi » inclus, sans parvenir cependant à bouleverser.
La vraie surprise féminine réside en la personne d’Heather Phillips, venue au secours de la production en remplaçant in extremis sa consœur allemande Nikola Hillebrand, tombée malade après avoir assuré la première le 23 avril. Prévenue le matin même, Heather Phillips a accouru par le premier train et disposé d’à peine une heure pour effectuer un raccord. Le résultat dépassant toute espérance, nous saluons chaleureusement – à l’instar du public qui l’ovationne aux saluts – sa performance autant qu’un immense professionnalisme.
Intrinsèquement soprano lyrique coloratura, cette sensible cantatrice américaine aborde sans doute Donna Anna un peu précocement dans sa carrière. Lui fait encore défaut une largeur propre au soprano grand-lyrique d’agilité exigé, de facto, par l’écriture. Mais sa conviction contrebalance cela. En témoigne un foudroyant « Don Ottavio son morta ! ». À la scène, nous ne vîmes jamais une Anna si perceptiblement expressive dans son angoisse avant l’attaque de ce passage. Quelle actrice ! Quel soin stupéfiant apporté dans la restitution de chaque mot avant « Or sai chi l’onore ». Quelle gestion dans la respiration ! Quelle série de la aigus affûtés ! Par conséquent, si elle s’insère davantage dans la lignée des Anna type porcelaine de Meißen que véhémentes ou héroïques, sa noblesse expressive emporte tous les suffrages, d’autant plus que le chef fignole cette page avec une retenue façon Kubelik. Nous chavirons enfin devant les nuances inouïes déployées par la cantatrice dans « Non mi dir », où elle se fait opalescente, diaphane. Il faut entendre son « la costanza » émis ppp : à fondre ! Ce contrôle superlatif de l’émission change des Anna vociférantes, inaptes à vocaliser, qui transforment invariablement cet air en tunnel. Nous avouons n’avoir jamais été ému aux larmes dans ce passage comme ce soir. Passionnante de bout en bout, la prestation de Madame Phillips lui promet un bel avenir. Assurément, une voix à suivre assidûment.
Une affiche masculine dominée par le monumental Commandeur de Li Huanhong
Déjà Don Giovanni à l’Opéra de Lyon en 2009, Markus Werba n’a rien perdu en aisance scénique. Vocalement, l’organe s’est raidi, un peu induré en 17 ans mais l’émission arrogante d’un vrai Kavalierbariton s’inscrit désormais plus nettement dans l’esprit d’un Wächter que d’un Fischer-Dieskau. Si son champagne tend à madériser il ne manque pas de panache et l’on demeure admiratif devant une sérénade anthologique (brillamment soutenue par le mandoliniste Antonio Mariano Martin Y Gimenez) ou le respect des ornementations dans « Metà di voi qua vadano » (Ah ! Ces trilles jouissifs sur « E spada al fianco egli ha ! »). Déchaîné à partir de la scène du cimetière, le charismatique artiste autrichien brûle les planches dans un tableau final époustouflant, émettant, bien entendu, son la conclusif à l’octave supérieure.
Leporello est fort bien servi par Samson Setu, annoncé baryton mais disposant d’une assise de baryton-basse à la Van Dam, combiné au brio buffo d’un Corena. Voix dense, timbrée, belle carrure et volume confortable, l’interprète bénéficie d’une excellente articulation, à laquelle s’ajoute une satisfaisante maîtrise prosodique. Outre son beau timbre corsé, une respiration bien gérée dans son Air du catalogue le seconde brillamment. Un peu gêné aux entournures dans le débit syllabique d’école napolitaine (voire dépassé dans « Se mi salvo, in tal tempesta »), il délivre malgré cela, jusqu’au terme du parcours, une prestation attrayante, de haute tenue.
Découverte pour nous, le ténor britannique Laurence Kilsby déploie une ligne vocale des plus délicates en Don Ottavio. Son sens du legato s’allie à une virilité dans l’émission contredisant un physique presque androgyne. Il faut l’entendre dans les imprécations du duo avec Anna, puis phraser délicatement la reprise de « Della sua pace ». Ses sol aigus dans « Morte mi dà » nous font même tressaillir, car nous retrouvons la façon même dont les émettait Éric Tappy : patricienne et sans mièvrerie. La respiration paraît d’abord épatante dans « Il mio tesoro », même s’il reprend par deux fois son souffle dans la périlleuse partie centrale à vocalises. Or, nous demeurons persuadés qu’avec un surcroît d’entraînement et de discipline, Kilsby a les capacités de le chanter tel que Mozart l’a écrit. Les moyens sont là : à lui de jouer. Pour y parvenir ? L’écoute attentive de la leçon technique délivrée en l’espèce par Rockwell Blake pourrait assurément l’y aider.
Le Masetto proposé par Louis de Lavignère ne manque pas d’attraits, dont une belle étoffe veloutée, soutenant une voix en clef de fa prometteuse. Il convient juste qu’il se garde d’user d’effets en parlando tout à fait inutiles, qui pourraient nuire à un matériau si soyeux. Cela peut aisément se corriger, afin de préserver un précieux artiste, aussi naturellement doté et doué.
Terminons ce tour d’horizon par la révélation majeure parmi les trois de la soirée, une coudée au-dessus d’Anna et Ottavio : le Commandeur phénoménal campé par le chinois Li Huanhong. À peine le premier son émis, l’auditoire se trouve sidéré par une ampleur inouïe, ramenant plusieurs décennies en arrière, époque où les formats vocaux gigantesques n’avaient rien d’une rareté. Voilà une basse noble authentique, conjuguant la puissance naturelle – car jamais il ne force ni ne hurle – d’un Talvela avec le style châtié d’un Ghiaurov. Monumental ! Souhaitons ardemment que les responsables de la programmation invitent derechef ce fabuleux chanteur, dont le calibre se situe en complète adéquation avec le gabarit d’une salle dont l’acoustique reste si souvent meurtrière pour les voix confidentielles.
Fait réjouissant : au terme d’un parcours dont la progression captivante s’accrut constamment, le public réserve des ovations à l’échelle du talent inhérent à chaque protagoniste. À la sortie, de toutes parts fuse ce type de réflexion : « Vivement le prochain opéra en concert à l’Auditorium ! ». Or, cela ne tardera pas, avec le rare Scylla & Glaucus du compositeur Lyonnais Jean-Marie Leclair, servi dès le 4 mai prochain par la merveilleuse Emmanuelle Haïm. À bon entendeur… !
Patrick FAVRE-TISSOT-BONVOISIN
25 Avril 2026
1 Dont c’était la création lyonnaise et non française, cette dernière ayant pris place à l’Opéra de Montpellier dès 1985, en version scénique.
2 Cela n’affecte pas que les surtitrages. Ainsi, le programme de salle traduit littéralement, mot à mot « Il dissoluto punito » par « Le dissolu puni » au lieu d’en restituer le sens profond qu’exprime l’italien : « Le châtiment du débauché ».
Direction Musicale : Nikolaj Szeps-Znaider
Mise en espace et adaptation des récitatifs : Stephen Sazio
Don Giovanni : Markus Werba
Donna Anna : Heather Phillips
Donna Elvira : Camilla Tilling
Zerlina : Johanna Wallroth
Don Ottavio : Laurence Kilsby
Leporello : Samson Setu
Masetto : Louis de Lavignère
Le Commandeur : Li Huanhong
Récitant : Éric Génovèse, sociétaire de la Comédie-Française
Orchestre National de Lyon
Chœur amateur de la Part-Dieu, chef de chœur : Philippe Péatier
