Zelenka — La Circoncision du Christ en musique
Il suffit parfois d’un titre pour ouvrir une porte sur un monde disparu. Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi, La messe de la Circoncision de Notre Seigneur Jésus-Christ de Jan Dismas Zelenka, appartient à ces œuvres dont le titre est déjà tout un programme. Composée à Dresde à la fin de l’année 1728 pour la célébration du 1er janvier 1729, elle fut destinée à une fête liturgique qui paraît aujourd’hui singulièrement éloignée de nos habitudes : huit jours après Noël, l’Église commémorait la circoncision de Jésus et l’imposition de son nom. Zelenka ne traite pourtant pas cet épisode comme une curiosité isolée. Sa messe fait entendre, derrière l’enfant de Bethléem, le Christ déjà engagé dans l’histoire du salut, jusqu’à la Passion et à la Résurrection.
La redécouverte récente de cette œuvre est d’autant plus remarquable que deux ensembles tchèques ont presque simultanément entrepris de l’enregistrer. Adam Viktora, avec l’Ensemble Inégal, a publié sa version chez Nibiru le 14 octobre 2025, tandis que Václav Luks, à la tête du Collegium 1704, publiait chez Accent un second enregistrement disponible en version numérique depuis le 16 janvier 2026.
Le huitième jour après Noël et le cadre de Dresde
Dans le calendrier liturgique de l’époque, le 1er janvier célébrait la Circoncision du Seigneur. Dans la théologie chrétienne, cet événement marque l’entrée de Jésus dans l’Alliance d’Israël : le premier sang versé par l’Enfant annonce symboliquement le sacrifice futur du Christ. Cette proximité entre la naissance et la Passion donne à la fête une tension singulière où la joie de Noël est déjà traversée par l’ombre du Golgotha.
Zelenka compose cette messe à Dresde alors qu’il remplace le maître de chapelle Johann David Heinichen, gravement malade. Écrite dans un temps très court — le manuscrit indique un début de travail sur le Gloria le 24 décembre 1728 —, la partition déploie un effectif d’une magnificence rare : quatre solistes, chœur, trois trompettes, timbales, deux cors, trois hautbois, cordes et continuo. Cette profusion s’explique par le cadre de la cour saxonne d’Auguste le Fort. Converti au catholicisme pour accéder à la couronne de Pologne, le souverain maintenait une chapelle catholique dont la musique devait assurer une double fonction, liturgique et politique.
La caractérisation baroque et l’analyse des numéros de la partition
L’écriture de la Missa Circumcisionis s’inscrit au cœur même de l’esthétique baroque par son dynamisme permanent, sa théâtralisation du sacré et son usage dramatique des contrastes. Chez Zelenka, le langage baroque ne se résume jamais à une simple profusion d’ornements superficiels ; il réside dans l’architecture même du discours musical et s’incarne avec une force singulière à travers les différents numéros qui composent l’ordinaire de la messe.
Dès l’ouverture du Kyrie, Zelenka refuse toute idée d’une musique liturgique simplement austère. Les trois trompettes, les timbales et les cors donnent d’emblée à l’œuvre une ampleur majestueuse où les cuivres participent à la structure même du discours, marquant des ruptures de texture entre les grandes affirmations chorales et des passages plus intimes.
Le Gloria constitue l’un des grands centres de gravité de la partition. Dans le « Gloria in excelsis Deo », la musique s’épanouit dans une splendeur festive à travers un espace sonore monumental instauré par l’orchestre complet. Mais Zelenka rompt rapidement cet éclat avec le « Qui tollis peccata mundi ». Le texte devenant une supplication, la musique se resserre : les couleurs instrumentales s’affinent et les voix solistes prennent le dessus, notamment lors d’un duo délicat confié aux hautbois et aux solistes. La progression se poursuit avec la singularité du second duo, « Quoniam Tu solus Sanctus », attribué au ténor et à la basse, avant de déboucher sur la grande fuite chorale du « Cum Sancto Spiritu », organisant ainsi une constante circulation de la lumière entre la proclamation collective et l’intimité soliste.
Le Credo pousse plus loin encore la théâtralisation du mystère. Après les architectures chorales initiales, l’« Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine » opère une concentration saisissante : la grandeur s’exprime non par l’accumulation sonore, mais par le dépouillement et la finesse du tissu vocal. Cette séquence s’enchaîne immédiatement au « Crucifixus », où la distance entre Bethléem et le Golgotha se trouve abolie, donnant une évidence musicale bouleversante à la continuité entre le premier sang de la Circoncision et le sacrifice de la Croix.
Après les élans jubilatoires du Sanctus, le Benedictus réintroduit le principe du retrait en resserrant l’effectif autour des solistes et du continuo, transformant l’orchestre en un partenaire de chambre confidentiel. Enfin, la messe s’achève sur une structure remarquable comportant trois Agnus Dei successifs avant le « Dona nobis pacem ». Le second Agnus Dei, écrit pour ténor, trois hautbois et continuo, offre une combinaison de timbres d’une grande douceur pastorale. Le choix est éminemment théologique : l’Agneau de Dieu qui ôte les péchés du monde rejoint ici la figure du nouveau-né de Noël, conciliant la tendresse de l’enfance et la gravité du salut.
Deux visions face à la partition : Viktora et Luks
C’est dans la manière de faire résonner ces différents numéros et d’équilibrer les composantes du langage baroque que la confrontation entre Adam Viktora et Václav Luks devient captivante, révélant deux conceptions opposées du rapport entre la musique, l’espace sacral et l’architecture formelle.
Adam Viktora, dont la démarche s’inscrit dans une recherche au long cours sur le répertoire de Dresde, aborde l’œuvre sous l’angle du rituel et de l’incarnation liturgique. Enregistré dans ce chef-d’œuvre de l’architecture baroque qu’est l’église du Saint-Sauveur (Kostel Nejsvětějšího Salvátora) dans la vieille ville de Prague, son disque chez Nibiru laisse l’acoustique réverbérante du lieu envelopper la matière sonore. Le prolongement des phrases dans la nef crée un liant naturel où les timbres instrumentaux viennent se fondre organiquement dans le chœur. Dans cette lecture, la voix humaine conserve une priorité absolue : les solistes ne sont pas extraits artificiellement de la masse, mais paraissent surgir de l’espace religieux lui-même. Dans les sections contemplatives, telles que le « Qui tollis », l’« Et incarnatus est » ou le second Agnus Dei, la direction de Viktora ménage de vastes respirations et instaure un temps suspendu qui restitue à la musique toute sa profondeur spirituelle et rituelle.
À l’opposé, Václav Luks privilégie la clarté contrapuntique, le relief orchestral et la dynamique théâtrale de la partition. Fort d’une familiarité de vingt années avec les grandes formes de Zelenka, Luks adopte pour Accent des tempi vifs et des attaques d’une grande fermeté qui soulignent la modernité formelle de l’écriture. Les passages fugués du « Cum Sancto Spiritu » ou de la fin du Credo y gagnent une rigueur rythmique qui met en pleine lumière chaque entrée polyphonique. La captation, plus rapprochée et incisive, réalisée à l’église Sainte-Anne (Pražská křižovatka, aujourd’hui Centre crossroads) de Prague, détache nettement les strates instrumentales : les trois trompettes et les cors déploient un éclat percutant dans le Gloria et le Sanctus sans jamais occulter le jeu des hautbois et la précision des cordes. Luks fait ainsi primer la structure et l’élan sur le climat, révélant la messe dans toute sa splendeur de représentation princière.
Deux représentations d’un même chef-d’œuvre
Ces deux enregistrements ne s’annulent pas, mais illustrent la dualité consubstantielle à l’art de Zelenka. Écouter Viktora permet d’éprouver la résonance sacrée et la chair d’une messe conçue pour une cérémonie réelle, tandis qu’écouter Luks permet de mesurer la complexité contrapuntique et la puissance dramaturgique d’un maître majeur du baroque européen.
Derrière la diversité de leurs options esthétiques, les deux chefs s’accordent sur l’essentiel : faire entendre comment Zelenka a traduit en musique le mystère paradoxal du huitième jour de Noël, où la célébration de la naissance porte déjà en elle la promesse du sacrifice.
Luc-Henri ROGER
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Quand une boutade devient une découverte musicale …
Tout a commencé par une plaisanterie. Après avoir découvert les nombreux articles que Luc-Henri Roger avait consacrés à l’histoire pour le moins singulière des reliques du Saint Prépuce, la rédaction lui a lancé, en souriant, que s’il trouvait un jour un compositeur ayant mis ce sujet en musique, nous pourrions peut-être lui faire une place dans Résonances Lyriques.
Et voici que Jan Dismas Zelenka, avec sa Missa Circumcisionis, nous offre une occasion inattendue d’aborder ce sujet sous un angle véritablement musical. Derrière l’anecdote et le sourire se révèle une œuvre passionnante, dont deux enregistrements récents permettent aujourd’hui de découvrir les richesses.
Comme quoi, les plaisanteries peuvent parfois ouvrir de bien sérieuses et belles perspectives musicales ! Et Merci à Luc-Henri ROGER pour ses articles toujours inédits et passionnants
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