Verdi, Macbeth, Opéra Royal de Wallonie, Liège, vendredi 18 septembre 2026
MAESTRO BISANTI, RE DI SCOZIA!
Soirée d’ouverture de saison à l’Opéra Royal de Wallonie, et soirée royale, à tous les sens du terme, puisque c’est Macbeth qui a été choisi par Stefano PACE, directeur général de l’ORW.
Que ce soit dans sa version de 1847 ou dans la version retenue ici de 1865, l’ouvrage adopte une approche de la musique radicalement autre que Attila et I Masnadieri, les deux ouvrages qui encadrent la création de la première mouture. Murmures, récitatifs, dialogues interrompus, vocalité inattendue pour la Lady, tout y passe et Verdi semble, pour cette adaptation shakespearienne, avoir fait quasiment table rase de ses armes favorites du moment. Face à ce monument qui invente un langage neuf, Gianpaolo BISANTI, directeur musical de la maison, a réalisé de pures merveilles à la tête d’une phalange dont nous ne cessons de constater les progrès saison après saison. Dès le prélude, sur le dolcissimo, la beauté des voix intermédiaires (les alti) sous le thème pathétique des violons touche directement au cœur. Là où beaucoup de chefs s’arrêtent ensuite à l’effet strident produit dans l’entrée des sorcières par flûtes et ottavinos, effet que Claude D’Anna – réalisateur de l’adaptation cinématographique du chef-d’œuvre verdien – assimilait à une fraise de dentiste, le Maestro BISANTI regarde la partition verdienne, avec ce premier solo de clarinette, puis cette mise en évidence des flûtes, et s’en inspire pour créer tout au long de la première partie une architecture orchestrale d’où émergent constamment bois et vents. À propos des sorcières, d’ailleurs, aucun effet n’est rajouté au texte verdien: ni ricanements, ni voix artificiellement vieillies en mode Papagena déguisée. Grazie! L’allegro brillante « le sorelle vagabonde » est lancé toutes voiles dehors, comme un Muti le faisait au début de sa carrière, avec des cordes en constant progrès qui savent ce soir se paganiniser. Hautbois, clarinettes et bassons doublent les prophéties avec un effet harmonique qui annonce la scène des apparitions. Un effet similaire réapparaît sur « Ma perchè sento rizzarmi il crine? », là où le compositeur a précisément accordé aux bois un mezzo forte, tandis que l’orchestre rampe pianissimo! La voix de la Lady se trouve redoublée par bois et vents avec des combinaisons variées: la mise en valeur de ces coloris crée des changements d’intention, de la rage à la fierté en passant par l’ironie, comme sur les « Che tardi? » répétés avec lesquels joue le hautbois. La manière dont les bassons serpentent sous la voix du serviteur avant la cabalette provoque un effet rampant de toute beauté. L’exigeant maestro demande d’ailleurs à sa Lady le strict respect des coloratures écrites sur le mot « mortali » avec piqués montants, si aigu isolé par un accent, puis descente piquée. La banda interna qui accompagne l’arrivée du Roi n’a plus rien ici d’incongru par sa couleur, déjà largement préparée par tous ces effets. Le cor anglais qui surgit ensuite à l’apparition du poignard apporte une belle acidité amère. Quand Verdi accompagne « Sulla metà del mondo or morta è la natura » de l’indication misterioso, le crescendo aux cors anglais, clarinette et basson éclaire la phrase d’une lumière blafarde. Parallèlement à ces jeux de couleurs, l’action avance, et les cordes maintiennent la tension, relancent un dialogue pourtant sans cesse interrompu entre Macbeth et la Lady à l’acte I. Maestro Bisanti accorde là encore à chaque indication une attention de tous les instants et la succession insensée recitativo / allegro / andantino / allegro / presto ne connaît aucun répit. La jonction des voci sole de la prière au grandioso « l’ira tua formidabile e pronta », qui donne si souvent lieu à de multiples dérapages (harmoniques et rythmiques), s’opère ici avec une continuité parfaite. Admirables aussi, à l’acte II, les montées et descentes vertigineuses en pizzicato des violoncelles sous « O voluttà del soglio! ». Les sons funèbres qui s’unissent à Banquo dans « Come dal ciel precipita » font passer le frisson. Toujours soucieux de laisser respirer les chanteurs, notons la souplesse avec laquelle il négocie dans cet air l’enchaînement redoutable « di terror/il mio pensiero »! La pompe d’ouverture pour le banquet n’a rien de vulgaire ni de gras, en raison d’un dosage juste parfait des cuivres. Transition là encore mémorable entre le Brindisi, le dialogue avec le sicaire, la première apparition et le retour du Brindisi, dans une solution de continuité impeccable, donnant la sensation d’une avancée du destin inexorable jusqu’à la conclusion de l’acte II. Après l’entracte, l’architecture sonore se recentre sur les cordes, qui sont à la manœuvre, notamment pour un ballet électrisant à souhait dès l’allegro vivacissimo (sic!) initial. Le dolcissimo e legato se montre caressant et pathétique à souhait. Que dire du cantabile du violoncelle solo, admirable de phrasé intense, purement verdien? Dans la troisième partie du ballet, la Valse, l’élan mis par le chef fait se soulever du fauteuil avec notamment un crescendo aux cordes qui relance le thème d’une manière irrésistible. La scène des apparitions crée l’effet médusant attendu avec là encore une balance idéale et des cordes qui trouvent des couleurs délavées et verdâtres. Dans le chœur dansant des esprits aériens, rien de mièvre ou de suranné, mais une rythmique frénétique à l’énergie contagieuse. Le IV, enfin, déploie ses visions larges, épiques, collectives et noires. Mais « Patria oppressa » comme le somnambulisme se couvrent de diaprures glacées, givrées même, tandis que la grande scène de Macbeth possède l’ampleur tragique requise. Pour clôturer un tel parcours dramatique, Maestro BISANTI fouette orchestre et chœurs avec la vigueur des premiers opéras de Verdi, sans pour autant donner la sensation d’une reculade esthétique. Au-delà du très grand art, une leçon de direction verdienne, avec un soin porté à tous les chanteurs, aux chœurs, aux danseurs, qui fait du Maestro l’artiste de la soirée et l’artisan majeur de sa réussite d’ensemble. Les chœurs, une fois encore, se montrent préparés avec amour par Denis SEGOND. À preuve, ce pianissimo, puis triple piano des sicaires sur « L’ora è presso!… or n’occultiamo, nel silenzio lo aspettiamo »! Sorcières, peuples et esprits adoptent les couleurs requises et la précision de la formation, superbement guidée, n’est plus à dire.
Encadrés par un tel Maestro, les chanteurs affichent une préparation musicale de premier ordre. Les trois membres du chœur de l’Opéra Royal assument leur rôle avec un grand sérieux, en particulier Marc TISSONS, pour une apparition prophétique bien timbrée et projetée. Luca DALL’AMICO, que nous entendîmes fréquemment à Rome au cours du règne de Muti, demeure un chanteur scrupuleux et de belle présence en Medico. Alexandra GRIGORAS, de son côté, pourrait être une Dama di Lady probante si elle ne se lançait dans des aigus souvent trop hauts, qui la laissent bien seule, de surcroît, sans l’aide de sa Lady! Lorenzo MARTELLI campe Malcolm avec son élan habituel et son investissement, aux côtés du beau Macduff de Matteo DESOLE, dont la couleur vocale chaleureuse et l’allure scénique se doublent d’un respect scrupuleux fort heureux de la ligne et des nuances comme sur « io lasciai la madre e i figli » ou le pianissimo sur « E me fuggiasco, occulto ».
La Lady Macbeth d’Ewa PŁONKA possède une quinte aiguë glorieuse, dont la vibration évoque directement Mara Zampieri, avec aussi ce métal alla Cossotto. Cela étant posé, la première partie ne convainc qu’alternativement. L’entrée de la Lady appelle, bien entendu, une bienveillance absolue face au monument de difficultés en tous genres que cette dinguerie de partition impose à une cantatrice. La PŁONKA assume crânement ce moment, même si le registre grave, voire le bas médium ne sont pas forcément au rendez-vous. Cette structure vocale pose ensuite parfois quelques soucis dans les duos avec Macbeth, et surtout dans une « luce langue » qui manque de caverne, de charbon, de ténèbres. Le Brindisi apparaît comme une réussite globale – quelle folie, là encore, de demander à un soprano dramatique de tels piqués, des vocalises si tortueuses! Mais une phrase aussi cruciale que « vergogna o signor » passe inaperçue. Scéniquement, la cantatrice propose une approche axée sur la sensualité – pourquoi pas, après tout – mais aussi sur une forme de régression infantile franchement mal venue: Lady Macbeth, Reine d’Écosse? Certains effets vocaux (comme cette petite note à la fin de « lieto or lo vieni ad incontrar con me » ) ou physiques (par exemple, le balancement des pieds comme une petite fille sur une phrase aussi lourde de sens que « Ah sì, non l’hanno » ) nuisent à l’impact de cette performance, malgré la générosité de la chanteuse, qui multiplie les si bémol, si et contre-ut de toute beauté. Lady Macbeth doit, envers et contre tout, faire peur – et pas seulement à son mari! « La voix de la Lady doit avoir quelque chose de diabolique » écrivait Verdi à Cammarano. Après l’entracte, le duo conclusif du III offre un changement assez radical, lié à l’écriture même du rôle ainsi qu’aux situations théâtrales, mais aussi du fait de la cantatrice, qui se jette enfin sur le bas de la tessiture avec un formidable « Morte e sterminio sull’iniqua razza! » rugueux à souhait, et une manière électrisante de lancer à plein régime cette descente incroyable écrite par Verdi « Or riconosco il tuo coraggio antico »! Les « vendetta » deviennent feulements pulsionnels et aboutissent à un contre-ut sensationnel pour couronner ce IIIe acte de feu. Revenue à une forme d’apaisement pour sa grande scène de somnambulisme, la voix de la PŁONKA multiplie les colorations diaphanes, désespérées ou fielleuses ( « Banco è spento e dalla fossa » magistral), les crescendi et descrescendi voulus par Verdi, qui fusent ici avec fièvre, cette montée au si bémol a cappella (merci Verdi!) avec un filato maîtrisé et, last but not least, un fil di voce de rêve sur le redoutable contre-ré bémol, véritable envol de l’âme. La cantatrice, enfin ramenée à une pose physique sereine, donne le meilleur d’elle-même: une deuxième partie tellement réussie qu’elle en efface les limites observées çà et là pendant les deux premiers actes. Sachons raison garder: pour un tel rôle, c’est déjà un parcours de haut niveau!
Dès son entrée en scène, Luca MICHELETTI impose quant à lui un Macbeth hautement névrosé, torturé, fragile, vulnérable, avec des attitudes instables qui le rapprochent de Hamlet, des sursauts de rage folle dignes d’Othello, la mélancolie et l’abattement d’un Jacques dans Comme Il Vous Plaira, les complexes et la paranoïa d’un Richard III. C’est dire la justesse, la complexité de l’approche scénique proposée par l’artiste! Captant constamment le regard par sa présence, il réussit à faire passer au second plan un timbre sans réelle accroche singulière ainsi qu’une émission coperta de l’aigu qui lui fait perdre régulièrement du brillant – et engloutit quelque peu ses « Il velame del futuro alle streghe squarcierò » dans le finale du II. En première partie, ces réserves réduisent un peu l’impact de son incarnation. Mais, comme pour sa Lady, la 2e partie propose un parcours de très haut niveau, avec un tableau des apparitions hanté et sidérant, et une grande scène du IV de hauteur shakespearienne. Le chanteur donne tout dans un « pietà, rispetto, onore » (et non « amore »?) de classe infinie. Sur l’ensemble de la représentation, les jeux de couleurs, les effets dynamiques sont bien ceux que Verdi appelait de ses vœux, lui qui avait adoubé Felice Varesi à la création, un artiste mêlant intelligence scénique, sens déclamatoire et sensibilité. Il aurait adoré la prestation de MICHELETTI, artiste hors du commun: comédien de formation première, metteur en scène et directeur de troupe, il a conquis le chant dans un second temps et c’est clairement un acteur-chanteur qui s’impose devant nous. Nuançons: le technicien est tout de même capable de chanter sur un seul souffle (et à deux reprises) l’interminable phrase « com’angeli d’ira vendetta tuonarmi, udrò di Duncano le sante virtù »! Une prouesse qui s’accompagne d’un sens du phrasé jamais pris en défaut! Un Macbeth fusionnant Shakespeare et Verdi comme rarement.
Gianluca BURATTO, enfin, à peine remis d’une laryngite aiguë, scotche le spectateur à son fauteuil dès qu’il ouvre la bouche, avec un timbre captivant, une émission squillante de toute beauté, une ampleur somptueuse, un phrasé noble et sculptural, une allure classieuse qui ne doit rien à une quelconque gesticulation. Impérial dans son costume, sobre dans son incarnation, il offre une prestation de premier ordre: Ramfis, Fiesco, Sparafucile, Ferrando et Banco sont déjà dans son univers, et on peut rêver pour un futur plus ou moins proche à un Zaccaria, un Silva, un Guardiano. Voilà la performance la plus accomplie de la soirée, qui réunit sans nulle réserve la voix, le style, le jeu.
Stefano PACE a enfin eu la main heureuse de confier à Stefano PODA la partie visuelle du spectacle. En charge de la mise en scène, des décors, des costumes, des lumières et de la chorégraphie (rien de moins!), PODA cimente l’attention du spectateur dès l’ouverture du rideau, avec cette cage scénique unique dont les parois font se croiser des escaliers et des corps entassés: mi-labyrinthique, mi-cauchemardesque, cet espace scénique navigue entre Escher et Auschwitz. L’effet immédiat produit par ce lieu mental, psychotique, fascinant et tragique à l’extrême ne s’émousse pas durant tout le spectacle, car les jeux de lumière, les mouvements de figurants, transforment ce décor en permanence. PODA réussit aussi le travail chorégraphique le plus abouti que nous ayons jamais vu pour Macbeth avec une troupe de danseurs qui mérite tous les éloges, et des trouvailles à foison qui animent non seulement les tableaux des sorcières, les apparitions, mais aussi et surtout un ballet au III incroyable ainsi qu’une danse des créatures célestes totalement hypnotique. Certes, l’idée du/des cube(s) n’est pas neuve pour cet ouvrage: Graham Vick l’avait déjà exploitée à Milan, au même titre que Phyllida Lloyd à Paris. Par contre, les variations proposées ici autour de cette figure géométrique multiplient les effets d’emboîtement et de textures. Le choix de faire dire le texte de la lettre par une voix masculine se trouvait déjà dans la production Strehler-Abbado scaligère. Idée plus singulière: faire déclamer ce texte – de manière admirable – par Micheletti lui-même, présent sur les hauteurs du décor! Les costumes sont d’une grande beauté. Seule la direction d’acteurs n’est pas toujours inventive ni fouillée, en particulier pour toute l’entrée de la Lady, fort convenue. Mais d’autres idées s’avèrent des plus réussies, comme la scène de somnambulisme, laquelle devient ici un moment hautement psychanalytique, presque dérangeant dans son immersion intime. Une œuvre avant tout de plasticien et de chorégraphe, donc, mais dont la séduction ne s’oublie pas.
Après le Faust inaugural inoubliable de la saison passée (voir [https://resonances-lyriques.org/faust-de-gounod-opera-royal-de-wallonie-liege/](https://resonances-lyriques.org/faust-de-gounod-opera-royal-de-wallonie-liege/) ), encore une soirée d’ouverture mêlant théâtre, musique, chant, danse et arts plastiques qui place l’Opéra Royal de Wallonie parmi les scènes les plus excitantes d’Europe.
Laurent ARPISON
Dimanche 20 septembre 2026
Direction musicale: Gianpaolo BISANTI
Mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie: Stefano PODA
Macbeth: Luca MICHELETTI
Lady Macbeth: Ewa PŁONKA
Banquo: Gianluca BURATTO
Macduff: Matteo DESOLE
Malcolm: Lorenzo MARTELLI
Dama di Lady: Alexandra GRIGORAS
Medico: Luca DALL’AMICO
Sicario: Bruno Silva RESENDE
Araldo: Marc TISSONS
Un domestico: Bernard Aty Monga NGOY
Orchestre et Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie
Chef des chœurs: Denis SEGOND
