Pour sa 65e saison, le Festival Lehár de Bad Ischl ouvrait sa programmation avec Boccaccio présenté pour la première fois dans l’histoire de la manifestation, remontant ainsi à l’une des sources mêmes de la grande opérette viennoise.
Un choix d’autant plus intéressant que l’ouvrage, créé en 1879, appartient à une génération antérieure à celle des grands succès de Franz Lehár ou d’Emmerich Kálmán et permet de mesurer combien l’opérette viennoise, bien avant La Veuve joyeuse ou Princesse Czardas, avait déjà atteint avec Franz von Suppé un étonnant degré de raffinement musical.
Franz von Suppé (1819-1895) l’un des pionniers de l’opérette viennoise
Franz von Suppé né à Split en Croatie (dans un territoire appartenant alors à l’empire autrichien) eut une enfance marquée par une double culture autrichienne et italienne qui devait profondément imprégner sa musique.
Installé à Vienne, il mena une longue carrière de compositeur et de chef de théâtre. Son catalogue est considérable et couvre musique religieuse, musique de scène, opéras-comiques et surtout opérettes. Certaines de ses ouvertures – Cavalerie légère ou Poète et Paysan – sont devenues des pièces orchestrales mondialement célèbres
Suppé appartient à cette première grande génération de l’opérette viennoise qui, dans la seconde moitié du XIXe siècle, répond à l’extraordinaire essor de l’opéra-bouffe parisien d’Offenbach. Mais il serait réducteur d’en faire un simple équivalent autrichien de ce dernier.
Chez Suppé, l’influence italienne demeure essentielle. Sa musique possède une générosité mélodique, une souplesse vocale, une science des ensembles et parfois même une ampleur qui la rapprochent davantage de l’opéra-comique ou de l’opéra buffa que de la simple musique légère.
Boccaccio l’œuvre la plus accomplie du compositeur.
Cette opérette, plus proche de l’opéra-comique, sous son titre complet Boccaccio, oder Der Prinz von Palermo, créée au Carltheater de Vienne le 1er février 1879 (sur un livret signé Camillo Walzel – qui écrivait sous le pseudonyme de Friedrich Zell – et Richard Genée s’inspire indirectement du Décaméron de Giovanni Boccaccio par l’intermédiaire d’une comédie française du XIXe siècle1. La création française, sous le titre Boccace, aura lieu trois ans plus tard, le 28 mars 1882, au Théâtre des Folies-Dramatiques à Paris, dans une adaptation d’Henri Chivot et Alfred Duru.
Nous sommes alors au cœur de ce que l’on appellera rétrospectivement l’âge d’or de l’opérette viennoise. Johann Strauss vient de créer Die Fledermaus quelques années auparavant, en 1874. Suppé lui-même a déjà derrière lui Fatinitza (1876) et nombre d’autres partitions. L’opérette n’est pas encore devenue le genre volontiers nostalgique qu’elle sera au début du XXe siècle : elle demeure un théâtre contemporain, populaire, irrévérencieux, volontiers sensuel, qui se nourrit des contradictions sociales de son époque. Boccaccio en constitue, sans doute, l’un des exemples les plus accomplis.
Boccaccio et le Décaméron : derrière l’opérette, un monument de la littérature
Giovanni Boccaccio (1313 -1375), demeure l’une des figures majeures de la littérature italienne avec Dante et Pétrarque. Son œuvre la plus célèbre, Le Décaméron2 composée au XIVe siècle, prend pour point de départ la peste qui ravage Florence en 1348. Pour échapper à l’épidémie, dix jeunes gens – sept femmes et trois hommes – quittent la ville et se réfugient dans une demeure de campagne. Afin de tromper l’angoisse et l’ennui, chacun raconte quotidiennement une histoire. Cent nouvelles vont ainsi se succéder.
Mais sous ce dispositif apparemment simple se déploie tout un monde. Boccaccio parle du désir, de l’amour, de l’adultère, de l’argent, de la crédulité, de l’intelligence, de la religion, des rapports sociaux et surtout des innombrables stratégies par lesquelles les hommes et les femmes tentent de contourner les règles qui leur sont imposées. La liberté des femmes y est particulièrement remarquable pour l’époque. Elles ne sont nullement cantonnées à la passivité : elles désirent, choisissent, trompent, se défendent et revendiquent parfois directement leur liberté amoureuse. Le caractère licencieux de certaines nouvelles va naturellement attirer sur l’œuvre la condamnation des autorités morales et religieuses. Le Décaméron connaîtra censure et interdictions et sera notamment mis à l’index.
Ce parfum de scandale convenait merveilleusement à l’opérette. Les librettistes de Suppé ont cependant considérablement édulcoré Boccaccio. La liberté sexuelle et la charge sociale du Décaméron deviennent surtout une succession de maris trompés, de femmes entreprenantes, de jeunes amoureux et de quiproquos. Mais quelque chose demeure : la parole comme instrument de liberté. Et c’est précisément ce que la production du Festival Lehár de Bad Ischl s’est attachée de remettre au premier plan.
Une partition aux frontières de l’opéra
On aurait tort également de réduire Boccaccio à une succession de numéros comiques d’une opérette « traditionnelle ». La partition révèle un Suppé extrêmement ambitieux.
L’écriture orchestrale est riche, les ensembles remarquablement construits, les chœurs nombreux et les grandes scènes dépassent souvent les dimensions habituelles de l’opérette. L’italianité du compositeur y apparaît constamment. On y perçoit le souvenir de l’opéra buffa, parfois celui de Rossini, de Donizetti ou du premier Verdi, tandis que certaines pages possèdent cette ampleur lyrique qui fait oublier momentanément que nous sommes dans une œuvre dite « légère ». L’ouverture en donne immédiatement la mesure : brillante, théâtrale, contrastée, elle concentre cette alliance typique entre élégance viennoise et tempérament italien.
Puis viennent les mélodies dont certaines ont acquis une célébrité indépendante de l’ouvrage, au premier rang desquelles le merveilleux « Hab’ ich nur deine Liebe » (« Si seulement j’ai ton amour ») qui appartient aux pages les plus inspirées de Suppé.
L’autre particularité essentielle concerne le rôle-titre. Boccaccio est originellement conçu pour une voix féminine, un alto ou mezzo-soprano dans un emploi travesti Ce choix, aujourd’hui particulièrement intéressant, donne au personnage une ambiguïté qui correspond assez remarquablement au sujet : celui qui traverse les identités, raconte les désirs des femmes et perturbe l’ordre social est lui-même incarné par une femme jouant un homme. La partition publiée en 1879 indique bien Boccaccio comme rôle d’alto. Le Festival Lehár de Bad Ischl revient opportunément à cette conception originale en confiant le rôle à la mezzo-soprano Christina Sidak.
Bref synopsis de l’ouvrage
A Florence au XIVe siècle. Le poète Boccaccio s’est acquis une célébrité considérable grâce à ses nouvelles qui racontent, avec une liberté jugée scandaleuse, les aventures sentimentales et extraconjugales des femmes de Florence. Les hommes de la ville apprécient beaucoup moins cette littérature que leurs épouses. Lotteringhi, Lambertuccio et d’autres respectables bourgeois sont persuadés que le poète les ridiculise et révèle au public les infidélités conjugales dont ils pourraient être victimes. Ils rêvent de se venger de lui et vont jusqu’à brûler ses livres. Le problème est que leurs épouses respectives ne correspondent guère à l’image de vertu qu’ils aimeraient imposer.
Boccaccio lui-même, accompagné de son ami Leonetto, multiplie les aventures et les stratagèmes. Mais le jeu change de nature lorsqu’il rencontre Fiametta. Cette fois, le séducteur et observateur des amours d’autrui tombe véritablement amoureux. Fiametta n’est d’ailleurs pas exactement celle que l’on imagine car autour de son identité se noue une intrigue secondaire qui touche au pouvoir politique et princier. Tandis que maris trompés, femmes émancipées, étudiants, autorités et amoureux se croisent dans une succession de malentendus, Boccaccio doit défendre à la fois sa liberté d’écrivain et son amour pour Fiametta. Conformément aux règles de l’opérette, les obstacles finiront par se résoudre ; mais l’écrivain aura surtout démontré qu’aucune autorité ne peut totalement empêcher les histoires de circuler.
Bad Ischl 2026 : revenir au Décaméron derrière Boccaccio
L’intendant général du Festival Thomas Enzinger, qui en assure lui-même la mise en scène, a choisi de ne pas considérer cet ouvrage de près de cent cinquante ans comme une pièce de musée. À partir d’une nouvelle adaptation de Jenny W. Gregor, il cherche au contraire à retrouver derrière les conventions de l’opérette la liberté provocatrice du personnage historique qui lui donne son titre : Giovanni Boccaccio, écrivain, poète, observateur amusé des passions humaines et auteur du Décaméron.
Au cours de l’ouverture, Boccaccio apparaît déjà sur scène. Il ne se contente donc plus d’être le héros de l’histoire : il devient l’auteur qui cherche ses personnages. Ceux-ci surgissent tout d’abord du public, vêtus comme des spectateurs d’aujourd’hui, avant d’entrer progressivement dans l’univers théâtral et historique de Florence nous montrant comment une histoire se fabrique sous nos yeux.
La nouvelle adaptation cherche ainsi à réintroduire dans l’opérette le principe fondateur du Décaméron : raconter des histoires. Elle organise la représentation autour d’une succession d’épisodes, chacun porté par un personnage différent, avec cette idée ludique du « roi » ou de la « reine » du récit auquel revient symboliquement, pour ce faire, une couronne de laurier.
Ce dispositif permet également de faire l’économie d’une partie de l’intrigue originale devenue excessivement compliquée. Plusieurs personnages ont disparu ou ont été regroupés. La version de Bad Ischl se concentre principalement sur Boccaccio, Fiametta, Leonetto, Pietro et sur les deux couples formés par Lotteringhi et Isabella, Lambertuccio et Peronella. La lisibilité y gagne certainement.
Pour autant le spectacle reste délibérément foisonnant, grouillant de personnages, d’actions simultanées, de déplacements, d’apparitions et de petites scènes parallèles.
Thomas Enzinger : faire de l’opérette un manifeste humaniste
Thomas Enzinger inscrit cette production sous le thème de l’humanisme. Boccaccio n’est plus seulement le poète libertin dont les nouvelles scandalisent les maris florentins. Il devient celui qui incite chacun à refuser la passivité. Le message se fera explicite à la fin : ne pas seulement écouter les histoires racontées par les autres, mais devenir soi-même acteur et auteur de sa propre existence. La couronne de laurier peut dès lors appartenir à tout le monde.
La conviction avec laquelle Thomas Enzinger défend cette lecture est indéniable, et elle permet surtout de faire émerger de l’opérette le thème de la liberté. Liberté des artistes, liberté de la parole, liberté des femmes, liberté de rire des puissants. C’est d’ailleurs sans doute dans ce dernier domaine que la tradition viennoise de l’opérette retrouve ici le plus directement ses racines.
Une Florence sortie d’un livre d’images
La scénographie de Stefan Wiel prend le parti inverse d’une transposition contemporaine systématique. Après l’entrée initiale des personnages depuis notre époque, nous pénétrons dans une Florence du XIVe siècle délibérément théâtrale, colorée, presque illustrée. Le décor est divisé en plusieurs espaces. Sur le côté, une gigantesque plume installée devant un mur de livres rappelle immédiatement que tout ce que nous allons voir procède de l’écriture. Au centre, tonneaux, arbre et différents éléments mobiles permettent d’organiser les nombreuses scènes de rue et les rencontres entre les protagonistes. L’espace peut ainsi devenir simultanément ville réelle, atelier, lieu de rendez-vous amoureux et surtout page sur laquelle Boccaccio invente continuellement son propre univers.
Le spectacle assume donc une esthétique du livre d’images : une Florence rêvée davantage que reconstituée, où chaque élément semble avoir été légèrement agrandi, coloré et simplifié. Les costumes de Sven Bindseil prolongent cette conception. Couleurs franches, silhouettes immédiatement identifiables et accumulation de détails composent un univers qui appartient au théâtre populaire depuis la commedia dell’arte jusqu’à Feydeau, et dont l’opérette est naturellement l’héritière.
C’est un monde sensuel, bavard, turbulent, où plusieurs aventures se déroulent simultanément et où chacun essaye d’échapper à la surveillance des autres.
Du théâtre avant toute chose
Thomas Enzinger exige beaucoup de ses interprètes sur le plan théâtral. Boccaccio appartient à ces opérettes qui ne fonctionnent que si les chanteurs sont également d’excellents acteurs.
Le couple des maris trompés en constitue l’exemple le plus évident. Lotteringhi et Lambertuccio pourraient devenir de simples caricatures, mais Gerd Vogel et Hans Gröning en font de véritables personnages de comédie. Ils ont la certitude de représenter l’ordre, la dignité et la morale, tandis que tout ce qui se passe autour d’eux démontre exactement le contraire.
Face à eux, Domenica Radlmaier en Isabella et Miriam Portmann en Peronella ne se contentent pas de jouer les épouses infidèles. L’adaptation cherche précisément à renverser le point de vue. Ces femmes ne sont plus uniquement les objets des plaisanteries masculines : elles sont celles qui comprennent le jeu social et savent en exploiter les failles.
Cette volonté correspond à la relecture plus générale du Décaméron proposée par Jenny W. Gregor : redonner aux personnages féminins une part de cette liberté que possèdent les héroïnes de Boccaccio et que l’opérette du XIXe siècle avait en partie réduite à des conventions comiques.
Christina Sidak : un Boccaccio au centre de tous les regards
Le personnage autour duquel tout s’organise demeure évidemment Boccaccio. Le choix de Christina Sidak restitue opportunément le principe du rôle travesti voulu par Suppé3. La mezzo-soprano ne cherche jamais à se fabriquer artificiellement une voix masculine. Ce serait d’ailleurs contredire l’intérêt même d’une telle distribution. Elle utilise au contraire l’ambiguïté naturelle produite par la convention théâtrale. Son timbre possède suffisamment de densité dans le médium pour donner au personnage une réelle autorité, mais conserve dans les passages lyriques une souplesse et une luminosité qui permettent au rapport amoureux avec Fiametta de ne jamais devenir pesant. Christina Sidak possède en outre cette qualité fondamentale pour le rôle : une présence immédiate. Dès qu’elle apparaît, nous comprenons qu’elle est celle qui mène le jeu.
Puis, progressivement, le manipulateur devient victime de sa propre invention : celui qui connaît toutes les histoires d’amour découvre qu’il est infiniment plus facile de raconter le désir que de le vivre. C’est dans ces moments plus lyriques que Christina Sidak est sans doute la plus attachante. Sa voix expressive sait abandonner momentanément le ton de la comédie pour retrouver une véritable tendresse. La qualité de son mezzo et son engagement scénique ont d’ailleurs été unanimement appréciés.
Maria Ladurner, une Fiametta qui apporte la lumière
Face à elle, Maria Ladurner apporte à Fiametta la fraîcheur indispensable. Son soprano lyrique se distingue par la clarté de l’émission, l’élégance du phrasé et surtout par une qualité de simplicité qui contraste heureusement avec l’agitation permanente du spectacle. Car Fiametta possède une fonction bien particulière dans l’ouvrage : elle introduit soudain la possibilité de la sincérité.
Le contraste des timbres fonctionne particulièrement bien : à la densité plus charnue du mezzo de Christina Sidak répond le soprano lumineux de Maria Ladurner.
Autour du couple principal : une remarquable troupe d’opérette
Philip Guirola Paganini apporte à Leonetto une belle présence de baryton et surtout cette disponibilité théâtrale indispensable à l’ami-complice de Boccaccio.
Martin Lechleitner campe Pietro avec l’élégance nécessaire, évitant de donner trop de poids à un personnage dont l’intervention doit demeurer suffisamment légère pour ne pas ralentir l’action. Nikola Basta, dans le rôle du moine, et Ioan Toma, en crieur public, complètent avec efficacité cet ensemble particulièrement homogène.
Mais les véritables triomphateurs du comique restent souvent les deux ménages bourgeois. Domenica Radlmaier (Isabella) et Miriam Portmann (Peronella) excellentes partenaires de Gerd Vogel (Lotteringhi) et Hans Gröning (Lambertuccio).
Le chœur, véritable population de Florence
Le Chœur du Lehár Festival ne constitue jamais un simple arrière-plan vocal.
Il est Florence. Il représente tour à tour la foule curieuse, les citoyens indignés, les spectateurs des aventures de Boccaccio, les gardiens autoproclamés de la morale et finalement cette collectivité que le poète cherche à transformer.
Suppé lui réserve des pages importantes, parfois d’une ampleur presque opératique. Le chœur doit donc conjuguer précision musicale et activité scénique permanente. Sous la préparation de Matthias Schoberwalter, l’ensemble se montre à la hauteur de cette double exigence. La puissance des grands ensembles rappelle opportunément que l’opérette viennoise du XIXe siècle ne reposait nullement sur des orchestrations réduites ou sur une esthétique de salon.
La danse et l’esprit de la commedia dell’arte
La chorégraphie de Lukas Ruziczka joue elle aussi un rôle considérable dans le spectacle.La danse ne sert pas seulement à meubler les transitions musicales : elle prolonge l’esthétique générale d’une Florence transformée en scène de théâtre.
Le Tanzensemble – avec Miriam Lechlech comme Dance Captain,– possède l’énergie et la précision nécessaires pour passer d’une danse construite au mouvement collectif ou à la pantomime.
Maris dupés, jeunes amants, femmes rusées, serviteurs, déguisements : tout renvoie à cette immense tradition italienne du théâtre masqué. Enzinger et Ruziczka accentuent cette filiation et culminent dans un finale où l’esthétique de la commedia dell’arte se trouve pleinement assumée.
Christoph Huber et le Franz Lehár-Orchester : la grande révélation demeure Suppé
Mais la véritable raison pour laquelle Boccaccio conserve aujourd’hui toute sa valeur est évidemment sa musique. Et c’est probablement dans la fosse que la représentation de Bad Ischl trouve sa réussite la plus indiscutable.
Christoph Huber connaît parfaitement le style de cette musique. Il ne cherche jamais à la rendre artificiellement « légère ».Au contraire, il prend Suppé au sérieux. Cela signifie donner à l’orchestre son véritable poids lorsqu’il le faut, faire chanter les cordes, laisser les bois développer leurs couleurs et permettre aux grands ensembles de s’épanouir avec une ampleur presque opératique. Mais prendre Suppé au sérieux signifie aussi ne jamais l’alourdir : tout repose sur l’élan. Le tempo doit conserver suffisamment de souplesse pour accompagner les chanteurs et suffisamment de pulsation pour que la comédie avance.
Le Franz Lehár-Orchester répond avec une remarquable disponibilité. On retrouve dans cette partition cette alliance qui appartient en propre à Suppé : la précision viennoise et la sensualité italienne. Une phrase peut commencer dans l’élégance d’un salon avant de basculer brusquement dans un lyrisme beaucoup plus généreux. L’orchestre possède de l’éclat sans brutalité et sait surtout respirer avec les chanteurs pour traduire la richesse d’une partition où les trouvailles mélodiques semblent se succéder sans interruption…Et surtout il possède ce don mélodique sans lequel aucune opérette, si ingénieuse soit-elle, ne survit au temps.
Peut-on encore provoquer avec Boccaccio ?
Reste la question centrale que pose inévitablement cette production. Le Décaméron fut scandaleux. L’opérette de Suppé conservait encore en 1879 quelque chose de cette insolence. Mais Boccaccio peut-il réellement choquer un public de 2026 ? Évidemment non, si l’on considère seulement l’adultère. Les maris trompés, les femmes qui prennent des amants et les plaisanteries conjugales n’ont plus rien de subversif. Jenny W. Gregor et Thomas Enzinger l’ont parfaitement compris.
Ils cherchent donc ailleurs la modernité de l’œuvre : Elle est dans le droit de raconter. Dans le refus de la censure. Dans la liberté des femmes. Dans le choix des mots plutôt que des armes. Et finalement dans cette idée profondément humaniste : aucun récit imposé par une autorité ne doit nous empêcher de devenir l’auteur de notre propre histoire.
L’intelligence de l’entreprise consiste précisément à laisser survivre l’opérette. Le rire, la séduction et la musique demeurent. Et c’est au travers du plaisir théâtral que quelques questions plus graves finissent par apparaître. Une liberté que l’on ne peut défendre qu’en renonçant à rire ne serait d’ailleurs guère celle de Boccaccio.
En guise de conclusion : raconter pour rester libre
Il existe une belle correspondance entre l’œuvre de Suppé et la production présentée cet été à Bad Ischl. En 1879, les librettistes avaient pris un écrivain du XIVe siècle pour en faire un héros d’opérette. En 2026, Jenny W. Gregor et Thomas Enzinger prennent à leur tour cette opérette du XIXe siècle pour tenter de retrouver l’écrivain qui se cachait derrière elle.
Plus encore, cette production rappelle combien Boccaccio est une œuvre injustement moins présente aujourd’hui sur les scènes françaises que certaines grandes opérettes de Strauss, Lehár ou Kálmán. Car Suppé possède tout : Le théâtre, le rire, la mélodie, l’orchestre, l’Italie et Vienne. La légèreté et, derrière elle, quelque chose de plus sérieux.
On sort finalement de Boccaccio avec cette idée assez réjouissante qu’une œuvre créée il y a près d’un siècle et demi peut encore nous parler, à condition de ne pas chercher artificiellement à lui faire dire ce qu’elle ne dit pas, mais de retrouver ce qu’elle contient depuis l’origine. Des hommes veulent brûler les livres : un écrivain continue à écrire. Des autorités imposent des règles :les femmes et les hommes cherchent les moyens de les contourner. Et tandis que chacun prétend posséder la vérité sur les autres, Boccaccio se contente de raconter leurs histoires.
C’était déjà beaucoup au XIVe siècle ! Cela n’a peut-être rien perdu de son importance aujourd’hui…
Christian JARNIAT
11 août 2026
Direction musicale : Christoph Huber
Mise en scène : Thomas Enzinger
Décors : Stefan Wiel
Costumes : Sven Bindseil
Chorégraphie : Lukas Ruziczka
Lumières : Johann Hofbauer
Chef de chœur : Matthias Schoberwalter
Distribution :
Boccaccio : Christina Sidak
Fiametta : Maria Ladurner
Lotteringhi : Gerd Vogel
Isabella : Domenica Radlmaier
Lambertuccio : Hans Gröning
Peronella : Miriam Portmann
Pietro : Martin Lechleitner
Leonetto : Philip Guirola Paganini
Le Moine : Nikola Basta
Le Crieur : Ioan Toma
Franz Lehár-Orchester
Chœur du Lehár Festival Bad Ischl
Tanzensemble du Lehár Festival Bad Ischl
Dance Captain : Miriam Lechlech
Danseurs : Erick Aguirre, Blaz Cunk, Franziska Gassmann, Sophie Glora, Martina Rudari
1Le Décaméron est un recueil de cent nouvelles écrites en italien (florentin) par Boccace entre 1349 et 1353. Il est découpé en dix journées, au cours desquelles les dix personnages formant le récit-cadre de l’œuvre racontent chacun une histoire.
2 Le Décaméron (Il decameron) a fait l’objet d’un film franco-germano–italien de Pier Paolo Pasolini et sorti en 1971.Le film est une adaptation de l’œuvre écrite au XIVe siècle par Boccace, le Décaméron, qui collecte, en dix jours (d’où le titre « décaméron »), une centaine d’histoires que se racontent dix jeunes florentins, sept jeunes filles et trois jeunes garçons tenus à l’écart de leur ville par une épidémie de peste.
3 Dans l’enregistrement de référence EMI sous la baguette de Willi Boskovsky le rôle titre a néanmoins été confié a un baryton : Hermann Prey .
