Sanxay, un lieu d’Histoire et de Lyrique
Pour sa XXVIe édition les Soirées Lyriques de Sanxay présentent la Flûte enchantée de Mozart, ouvrage donné aux Soirées en 2017 dans une autre production. La Flûte enchantée de Mozart fait partie des fondamentaux de l’art lyrique et appartient à ce répertoire dont Steve Reich dit en substance qu’il se décline dans ce petit nombre d’œuvres que les musiciens aiment jouer et que le public ne se lasse pas d’aller écouter. Par-delà cet engouement la Flûte, comme Carmen, Aïda ou Nabucco est un opéra qui trouve sa place naturelle dans un site historique (dans le théâtre gallo-romain de Sanxay comme aux Arènes de Vérone ou aux Chorégies d’Orange, dans des lieux célèbres et identifiés). De nombreux ouvrages revisités de nos jours par des mises en scènes modernes retrouvent ainsi des rives plus calmes dans le cadre de certains grands festivals ; en retournant à un historique plus classique, ils ne dispensent pourtant pas les présentations d’être inventives, ne serait-ce que par le choix des distributions toujours scrutées par le public. Assez significativement Vérone cet été programme deux Aïda, l’une « moderne » (Stefano Poda), l’autre amarrée à la tradition légendaire du Festival (Zeffirelli).
Cette place accordée à quelques ouvrages cardinaux dans les festivals ou les Maisons d’opéra tient aussi à la richesse de leur contenu, y compris relativement à l’histoire de leur création et de leur réception, particulièrement pour la Flûte enchantée.
Survol du singspiel
La création a lieu le 30 septembre 1791 à Vienne au théâtre auf der Vieden. Les deux noms sur l’affiche, Mozart, en plus petit, (1756-1791) et Emanuel Schikaneder (1751-1812), peuvent pourtant être appréhendés à égalité. Pour le second, librettiste de l’ouvrage, importent avant tout le quartier mi-populaire, mi-résidentiel (le Freihaus) et le travail « phalanstérien » qui créent un contexte nouveau pour aller vers le public, mais aussi la langue nationale et la forme carnavalesque et comique du singspiel. Ne déclarait-il pas un peu provocateur que le succès de la Flûte enchantée « aurait été bien plus grand sans Mozart » ?
Rappelons par exemple le ton léger dans la Flûte du premier acte : l’épisode du serpent, mais surtout la séquence dans laquelle Tamino et Papageno se cherchent dans les bois déclenchant la féerie des animaux ou la cocasserie des esclaves excités par le glockenspiel, avant la reprise en main de la situation par Sarastro.
L’acte II, bien différent, plus dramatique, amènera à retrouver les symboles maçonniques débusqués par Jacques Chailley ou plus largement à suivre le véritable chemin de croix de Pamina ; énumérons ce qu’elle traverse : les agressions de Monostatos, gardien du temple, la mise en mains d’un glaive reçu de sa mère, la douleur et l’incompréhension face au mutisme de Tamino, et cela par deux fois, enfin la pensée du suicide qui la traverse elle aussi presque inconsidérément à deux occasions.
Par-delà cette théâtralité, le climat liturgique et les idéaux d’humanité qu’il engendre, souvent mis en scène avec opulence, sont un autre pan capital de l’ouvrage. On les rattache évidemment à l’engagement maçonnique de Mozart et de son librettiste.
La production de Sanxay
Andrea Tocchio signe à la fois la scénographie, la mise en scène et les éclairages, les trois dispositifs en totale congruence. Le décor en dur met en place deux palais trans-historiques, celui du premier plan évoquant l’antre de la Reine de la Nuit, le second plus éloigné, plus « riche » et étagé, celui de Sarastro. Le premier par un effet de plateau tournant disparaîtra à la fin du premier acte donnant plus d’espace au chœur des prêtres, adaptant la didascalie qui nous fait arriver chez Sarastro quand Tamino se présente devant les trois portes. Le dispositif et sa transformation soulignent en réalité combien les deux univers, des ténèbres et la lumière, sont poreux ; jusqu’à l’avant-dernière scène de l’opéra la Reine de la Nuit, les Trois Dames et Monostatos tenteront d’investir les lieux sacrés.
Le décor est utilisé dans sa hauteur et sa largeur en permettant aux masses chorales d’occuper toute la scène. Plusieurs éléments stables ou mobiles participent de la vie de la scénographie : un arbre squelettique, mais pas effrayant, près duquel se réfugiera Papageno et auquel il tentera de se pendre et un croissant de lune qui introduira la mère éplorée de Pamina.
La mise en scène ne cesse de donner du sens à l’histoire mise en abyme par le livre dans lequel se plongent les Enfants dès l’ouverture de l’opéra ; les trois garçons la feront exister en créant de l’interaction avec ceux qu’ils sont censés conduire et protéger. L’enfance est une porte d’entrée dans l’opéra construit comme un conte ; clin d’œil à Bergman ou pas, les enfants joueront les animaux que charme Tamino et figureront avec légèreté la progéniture qu’engendrera l’amour scellé de Papageno et Papagena.
Le spectacle ne gomme pas les traits antiféministes d’autant mieux perçus par un public réactif que le surtitrage très efficace en facilite la lecture ; de plus les esclaves sont toujours là en plein dix-huitième siècle. L’Aufklärung, comme nos Lumières, a ses côtés peu reluisants. Andrea Tocchio par une parfaite direction d’acteurs met en évidence le progressisme en montrant comment l’amante de Tamino, symbolisant la Femme, peut accéder à l’initiation. On sera peut-être un peu surpris que les deux dernières épreuves (le feu et l’eau) ne soient pas entourées de plus d’éclat (une figuration un peu artificielle servant à les figurer) ; les deux héros baignent dans une sorte de fatalisme assez confiant qui n’en souligne pas moins le point d’orgue de la Vérité et de la Sagesse.
Le personnage de Papageno prend une place centrale dans la lecture de l’ouvrage. Il est objectivement important pour le compositeur puisqu’il vient dans le finale après la conclusion des épreuves de Tamino et Pamina ; c’est un peu un second dénouement comique (à peine croit-on au suicide de l’Oiseleur) ; les deux dernières scènes seront très brèves. La mise en scène met en relief l’ultime rencontre de Papageno et Papagena prise dans un tourbillon d’enfants.
La production est incontestablement valorisée par les costumes dont les maquettes ont été réalisées par Christophe Blugeon-Lucquiaud ; aux costumes colorées et imaginatifs de Papagena, Papageno et Monostatos s’opposent le noir et le blanc du reste du casting ; mais surtout c’est l’esthétique qui prévaut : des toges bien coupées, une élégance raffinée pour Tamino et Pamina sont à l’opposé des accoutrements interchangeables qui sembleraient admis dans le pseudo-historique. Les éléments liturgiques y gagnent en gravité, crédibilité et symbolisme.
Une brillante distribution
La soprano arménienne Lilit Davtyan a séduit le public dans Pamina où elle excelle à conduire une voix pure et lumineuse, produisant de superbes demi-teintes et sons filés, des notes sur le souffle, qu’elle donne une réplique rayonnante à Papageno dans « Bei Männern » ou qu’elle traduise les affres de la douleur dans son air du II « Ach, ich fühl’s » ; elle rejoint à l’acte II Tamino dans les épreuves avec une dimension vocale et scénique très assurée.
Le ténor russo-ukrainien Egor Zhuravskii engagé dans une carrière prometteuse (il sera Ferrando dans Cosi fan Tutte au Metropolitan Opera de New-York et à l’English National Opera) ne pouvait être dans Tamino que l’interprète le plus exigeant ; après un air du portrait raffiné, la ligne de chant est des plus sûres dans le duo avec le Prêtre, puis dans son air (« Sie lebt ») qui en fait un nouvel Orphée ; ses interventions au deuxième acte et notamment ses confrontations au moment des épreuves trouveront en lui les ressources d’un matériau riche en harmoniques et une projection accomplie.
Dans Papageno le baryton natif d’Ukraine Danylo Matviienko présente toutes les qualités de comédie qu’exige le rôle : le personnage est habité par la fougue, mais aussi la mauvaise humeur un peu enfantine ou la jubilation de parvenir à ses fins ; la voix de baryton clair, naturelle et ductile, totalement articulée au théâtre sont l’idéal dans le rôle bouffe de Papageno ; nul doute que ce jeune interprète puisse trouver ses marques dans Onéguine ou Marcello deux rôles qu’il se prépare à interpréter, comme dans le répertoire contemporain où il est déjà investi (Britten, Dallapiccola).
Auréolée de nombreuses distinctions, la soprano tchèque Lucie Kaňková déploie une carrière internationale que lui permettent aussi bien une réelle présence scénique qu’une voix de colorature d’une grande intensité expressive ; elle n’a pas manqué de répondre à l’exigence vocale du rôle de la Reine de la Nuit dans les deux airs où l’artiste est toujours attendue ; dans le premier « O zittre nicht » Lucie Kaňková a mis la virtuosité au service de l’empreinte de la douleur ; dans le fameux « Der Hölle Rache » elle a fait prévaloir la brillance et les notes stratosphériques qui ont comme approfondi le silence du public tenu en haleine.
Le dernier premier plan est celui de Sarastro, mythique rôle exigeant une voix aguerrie de basse chantante dans lequel ont été distribués les plus grands noms de l’art lyrique. Dans ce rôle de Sarastro et de l’Orateur, la basse Adrien Mathonat déclame les valeurs largement positives de la Flûte, les idéaux de Sagesse et de Beauté ; il le fait avec la prestance scénique, et dans le chant l’éloquence et l’expressivité, les graves puissants que demande le rôle. On l’a apprécié aussi bien dans les ensembles d’où sa voix se détache avec ampleur que dans la Prière (« O Isis ») où la ferveur se nourrit du legato approprié.
Comment détacher chaque interprète des Trois Dames sans risque de mettre en cause la fusion qui a régné dans le groupe où on entend la voix lumineuse de Charlotte Bonnet, les accents intenses de Ahlima Mhamdi ou l’élocution éclatante et expressive de Marie Gautrot.
Alfred Bironien qu’on entend souvent dans un répertoire plus léger n’est pas, même dans ce dernier, dépourvu d’une vraie voix d’opéra stylée qu’il sait parfaitement mettre en évidence avec le timbre adéquat dans la bouffonnerie toxique de Monostatos.
C’est avec plaisir qu’on retrouve Mélanie Boisvert bien en voix dans Papagena, ou deux de nos meilleurs comprimari (prêtres et hommes d’armes), Olivier Grand, très en place scéniquement et vocalement, et Olivier Montmory dont la voix de ténor peut aborder sans problème le premier homme d’armes quasi-wagnérien.
N’oublions pas enfin les trois génies impliqués dramatiquement mais aussi aux très jolies voix confiés aux solistes Kuobenchores der Chorademie der Dortmund.
Le Chœur de Sanxay est le meilleur atout à la réussite du spectacle ; sous la direction d’Emmanuel Trenque, il est nombreux, il projette et module à merveille. On en dira tout autant de l’excellent Orchestre des Soirées Lyriques ; Moritz Gnann fait ressortir la substance de la partition de Mozart, tout en ne perdant jamais le sens du théâtre qui est la vocation bien comprise d’un orchestre de fosse.
La météo a conduit par deux fois le spectacle à s’interrompre quelques instants, ce qu’a bien compris le public qui a eu encore plus à cœur d’applaudir chaleureusement la production.
Didier Roumilhac
8 août 2026
Direction artistique : Christophe Blugeon-Lucquiaud
Direction musicale : Moritz Gnann
Mise en scène, Scénographie et Création lumières : Andrea Tocchio
Création costumes : Christophe Blugeon-Lucquiaud
Tamino : Egor Zhuravskii
Pamina : Lilit Davtyan
Papageno : Danylo Matviienko
La Reine de la Nuit : Lucie Kaňková
Sarastro / L’Orateur : Adrien Mathonat
Première Dame : Charlotte Bonnet
Deuxième Dame : Ahlima Mhamdi
Troisième Dame : Marie Gautrot
Monostatos : Alfred Bironien
Papagena : Mélanie Boisvert
Premier prêtre / Deuxième homme d’armes : Olivier Grand
Deuxième prêtre / Premier homme d’armes : Olivier Montmory
Trois génies : Solistes Kuobenchores der Chorakademie der Dortmund
Orchestre et Chœur des Soirées Lyriques de Sanxay (chef de chœur : Emmanuel Trenque)
