Vous êtes aujourd’hui une metteuse en scène dont le parcours s’affirme de plus en plus dans le paysage lyrique français. Comment est née votre vocation pour la mise en scène ? Y a-t-il eu des rencontres ou des spectacles déterminants dans votre choix de carrière ?
Je suis tombée amoureuse de l’opéra la première fois que je suis entrée sur la scène de l’opéra de Bordeaux – je chantais dans la maîtrise – mais il m’a fallut plus de vingt ans pour me sentir légitime à ne serait-ce que l’envie de mettre en scène un opéra. Il n’existe pas en France de formation spécifique, et c’est une vocation qui s’est construite au fil de l’expérience. Bien sûr, je pense à des rencontres déterminantes : Claude Cortese qui m’a fait confiance comme régisseuse puis assistante metteur en scène, Emmanuelle Bastet qui a nourri mon amour pour les chanteurs et le travail de direction d’acteurs, de grands spectacles comme Les Contes d’Hoffmann de Robert Carsen, ou le Conte du tsar Saltan de Tcherniakov (entre autres !) qui nous font vivre un art total. Mais cette envie est surtout venue d’une nécessité de conformer de plus en plus l’action à ce que m’inspire la musique, en développant une esthétique personnelle, en m’adressant directement aux interprètes… aujourd’hui j’ai compris que c’était ma forme d’expression.
Quelle a été votre formation artistique ? Quels maîtres ou quelles personnalités ont le plus profondément marqué votre manière d’aborder le théâtre musical ?
J’ai suivi des études de violon et de formation musicale au Conservatoire de Bordeaux, avec un passage en danse classique. Mon parcours universitaire s’est porté sur les lettres classiques en Hypokhâgne et Khâgne au lycée Montaigne de Bordeaux. Après une double licence (Histoire et Histoire de l’art), j’ai été prise à l’Opéra national de Bordeaux en tant qu’apprentie régisseuse à 21 ans dans le cadre du CFA Métiers des arts de la scène. J’ai eu la chance de commencer à travailler très tôt, sur de grandes scènes françaises et européennes et de rencontrer de nombreux artistes avec des univers artistiques différents.
Je ne me situe pas dans une lignée, une héritière d’un grand maître, mais je retiens de chaque metteur en scène que j’ai rencontré des qualités inspirantes. Il y a bien sûr Robert Carsen et Robert Wilson, qui ont chacun à leur manière révolutionné la mise en scène d’opéra. J’ai déjà cité Emmanuelle Bastet pour sa direction d’acteur, sa finesse, sa sensibilité, sa justesse psychologique. J’ai beaucoup appris de l’univers de metteurs en scène allemands comme Philippe Himmelman, David Hermann, ou Amelie Niermeyer, de l’élégance de Ted Huffman, de l’humour de Laurent Pelly, de la danse théâtre d’Ambra Senatore, de l’échelle et de la dimension spectaculaire de Kirill Serebrenikov, du Don Juan haletant de Claus Guth, de l’univers déjanté et politiquement incorrect de Laura Scozzi, du rythme et du savoir faire très « broadway » de Tim Sheader… et je m’inspire également beaucoup d’autres artistes : écrivains, plasticiens, cinéastes… L’opéra se situe toujours au croisement des différentes formes d’expression artistique.
En regardant votre parcours, quels sont les spectacles ou les productions qui constituent, selon vous, les étapes les plus importantes de votre carrière jusqu’à aujourd’hui ?
Je pense forcément aux premières fois. Mes premiers pas à l’Opéra de Bordeaux en 1999 dans le Carmen d’Alita Baldi avec Marie-Ange Todorovitch, j’avais 8 ans, j’ai été complètement saisie par la musique, les voix, le jeu, l’ambiance des coulisses et des loges, c’est un des souvenirs les plus heureux de mon enfance ; ma première production après mon apprentissage à Angers Nantes Opéra dans Dialogue des Carmélites de Mireille Delunsch et ma rencontre avec Claude Cortese ; mon premier assistanat à la mise en scène à l’Opéra national de Lorraine aux côtés d’Emmanuelle Bastet pour sa magnifique Madama Butterfly ; mes premières mises en scène à l’Opéra de Bordeaux et à l’Opéra de Dijon ; mon premier assistanat à l’Opéra de Paris… je pense enfin à ma rencontre avec le talentueux scénographe Leslie Travers, qui m’a présenté ma collaboratrice à la scénographie Helen Hébert. Ces étapes ont été importantes car elles représentent un gage de confiance de la part de professionnels que j’admire, et j’ai toujours eu à cœur de l’honorer.
Existe-t-il des metteurs en scène, d’opéra ou de théâtre, dont vous vous sentez particulièrement proche sur le plan artistique ? Lesquels ont nourri votre réflexion ou votre imaginaire ?
A propos de ce qui m’a nourrie, des artistes dont je me sens proche, je pense d’abord à des rencontres littéraires (Paola Massino, Deborah Levy, Tatiana Tolstoï, Mikhail Boulgakov, Haruki Murakami, Boris Vian, Han Kang….), des chocs esthétiques de composition picturales ou scénographique (Jérôme Bosh, Winsor McCay, Rebecca Dautremer, Chiharu Shiota), ou encore des réalisateurs (Federico Fellini, Hayao Miyazaki, Guillermo del Toro, Jacques Demy…).Tous ces artistes ont en commun une capacité à abattre la frontière supposée entre réel et imaginaire, et à inventer des mondes. Je suis particulièrement sensible à la manière dont l’art peut rendre visibles, réels, nos imaginaires, et comment le symbolique, l’image poétique, traduisent parfois l’émotion plus encore que les représentations naturalistes.
Chaque metteur en scène développe au fil du temps un véritable langage théâtral. Comment définiriez-vous votre esthétique et votre manière de raconter une œuvre ?
Mon esthétique est une recherche de théâtre profondément musical, sensible, et incarné. Plutôt qu’une recherche de réalisme, je privilégie une lecture moderne dans laquelle se trouve toujours une porte vers l’imaginaire, un trou du lapin. Je cherche à toucher une forme de poésie scénique, pour raconter mais surtout faire ressentir l’histoire. Je procède toujours à un long travail dramaturgique en amont, qui vienne justifier et soutenir le langage théâtral. Je puise toutes mes images dans la musique : j’écoute chaque œuvre en boucle pour que la scène devienne une évidence dans mon esprit avant de la mettre en scène, pour dépasser la convention musicale et lui trouver un sens dans l’action et l’émotion, en mettant beaucoup l’accent sur la présence physique des chanteurs, une gestuelle significative, l’intensité émotionnelle des corps, et notamment le travail avec le chœur qui est si spécifique à l’opéra. Enfin, la lumière joue un rôle central dans mon univers, en ce qu’elle est une matière mystérieuse. D’une manière générale, je souhaite créer des mondes magiques, dont les personnages sont profondément vrais.
Vous présentez aujourd’hui L’Italienne à Alger de Rossini au Festival Opus Opéra de Gattières. Qu’est-ce qui vous a immédiatement séduite dans cet ouvrage ?
J’ai été séduite par le rythme théâtral très singulier de la musique de Rossini : tout est extrêmement rapide, trépidant, et en même temps ne va nulle part. C’est une musique qui tourne en boucle sur elle-même, ainsi que le livret, qui ressasse toujours les mêmes thèmes de naufrage, de tête qui tourne, et d’amour, évidemment. Stendhal a résumé l’opéra par cette phrase « une folie organisée et complète ». Cela m’a plu immédiatement.
Derrière la fantaisie et les situations comiques, voyez-vous dans L’Italienne à Alger d’autres niveaux de lecture, qu’ils soient psychologiques, sociaux ou même politiques ?
L’Italienne à Alger répond à des codes historiques très spécifiques : située dans un orient de fantaisie tel qu’on l’imaginait au début du XIXe siècle, elle est un fantasme d’orient. A la manière des Lettres persanes de Montesquieu, c’était évidemment une manière de critiquer le pouvoir en place, tout comme les personnages de la commedia dell’ arte repris dans ce récit. Mustafa incarne une figure paternaliste tyrannique que l’on se plaît à voir ridiculisée, tout comme Don Pasquale ou Bartolo dans le Barbier de Séville Il y a également une forme d’émancipation féminine revendiquée dans ce répertoire, où la femme reprend le pouvoir sur ses propres désirs et son destin amoureux.
Votre mise en scène transpose l’action dans un univers contemporain. Quelles raisons vous ont conduite à ce choix et que permet-il de révéler de l’œuvre de Rossini ?
La première raison a été de m’adapter au lieu de la représentation. Nous avions une contrainte d’espace (un petit plateau, en extérieur), de temps et de budget. Vouloir reproduire l’orient fantasmé tel qu’il l’était au XIXe siècle était impossible ! Je me suis posé la question autrement : si cet orient n’est qu’un fantasme, et cette histoire une folie, à qui appartiennent-ils ? Isabella a le beau rôle de cette histoire, elle est la clé de voûte de l’intrigue, elle est entourée d’hommes (le chœur est uniquement masculin dans l’ouvrage)… je l’ai rapprochée de la figure cinématographique de Marcello Mastroianni dans 8 ½ de Fellini. C’est une parenthèse imaginaire, un « ego trip » féminin, qui révèle combien cette œuvre se prête facilement à la modernité des rapports homme-femme. Donizetti souhaitait que ses ouvrages soient joués « en costumes de bourgeois » de l’époque : je trouve que Rossini et ce répertoire d’une manière générales se prête, par sa nature, à refléter les mœurs contemporaines.
Comment avez-vous travaillé avec les chanteurs afin de préserver l’esprit du bel canto tout en développant un véritable jeu théâtral ?
Le bel canto n’est pas antinomique avec le jeu théâtral. Ce qui l’est, c’est d’entretenir les clichés sur les personnages. Par exemple, le personnage de Taddeo est toujours présenté comme un balourd ridicule dès son entrée en scène. Mustafa est déjà un Papatacci dès le premier acte. Elvira une femme soumise etc. J’ai souhaité proposer aux chanteurs un parcours psychologique réaliste : créer un couple crédible entre Taddeo et Isabella, rendre Mustafa haïssable avant de le ridiculiser… Musicalement, Marc Leroy-Calatayud a aussi mis un point d’attention sur toutes les répétitions du livret, afin qu’elles soient jouées, qu’elles prennent sens dans l’action scénique.
Dans un opéra bouffe, le rythme est essentiel. Comment construit-on une mécanique théâtrale capable de susciter le rire sans tomber dans la caricature ?
De la même manière, c’est en gommant les clichés, les actions attendues qui ne correspondent pas à une logique psychologique. En s’attachant à créer de véritables personnalités, avec des relations crédibles les unes aux autres. L’œuvre permet aussi d’imaginer par les costumes, quelques situations cocasses ! Et certaines scènes sont tout simplement extrêmement bien écrites… c’est parfois savoir faire confiance à la musique.
Comment s’est déroulée votre collaboration avec Marc Leroy-Calatayud ? Dans quelle mesure un dialogue constant entre le chef d’orchestre et la metteuse en scène est-il indispensable à la réussite d’une production ?
Marc est un chef extrêmement talentueux, intelligent, humain, qui a une grande capacité à fédérer, et c’était une grande chance d’avoir pu collaborer avec lui sur ce projet. Le dialogue a commencé tôt, dans la mesure où il a fallu couper une grande partie de l’œuvre (presque tous les récitatifs), tout en gardant une cohérence théâtrale et musicale. En cours de production, l’entente entre chef et metteur en scène crée un climat de confiance pour les chanteurs : on avance ensemble dans la même direction, en prenant le temps de résoudre les difficultés scéniques ou musicales quand elles se présentent. Ce n’est pas indispensable – cela n’arrive pas toujours – mais c’est un atout pour la réussite d’une production.
Le Festival Opus Opéra de Gattières possède un caractère très particulier : un théâtre de plein air, un cadre patrimonial remarquable et une grande proximité avec le public. Ces contraintes – ou ces atouts – influencent-ils votre manière de concevoir un spectacle ?
En effet j’ai évoqué les contraintes du lieu : le plateau est très étroit et il n’y a qu’un accès pour les circulations, ce qui était un challenge pour un opéra avec sept solistes et un chœur. Nous étions limités techniquement, et il a fallu jouer avec le vent, la lumière naturelle pendant la première heure de spectacle… Cependant, il y a aussi un vrai charme à amener l’art lyrique en dehors des murs, à voir un croissant de lune apparaître comme s’il faisait partie de la scénographie, et à rencontrer un public qui vient parfois pour la première fois à l’opéra. Ce rapport de proximité permet aussi de s’amuser avec des détails, des réactions, des regards, qui ne se verraient pas dans une grande salle et qui rendent la représentation encore plus vivante.
Dans votre travail, accordez-vous une place importante aux décors, aux costumes et aux lumières dès les premières étapes de la conception, ou ces éléments se construisent-ils progressivement au fil des répétitions ?
A l’opéra, la conception des décors, costumes et lumières se font toujours bien en amont du début des répétitions. Environ un an et demi à deux ans pour les grosses productions. Pour le festival d’Opus Opera, j’ai été contactée à l’automne 2025 et je me suis mise immédiatement au travail avec Helen Hébert afin de proposer des maquettes et de valider le projet avec la direction du festival et l’Opéra de Nice.
Pour la mise en scène, il est déterminant de savoir dans quel espace l’action va avoir lieu, quels costumes seront portés, afin de préparer le travail avec les chanteurs car il y a déjà beaucoup de contraintes liées à la musique. J’écris les scènes avant les répétitions, en écoutant la musique, afin d’avoir un canevas à l’intérieur duquel des propositions peuvent émerger. Bien sûr, en cours de répétition, on peut se laisser surprendre par une situation, une improvisation, découvrir une manière de jouer avec le décor… Il faut toujours rester ouvert, mais contrairement au théâtre ou à la danse contemporaine où l’improvisation a une grande place, j’arrive très préparée en répétition.
Les œuvres du répertoire doivent-elles être actualisées pour parler au public d’aujourd’hui ou pensez-vous qu’elles possèdent naturellement une modernité intemporelle ?
La vérité est entre les deux ! Nous ne pouvons pas demander au public d’aujourd’hui d’avoir tous les codes, les références historiques d’une œuvre, et la mise en scène doit servir à, en fonction de la sensibilité du metteur en scène face à l’œuvre, une forme de pédagogie, ou une transposition dans un contexte mieux connu, en tout cas une adaptation pour donner accès à l’histoire mais surtout à l’émotion. Cela dit, c’est un lieu commun d’affirmer que les thèmes abordés par les œuvres de répertoire – l’amour, la mort, l’identité, les rapports de générations et de sexes – sont toujours parlantes pour la société d’aujourd’hui.
Le métier de metteur en scène a profondément évolué ces dernières décennies. Quel regard portez-vous sur cette évolution et sur les attentes du public contemporain ?
Je crois que nous sortons de plusieurs décennies au cours desquelles le travail du metteur en scène a consisté à renouveler sans cesse le regard porté sur les œuvres de répertoire, à chercher l’originalité en s’adressant à un public d’initiés. La question aujourd’hui n’est plus seulement : « que puis-je faire de nouveau ? » mais également : « comment s’adresser à un public de néophytes et défendre l’opéra comme un art vivant ? ». Je suis convaincue de la nécessité de défendre le répertoire, et je soutiens également la création de nouvelles œuvres : avec la compositrice Haru Shionoya, nous avons créé un opéra jeune public, Momo l’enfant pêche, qui a reçu le Grand Prix du Concours international de composition jeune public initié par l’Orchestre Victor Hugo et la SACEM. Chaque artiste offre sa singularité, j’espère développer une esthétique reconnaissable et reconnue de mes pairs, mais je souhaite surtout participer au pari d’un opéra contemporain, jeune et vivant.
Vous travaillez avec de nombreux artistes, parfois au début de leur carrière. Quelles sont, selon vous, les qualités essentielles que doit posséder aujourd’hui un jeune chanteur appelé à évoluer sur une scène lyrique ?
Les jeunes chanteurs sont de plus en plus attendus dans leurs qualités scéniques : aisance dans les mouvements, qualité d’interprétation… la voix et la technique restent évidemment les plus importantes, mais de nouveaux éléments entrent en compte (physique, personnalité, popularité…). C’est un métier de plus en plus difficile et exigeant. Les qualités essentielles à mes yeux valent pour eux mais aussi pour nous maîtres d’œuvres, ou chefs d’orchestre : la capacité d’imagination, d’écoute, de concentration, et de vision. Notre ennemi commun est vraiment l’ego, qui fait prendre de mauvaises décisions, enferme. Savoir être en équipe, faire confiance, créer du lien avec ses partenaires au plateau, c’est un travail qui se ressent toujours in fine.
Existe-t-il un opéra que vous rêvez particulièrement de mettre en scène et qui n’a pas encore croisé votre chemin ?
Oui, et même une multitude… J’ai une sensibilité particulière pour les opéras du XXeme siècle, l’opéra français, mais surtout ceux (et il y en a de nombreux) qui laissent une grande part à l’imagination, l’onirisme : La petite renarde rusée chez Janacek, Hansel und Gretel d’Humperdinck, Cendrillon de Massenet, L’amour des trois oranges de Prokofiev… ; mais j’ai aussi beaucoup aimé travailler le bel canto et pourquoi pas mettre en scène mon propre Don Pasquale, ou une autre œuvre de ce répertoire. Mais pour répondre franchement à la question, si je ne devais en garder qu’un, ce serait Dialogue des Carmélites. Pour moi, c’est une œuvre qui atteint une forme de perfection dans le rapport du texte à la musique, et qui explore l’âme humaine comme aucun autre.
Quels seront vos principaux projets artistiques dans les prochains mois ou les prochaines saisons ?
La saison prochaine, mon opéra jeune public Momo, l’enfant pêche sera en tournée avec l’Orchestre philharmonique de Liège, l’Opéra national de Bordeaux et l’Orchestre de Chambre de Genève, puis avec l’ONDIF en 2028. Je mettrai également en scène une nouvelle production de Roméo et Juliette de Gounod à l’Opéra national de Malte en mars 2027.En tant qu’assistante, je serai à l’Opéra de Bordeaux, à l’Opéra de Lausanne et au Shangyin Opera House à Shangaï.
Si vous deviez résumer votre conception de la mise en scène d’opéra en une seule idée ou une seule phrase, quel serait le principe qui guide chacune de vos productions ?
Il y a cette phrase de Robert Carsen dont j’ai hérité par Emmanuelle Bastet et qui est toujours valable : « acting is reacting » (agir/jouer c’est réagir), qui veut dire qu’il n’y a jamais de geste, d’action, de prise de parole gratuite. Mais à titre personnel, si je résume mon travail en une phrase, ce serait : « créatrice du lien ». Je tisse les rapports entre chaque personnage, je crée la relation de confiance entre deux interprètes, mais aussi entre l’œuvre et le public, je suis vraiment guidée par cette mission de fédératrice.
Lorsque le rideau tombe à la fin d’une représentation, quel est le plus beau compliment qu’un spectateur puisse vous adresser ? Qu’aimeriez-vous qu’il emporte avec lui en quittant le théâtre ?
J’ai reçu des critiques de mon dernier spectacle qui disaient : « la larme à l’œil, on a pu sortir en se disant que le public de demain était déjà bien là » (Forum Opera) ou : « on tend le bras à une vieille dame pour l’aider à descendre l’escalier de l’opéra ou à un jeune homme, peu importe : il y a de l’amour dans l’air » (L’Est Republicain). Ce sont les plus belles réactions que je peux recevoir : savoir que j’ai réussi à créer un moment d’émotion et de partage, une culture lyrique commune le temps d’un soir, qui donne aux gens l’envie de faire société, et, surtout, de revenir à l’opéra.
Propos recueillis par Christian JARNIAT
