Richard Wagner a composé La Walkyrie comme deuxième volet des quatre parties de l’épopée musicale monumentale L’Anneau du Nibelung, inspirée du Niebelungenlied (Chant des Nibelung) et de la mythologie nordique.
Wotan, le dieu suprême a eu, avec une mortelle des jumeaux, Siegmund et Sieglinde. De leur union naît un enfant, ce qui, aux yeux de Wotan, renforce son pouvoir. Son épouse, Fricka, s’oppose à ses projets et, en défenseure du mariage traditionnel, exige la mort de Siegmund. Wotan s’exécute à contrecœur, même si cela provoque une rupture avec sa fille préférée, Brünnhilde.
Après des débuts très acclamés au Théâtre National de Munich avec La Passagère de Mieczysław Weinberg, Tobias Kratzer a mis en scène L’Or du Rhin à l’automne 2024. Lauréat du prix « Der Faust » et plusieurs fois élu Metteur en scène de l’année ( Die deutsche Bühne et Opernwelt), Tobias Kratzer s’est fait remarquer comme spécialiste de Wagner, notamment grâce à sa production de Tannhäuser au Festival de Bayreuth. Il prendra la direction artistique de l’Opéra d’État de Hambourg lors de la saison 2025/26. Ces dernières années, ses nouvelles productions ont été réalisées avec une équipe soudée : Rainer Sellmaier, scénographe et costumier, et Manuel Braun, réalisateur. Pour le Ring, il s’est également assuré la collaboration de Jonas Dahl et Janic Bebi. Le directeur musical général de l’Opéra d’État de Bavière, Vladimir Jurowski, dirige ce nouveau cycle de l’Anneau .
Après la première de L’Or du Rhin, où il montrait comment les dieux recouvraient leur pouvoir originel, Tobias Kratzer et son équipe s’intéressent désormais au concept de déracinement, à la fois au sens propre (Siegmund, errant sans foyer ni patrie, Sieglinde, sans abri, plongée dans la précarité alors qu’elle est enceinte, Brünnhilde, exclue du Walhalla) et au sens figuré (Wotan, de plus en plus seul et perdu dans l’immensité de l’infini et l’angoisse cosmique).
La première journée de l’Anneau revisité par Tobias Kratzer pose la question suivante : « L’amour pourrait-il être la solution à ce dilemme ?» Et la question de savoir si « le déracinement peut être guéri, ou du moins temporairement oublié, par l’amour », ou s’il s’agit peut-être de la plus grande des illusions.
Avec cette nouvelle Walkyrie présentée à la Bayerische Staatsoper, Tobias Kratzer et Vladimir Jurowski livrent le deuxième volet d’un Ring dont l’ambition apparaît désormais avec une remarquable clarté. Après un Rheingold qui posait les fondements dramaturgiques de leur univers, cette Walkyrie approfondit les relations entre les personnages et affirme une vision où le mythe wagnérien est avant tout une tragédie humaine. La réussite de la soirée repose autant sur la cohérence de la mise en scène que sur la puissance de la direction musicale de Vladimir Jurowski et sur une distribution vocale de très haut niveau.
Le projet dramaturgique de Tobias Kratzer cherche à raconter l’histoire du Ring en lui donnant une remarquable lisibilité. Les dieux ne sont plus des figures mythologiques lointaines : ils vivent parmi les hommes, prisonniers de leurs contradictions, de leurs désirs et des conséquences de leurs propres décisions. La dimension psychologique domine constamment. Wotan apparaît moins comme le souverain omnipotent que comme un dirigeant acculé par les lois qu’il a lui-même instaurées. Alors que dans l’Or du Rhin le dieu cherchait à assurer sa domination sur le monde avec une volonté de puissance qui ne s’embarrassait d’aucun scrupule, le moteur dramatique de la Walkyrie montre son incapacité à infléchir le destin. Les rapports familiaux occupent ainsi le centre de la narration : l’amour incestueux de Siegmund et Sieglinde, le conflit entre Wotan et Fricka, puis la relation bouleversante entre Wotan et Brünnhilde sont rendus avec une intensité cinématographique.
La direction d’acteurs constitue l’une des plus grandes réussites de Kratzer. Chaque personnage possède une vérité psychologique immédiatement perceptible, sans gestes superflus ni effets démonstratifs. Même les scènes les plus célèbres — la confrontation de Fricka et Wotan ou les adieux finaux — évitent tout pathos convenu au profit d’une émotion profondément humaine.
La scénographie de Rainer Sellmaier privilégie les espaces réalistes tout en les inscrivant dans une continuité symbolique avec L’Or du Rhin. La maison de Hunding, chalet forestier d’apparence traditionnelle, révèle un intérieur contemporain dont la banalité renforce la violence des rapports humains. Le chalet est sans décoration aucune, et cette absence d’objets familiers accentue une atmosphère plombée d’angoisse et de tristesse. Hunding apparaît comme un dévot de Fricka, dont le portrait est abrité dans la niche d’un petit oratoire érigé devant l’habitation. Il arrive en SUV et extrait du coffre un bélier sacrificiel qu’il dépose en offrande au pied de la niche qui contient le portrait. Le bélier nous rappelle que dans la mythologie nordique, deux béliers magiques sont attelés au char de la déesse protectrice du mariage. À l’intérieur du chalet, un second oratoire reproduit en miniature le grand retable gothique figurant le Walhalla que Tobias Kratzer et Rainer Sellmaier avaient conçu pour la scène finale de l’Or du Rhin. Plus avant, Siegmund et Sieglinde prendront la fuite en empruntant le SUV de Hunding encore endormi.
Les projections vidéo de Manuel Braun, Jonas Dahl et Janic Bebi prolongent intelligemment cette approche. Un écran descend à mi-hauteur des cintres. Les premières vidéos sont en noir et blanc, un signe qu’elles évoquent le passé. Les souvenirs de l’enfance de Siegmund et Sieglinde apparaissent sous forme de flashbacks, on voit papa Wotan et sa compagne, un couple adultérin heureux qui joue avec les enfants et savoure le bonheur familial. Pour le début du troisième acte qui commence avec la célèbre Chevauchée des Walkyries, un écran descend pour couvrir toute l’avant-scène. En couleurs cette fois, la séquence filmée correspond au temps de l’action. Tobias Kratzer transforme la chevauchée en poursuite urbaine à travers Munich, montée comme un film d’action : plans rapides, circulation nerveuse, sensation de vitesse et de danger.
Les Walkyries pénètrent dans Munich par la Siegestor (un arc de triomphe situé sur la Ludwigstrasse), traversent au galop le Hofgarten (le jardin de la cour qui jouxte la Résidence), parcourent lance au bras le Jardin anglais. Le cheval volant d’une des Walkyries devient un hélicoptère. Les cinéphiles se régaleront de cette scène qui convoque un imaginaire très reconnaissable, des cavalcades motorisées de Mad Max aux poursuites de The Dark Knight, en passant par l’énergie de la saga Mission: Impossible. Elle fait aussi inévitablement écho à Apocalypse Now, le film de Francis Ford Coppola dans lequel la musique de Wagner est devenue l’emblème d’une violence spectaculaire et hypnotique. Loin d’un simple effet technologique, ces vidéos participent pleinement à la dramaturgie en reliant le monde des dieux à celui des hommes contemporains. En fin de séquence, les Walkyries pénètrent dans la Résidence munichoise (Münchner Residenz), le Walhalla munichois.
L’action du troisième acte est ainsi transposée dans un univers où le Nationaltheater lui-même devient le Walhalla. Cette mise en abyme souligne que le pouvoir des dieux est désormais assiégé et condamné à disparaître. Le temple de l’art lyrique se transforme en palais des dieux, comme si la scène munichoise absorbait en elle toute la mythologie du Ring. Le décor reproduit notamment la Salle Royale du théâtre, une salle ivoire et or, avec ses pilastres aux chapiteaux dorés, et ses stucs représentant les corbeaux Hugin et Munin et les loups Geri et Freki, les animaux tutélaires de Wotan, dans les lunettes surplombant les portes. Le décor joue ici sur une monumentalité à la fois réelle, illusoire et périssable, ce que nous a déjà rappelé à notre arrivée au théâtre la transformation des colonnes du péristyle : elles sont recouvertes d’une décoration qui simule leur état après les bombardements alliés de 1943. (Plus d’un spectateur aura été étonné par ce sinistre rappel, et cela au moment du Festival, un temps de fête qui appelle plutôt à la réjouissance ! Ce n’est qu’après avoir vu la Walkyrie de Tobias Kratzer que la lumière se fait sur l’énigme de la transformation des colonnes). Les lignes architecturales du théâtre, les perspectives profondes, les ouvertures sur les coulisses et les zones de pénombre donnent l’impression d’un édifice à la fois majestueux et vulnérable, déjà menacé de désagrégation.
Cette transformation du théâtre en espace mythique donne un aspect crépusculaire au troisième acte. Le Walhalla n’apparaît plus comme la forteresse triomphante de la fin de l’Or du Rhin, mais comme une construction épuisée, presque vidée de sa substance, dont les ors et les volumes semblent conserver la mémoire d’une grandeur révolue. C’est là que les Walkyries transforment les héros tombés au combat en guerriers-zombies de Wotan. La scénographie suggère ainsi un monde au bord de l’effondrement : les dieux ne règnent plus, ils occupent encore les lieux de leur pouvoir, mais comme des survivants. Wotan, surtout, apparaît dépassé par les événements pendant toute la Walkyrie : sermonné par Fricka, il accepte de sacrifier son propre fils, abandonne Sieglinde, et sacrifiera ensuite sa fille préférée qu’il aurait laissée en pâture au viol du premier venu, si elle ne l’avait supplié de protéger son corps. Cette impression est renforcée par l’utilisation de la lumière, qui isole les personnages dans de vastes espaces où l’architecture paraît parfois plus présente qu’eux-mêmes. Le décor du troisième acte devient alors le véritable miroir de la situation dramatique : un lieu de pouvoir transformé en ruine intérieure, un sanctuaire devenu théâtre de la fin.
À la tête de L’Orchestre d’État de Bavière , Vladimir Jurowski confirme son affinité profonde avec la musique de Wagner. Sa lecture privilégie la transparence orchestrale et la construction des grandes arches dramatiques qui maintiennent la tension plutôt que l’emphase sonore et la recherche d’effets monumentaux. Pour le chef, contrairement à L’Or du Rhin, qui est selon lui une œuvre épique et fondatrice, La Walkyrie est un psychodrame, un « théâtre de l’âme, du cœur, des êtres humains ».
Dès le prélude du premier acte, la tempête est animée d’une énergie presque fébrile. Les pupitres de bois se distinguent par leur finesse de couleur tandis que les cuivres, impressionnants dans la Chevauchée des Walkyries, ne sombrent jamais dans la brutalité. Vladimir Jurowski soigne particulièrement les transitions harmoniques et les innombrables détails de l’orchestration, faisant ressortir les réseaux de leitmotive avec une grande lisibilité. Cette lisibilité est très utile à l’audition, notamment dans le soutien aux longs dialogues du deuxième acte qu’elle rend plus accessibles. L’Annonce de la mort que fait Brünnhilde à Siegmund (Todsverkündigung) et celle des Adieux de Wotan illustrant la douleur du dieu face à sa fille endormie sont rendues avec une émotion d’une rare noblesse. Vladimir Jurowski traite la Walkyrie comme une tragédie profondément humaine où la musique exprime les conflits intérieurs des personnages.
La distribution réunie par la Bayerische Staatsoper confirme l’ambition de constituer une nouvelle génération de grands interprètes wagnériens. Sans aucune exception, tous les interprètes chantent leurs rôles avec une diction et une projection parfaites, ils donnent une telle vie au poème et le restituent de manière telle que le public germanophone peut le recevoir sans recours à la lecture des surtitres,
En Wotan, le baryton-basse américain Nicholas Brownlee impressionne par l’autorité de son incarnation. Il avait fait ses débuts dans le rôle de Wotan dans l’Or du Rhin munichois de 2024. Il fait cette année ses débuts dans le Wotan de la Walkyrie. Il livre un portrait d’une grande complexité psychologique de ce dieu incohérent qui se révèle n’être qu’un colosse aux pieds d’argile. La puissance de son émission s’allie à une diction exemplaire. Wotan est à ses yeux le rôle le plus difficile qu’il ait jamais chanté, tant sur le plan vocal que sur le plan émotionnel. Il voit le Wotan de la Walkyrie davantage comme un père que comme un dieu, un père qui perd son fils après l’avoir lui-même condamné, qui délaisse ses deux filles, la mère de son petit-fils en gestation et renie Brünnhilde, sa fille préférée. Ses adieux à Brünnhilde atteignent une intensité bouleversante. Dans la Walkyrie, le Wotan de Nicholas Brownlee est un homme brisé. Dans la construction de son personnage, Brownlee raconte que Kratzer accorde beaucoup d’importance aux détails, par exemple à la façon dont Wotan tient sa lance, qu’il compare à un « baromètre de son humeur ».
La soprano finlandaise Miina-Liisa Värelä a chanté pour la première fois le rôle de Brünnhilde dans La Walkyrie en octobre 2025, lors d’une version de concert à l’Académie nationale Sainte-Cécile de Rome. Dans la version scénique de Munich, elle compose une Brünnhilde d’une remarquable évolution dramatique. L’héroïsme des premiers actes laisse progressivement place à une vulnérabilité profondément émouvante. Son endurance vocale, la sûreté de ses aigus (avec le défi heureusement relevé du « Hojotojo! » d’entrée de scène, si difficile en raison de la puissance d’émission qu’il exige, sans que la voix n’ait pu s’échauffer) et son engagement théâtral en font l’un des piliers de la soirée.
Miina-Liisa Värelä dispose d’une tessiture suffisamment étendue pour passer d’un registre très aigu à des notes graves profondes. Sa Brünnhilde couronne sa carrière de grande interprète wagnérienne, jalonnée depuis 2012 de succès en Elsa, Sieglinde, Senta, Isolde et Ortrud. Cet été elle fera sa prise de rôle en Kundry à Bayreuth.
Face à eux, la mezzo-soprano américaine Irene Roberts campe une Sieglinde intensément humaine, alliant un medium très expressif, une diction impeccable et un puissant investissement dramatique. Wagnérienne elle aussi, Kundry emblématique, Brangäne et Vénus célèbres, elle avait déjà chanté Sieglinde en version concertante sous la direction de Vladimir Jurowski. Le timbre aux richesses mordorées a la chaleur ambrée d’un mezzo dramatique, la voix est dotée d’un registre grave solide et bien projeté. Sa présence scénique est intense, elle rend admirablement la complexité psychologique tragique de Sieglinde étouffée par le machisme de son brutal époux, trop brièvement libérée par ses retrouvailles avec son frère et son amour soudain avant de devenir à son tour veuve et sans abri.
Le ténor lyrique suédois Joachim Bäckström a fait ses débuts en Siegmund à Stockholm en 2019/2020, un rôle qui servit de tremplin à sa carrière internationale. Il séduit par un phrasé d’une beauté et par la puissance de son chant qui passe l’orchestre sans problème même dans ses moments les plus déchaînés. Il dresse le portrait psychologique d’un homme épuisé, extrêmement vulnérable, détaillant avec maestria le maelstrom émotionnel dans lequel est plongé son personnage. Son Siegmund est l’une des plus belles découvertes de cette soirée qui n’en a pas manqué.
Ekaterina Gubanova, qui chante Fricka depuis sa prise de rôle à la Scala en 2010, donne une autorité implacable à l’épouse de Wotan, évitant toute caricature pour faire de la déesse une figure profondément cohérente dans sa défense de l’ordre établi. Dans la controverse qui l’oppose à Wotan, elle prend rapidement l’avantage pour imposer avec dignité ses vues sur le caractère sacro-saint de l’institution du mariage. Elle joue une Fricka intense, fière, avec un port empli d’assurance et de noblesse, avec un chant plein de classe et une grande force d’expression.
Quant à Ain Anger, il revient en Hunding, son rôle fétiche, dont on connaît la noirceur impressionnante. Doté d’une présence scénique imposante et d’une forte autorité vocale, avec une basse sombre et puissante, il compose le personnage particulièrement terrifiant d’un mari ténébreux, froid et menaçant. Enfin les huit Walkyries forment enfin un ensemble remarquablement homogène, tant vocalement que scéniquement.
La conclusion revient au metteur en scène. Dans une conversation avec la dramaturge Bettina Bartz reprise dans le programme, Tobias Kratzer fournit une importante clé de lecture de son interprétation de la Walkyrie , qu’il exprime en projetant à diverses reprises des citations du poème Mnémosyne de Hölderlin. Voici la traduction de son commentaire :
Notre version de La Walkyrie commence et se termine par une citation de Hölderlin, ce qui me semblait essentiel pour au moins suggérer les origines romantiques de Wagner, tant sur le plan linguistique que philosophique. Elle aborde les questions d’individualité et de cosmos, ainsi que la fusion de l’humanité avec l’infini, et elle établit également un niveau de langage que Wagner n’atteint peut-être pas toujours lorsqu’on le considère dans le contexte de cette poésie ou d’autres textes hautement littéraires, mais elle définit néanmoins la sphère dans laquelle Wagner évoluait — peut-être parfois un peu maladroitement dans le texte, mais musicalement, bien sûr, parfaitement juste.
Ce faisant, Tobias Kratzer replace Wagner dans la tradition du romantisme allemand. Hölderlin et Wagner partageaient une fascination pour la Grèce antique, le mythe, la disparition des dieux et la possibilité d’un renouveau spirituel. Les textes projetés créent ainsi un dialogue entre la poésie et l’opéra. Mnémosyne est un poème sur la mémoire, l’histoire et la transmission. Son titre renvoie à la déesse grecque de la mémoire qui est aussi la mère des Muses. Chez Friedrich Hölderlin, la mémoire permet à une civilisation de ne pas perdre son identité, même lorsque les dieux semblent avoir disparu. C’est précisément l’un des grands thèmes de L’Anneau du Nibelung. Les personnages vivent dans un monde où les anciennes lois sont en train de s’effondrer. Wotan est prisonnier de ses propres serments, tandis que Brünnhilde devra préserver ce qui mérite de survivre lorsque l’ordre ancien disparaîtra. Les fragments de Hölderlin invitent donc le spectateur à lire l’opéra comme une méditation sur la fin d’un monde et la nécessité de conserver une mémoire. Ensuite, un autre passage célèbre de Mnémosyne avance qu’ « Il y a toujours un désir qui va vers l’illimité. » Cette aspiration à dépasser toute limite correspond bien aux personnages de Wagner : Wotan veut tout maîtriser, Siegmund poursuit un amour interdit, les dieux refusent d’accepter leur propre fin. Chez Hölderlin comme chez Wagner, c’est précisément cette volonté d’aller « au-delà de toute mesure » qui conduit à la catastrophe.
Cette Walkyrie constitue une étape décisive dans l’édification du Ring de Munich. Tobias Kratzer confirme qu’il possède une vision d’ensemble ambitieuse, servie par une mise en scène d’une grande intelligence dramaturgique. Vladimir Jurowski dirige Wagner avec une maîtrise exceptionnelle des équilibres orchestraux et de la narration musicale, tandis que la distribution vocale atteint un niveau rarement réuni aujourd’hui.
Plus qu’une simple réussite isolée, cette production donne le sentiment d’assister à la construction d’un Ring appelé à compter parmi les grandes références contemporaines. La suite est très attendue. Siegfried connaîtra sa première à l’automne 2026 et Le Crépuscule des Dieux ouvrira le Festival d’Opéra de Munich 2027 à l’été prochain.
Luc-Henri Roger
1er juillet 2026
Samedi 4 juillet à 17 heures, l’Opéra de Bavière organise la retransmission de la nouvelle production de la Walkyrie de Richard Wagner sur écran géant en ‘Open Air’ sur la place Max-Joseph à Munich et, parallèlement, diffusera le spectacle via internet : Le site internet de la Staatsoper TV https://www.staatsoper.tv/de est accessible à partir de 16H30. Le streaming n’est disponible qu’en vision unique ce samedi à partir de 16H30.
Lire notre article : https://resonances-lyriques.org/ce-samedi-4-juillet-la-nouvelle-walkyrie-de-lopera-de-baviere-a-ciel-ouvert-ou-sur-internet/
Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Tobias Kratzer
Collaboration à la mise en scène Matthias Piro
Scénographie et costumes Rainer Sellmaier
Lumières Michel Bauer
Vidéo Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi
Dramaturgie Bettina Bartz, Olaf Roth
Distribution :
Hunding Aïn Anger
Wotan Nicolas Brownlee
Sieglinde Irène Roberts
Siegmund Joachim Backström
Brunnhilde Miina-Liisa Värelä
Frika Ekaterina Goubanova
Helmwige Dorothée Herbert
Gerhilde Julie Adams
Ortlinde Elene Gvritishvili
Waltraute Claudia Mahnke
Siegrune Niina Keitel
Rossweiße Christine Bock
Grimgerde Nathalie Lewis
Schwertleite Noa Béinart
Orchestre d’État de Bavière
Crédit photographique © Monika Rittershaus
