FINCHÉ AVRÀ IL CIGLIO LACRIME, IO PIANGERÓ*
(« Tant que mes yeux auront des larmes, je pleurerai », Traviata, acte III)
Quelle émotion profonde et intense au sortir de cette Traviata, qui redore le blason de l’opéra de Paris quelque peu terni par une récente Tosca bien routinière – voir article https://resonances-lyriques.org/giacomo-puccini-tosca-opera-national-de-paris-opera-bastille/ !
Aucune immense star internationale, ni sur le plateau, ni dans la fosse, mais une préparation d’ensemble et une symbiose qui ont fait chavirer notre cœur.
Louons d’abord le travail absolument remarquable opéré par Marta GARDOLIŃSKA. Nous avions déjà beaucoup apprécié sa direction d’Eugène Onéguine à Nancy – voir compte-rendu (https://resonances-lyriques.org/eugene-oneguine-de-tchaikovski-opera-national-de-lorraine-nancy-lame-dun-poete-lenski-en-sa-splendeur/) avec une phalange intrinsèquement moins qualitative. À la tête de l’orchestre maison capable, comme on l’a trop souvent entendu de routine et de nonchalance en dépit de la technique de chacun des pupitres, elle propose un discours d’une grande finesse, avec des éclairages subtils et des recherches de couleurs absolument magnifiques tout en gardant la continuité du discours, l’équilibre des tempi, sans jamais donner de grands coups de boutoir pour faire croire à une intensité dramatique, sans jamais accélérer frénétiquement le propos pour donner l’illusion d’une quelconque précipitation du destin, et avec une balance chanteurs/orchestre parfaitement dosée. Dès le prélude, son approche a conquis la salle par la beauté du phrasé et l’absence de toute routine dans l’approche. L’attaque du Brindisi, par exemple, renonce à ces effets pompiers tant et tant de fois entendus. L’énergie produite par la musique sort ici véritablement de l’intérieur d’un discours musical conduit avec une vigilance rare, ce qui est d’autant plus appréciable pour un titre qui revient constamment au répertoire des maisons d’opéra. Le dosage des plans sonores permet par exemple d’entendre toutes les interventions (Germont père, Alfredo) dans le grand finale du II.
Il faut dire que les chœurs, préparés de façon magistrale par Alessandro DI STEFANO, sont eux aussi de la fête : crescendo sensationnel dans « si ridesti » avant « E strano » ; grande classe pour les zingare et matadori ; formidable piano subito sur « ne appelasti ? che volete ? » face à la violence d’Alfredo dans le finale du II, avant un « O infamia orribile » impressionnant et une chaleur dingue pour accompagner « Alfredo, alfredo, di questo core ». Cet unisson orchestral et choral ne pouvait que servir d’écrin de luxe pour un plateau terriblement émouvant.
Un mot d’abord des comprimari, pour lesquels l’Opéra National de Paris devrait vraiment faire un effort. Ces voix globalement courtes, anonymes, parfois instables ou techniquement peu recommandables créent de petits hiatus permanents avec les premiers plans. Le docteur d’ Amin AHANGARAN, le Gastone de Nicholas JONES et le Douphol de Luis-Feipe SOUSA sont tout de même honorables. Un vrai regret.
Les trois interprètes principaux ont reçu au rideau final d’énormes acclamations de la salle, et ce n’est que justice !
Xabier ANDUAGA, grand habitué d’Alfredo (Vienne, Rome, Barcelone, New York) mérite grandement sa réputation dans le rôle. Doté d’un beau timbre lumineux, d’une projection facile, d’un legato d’école, d’un certain talent scénique – comme pour l’ivresse lors de la fête de Flora, ou dans l’affrontement au père, le ténor remplit parfaitement son contrat et possède cette juvénilité physique et vocale idéale pour ce rôle. Sa fréquentation de rôles du bel canto lui permet d’aborder sa cabalette avec maestria en la concluant d’un contre-ut fulgurant longuement tenu. Une très belle prestation.
Le rôle de Violetta se trouve très souvent associé à une triple typologie vocale répartie sur les trois actes : coloratura au I, lyrique au II, dramatique au III. Sa créatrice Fanny Salvini-Donatelli fit ses débuts à Vienne en… Abigaille, dirigée par Verdi ! Elle aborda aussi bien Desdemona que Lady Macbeth, Norina que Rosina, Gilda que Leonora : vraiment pas un portrait vocal facile à cerner ! Pire qu’un oiseau rare, un oiseau introuvable ! La partition elle-même brouille les pistes. « Sempre libera », attendu pour un contre-mi bémol auquel Verdi n’a jamais pensé (!), multiplie les chausses-trappes avec moult vocalises, piqués, échelles, trilles, mais aussi ces longs contre-ut tenus forte (« ne ritrovi »). Juste avant, le pathétique du « Ah fors’è lui » repose sur un jeu de clair-obscur, avec des phrases tantôt indiquées « con espansione », tantôt marquées « pianissimo » avec des notes piquées. En fait, le premier acte, entre fête et prémisses du drame, entre jubilation et angoisse, correspond déjà à un ensemble vocal hétéroclite qu’il est presque inutile de chercher. Avec son génie propre, Maria Callas – laquelle abordait Amina ET Abigaille, Rosina ET Norma, Brünnhilde ET Fiorilla, Gioconda ET Lucia, avait fait le tour de la question, mais avant et après elle, les plus grandes n’ont jamais réellement rempli toutes les exigences démentes de ce rôle. N’en voulons donc pas à Aïda GARIFULLINA si, à son tour, elle ne fait pas le tour de Violetta. Par moments, la tension vocale des aigus dardés se fait entendre. À tel autre, le bas medium ne répond pas assez ou sa couleur manque de pâte. Tel trait virtuose tape à côté (les descentes sur « devolar », presque toutes au-dessus). Tel climax manque d’ampleur (« Amami Alfredo »). Mais quel parcours bouleversant ! Inoubliable « dite alla giovine » chanté à la corde, les bras ballants, comme un pantin auquel on aurait enlevé les fils qui lui donnaient vie. Magnifique « addio del passato » qui prend les couleurs d’une Mimi agonisante. L’interprète se jette aussi sans réserve dans les passages de désespérance écorchée, comme « Grand Dio morir si giovine » ou « Morrò, la mia memoria ». Il sera impossible d’oublier aussi cette démarche de femme dévorée dans cette production par son cancer, et qui prend l’allure d’un chemin de croix au III, avec les apparitions successives d’Alfredo dans les lieux où ils se sont aimés, cet Alfredo imaginaire contre lequel elle se love au comble de la désespérance : une image qui terrasse d’émotion. Si nous n’avons pas trouvé l’oiseau rare en la personne de cette cantatrice, en tout cas sa Violetta en forme d’oiseau blessé a trouvé directement le chemin de notre cœur. Une performance à saluer pour son engagement, sa probité, son investissement émotionnel et scénique, et le rendu de toutes les facettes du personnage, de la cocotte coquette à la femme amoureuse, puis à la victime détruite.
Il faut dire qu’après quelques sms un peu ridicules et bien inutiles projetés en gros plans en début de soirée (et qui soulèvent, comme toujours, quelques rires dans la salle), la mise en scène qui revient ici, pensée par Simon STONE, nous a presque totalement convaincus. Et elle nous a emportés. Cette Violette adapte des réseaux sociaux, de la merchandisation de tout, partout, cette victime du culte de l’image bouffée par le crabe emporte tout sur son passage. Alfredo a sans doute moins intéressé le metteur en scène, mais le coupable en est sans doute Francesco Maria Piave qui n’a pas su créer un personnage complexe. Pour le reste, les choix esthétiques mis en œuvre convergent ici tous vers l’émotion. Le silence, la concentration du public sont d’ailleurs le signe que le propos touche droit et juste. Une production qui provoque un impact en profondeur sur le spectateur.
Un regard attentif sur la partition apporte enfin bien des enseignements pour comprendre la typologie vocale et l’approche dynamique voulues par Verdi à propos de Germont père. Après l’échange initial sous forme de récitatif, Verdi indique « dolcissimo » et « cantabile » à l’attaque du « pura, siccome un angelo ». Sur le mot « giovine », il rajoute « leggero ». « Che lieti ne rendeva » s’accompagne de la notation « diminuendo ». « Ah non mutate in triboli » est noté « piano ». Verdi va jusqu’au « pianissimo » pour « non voglia il vostro cor » ! D’ailleurs, ces nuances s’avèrent souvent indiquées à l’unisson orchestre/voix, comme pour « E grave il sacrifizio » : « piano col canto ». « Ma volubile sovvente e l’uom » ? marqué d’un triple « piano », comme pour « ah dunque sperdasi tal sogno seddutore ». « L’angiol consolatore » ? « dolcissimo » ! Il n’en faut pas plus pour réaliser que Verdi avait en tête l’image d’un homme pris dans l’angoisse, et qui tente de faire valoir son statut et ses droits à Violetta par un argumentaire compassionnel et non par des décibels autoritaires qu’une mauvaise tradition a imposés pour ce personnage. Le moins qu’on puisse dire est que la préparation stylistique, musicale, technique et artistique de Roman BURDENKO soulève une admiration sans bornes. Enfin avons-nous pu entendre un Germont fidèle en tous points aux indications portées sur la partition ! Dépourvu de toute forme de violence, que ce soit vocalement ou scéniquement, l’interprète impose un silence médusé à l’assistance pendant tout le duo du deuxième acte. L’effet de miroir entre ce duo et celui de Luisa Miller, par exemple, ou encore ceux de Rigoletto, permet de comprendre que la couleur recherchée ici par le compositeur était bien celle d’une relation père/fille, ce qui humanise le personnage de Germont et rend plus complexe encore sa relation au fils et à Violetta. « Di Provenza » n’est plus cet air de concert, ce moment d’étalage où le baryton fait valoir son bronze, mais il devient bien ce moment nostalgique et pathétique que tous les pianissimi, dolci et dolcissimi de la partition indiquent. La cabalette elle-même commence par un « pp » ! Là encore, Burdenko démontre une préparation hors-pair et un rendu bouleversant. Ce travail d’orfèvre ne s’achève pas là : lorsque le père apparaît à la fin de la fête du II, Verdi apporte là encore une indication majeure : « con dignitoso fuoco » parfaitement rendue par l’interprète. Mais comme toujours avec les artistes, c’est dans le détail, parfois discret, parfois insignifiant, qu’une grande interprétation se joue. Pour la première fois, les interventions de Germont sous les grands arcs de Violetta dans ce finale (« Ma verrà tempo in che il saprai ») se font entendre et soulèvent des émotions uniques : quel pathos dans « io so che l’ama, che gli è fedele » ! Du coup, l’arrivée au troisième acte ne devient plus du tout le revirement inattendu d’un homme brutal, brusque, incapable de sentiments vu et revu sur scène, mais elle prolonge et amplifie ici tout ce qui s’est joué pendant l’acte précédent. Merci Burdenko pour cette performance qui sans tapage, sans ostentation, est la traduction exacte, scéniquement et vocalement, de ce dont rêvait Verdi.
Une soirée qui remue l’âme et le cœur.
Laurent ARPISON
4 juin 2026
Direction musicale : Marta GARDOLIŃSKA
Mise en scène : Simon STONE
Violetta Valery : Aïda GARIFULLINA
Alfredo Germont : Xabier ANDUAGA
Giorgio Germont : Roman BURDENKO
Flora Bervoix : Seray PINAR
Annina : Cassandre BERTON
Gastone : Nicholas JONES
Il Barone Douphol : Luis-Feipe SOUSA
Il Marchese d’Obigny : Florent MBIA
Dottore Grenvil : Amin AHANGARAN
Giuseppe : John BERNARD
Domestico : Hyunsik ZEE
Commissionario : Young-Woo KIM
Orchestre et Chœurs de l’Opéra National de Paris
Chef des chœurs : Alessandro DI STEFANO
