La puissance de la partition de Gounod rencontre la direction soignée de Daniel Oren et deux couples d’amants de Vérone de haut vol.
Un Roméo et Juliette pour temps de guerre…
Dans le programme de salle proposé par l’Opéra de Rome – constitué, comme souvent, d’articles de fond d’une grande qualité – le metteur en scène Luca De Fusco, qui partage sa carrière entre théâtre de prose et opéra, explique inscrire sa lecture du chef-d’œuvre de Gounod dans un « tempo di guerra » : pas seulement celui des luttes intestines de la Vérone du XVème siècle mais, surtout, celui des années noires de la fin du fascisme – la tristement célèbre République de Salò – où les italiens ne s’aimaient guère ! Si le conflit n’est pas montré de façon explicite, la haine que se vouent les partisans de l’une et de l’autre maison apparait dans le jeu des contrastes entre la couleur blanche et la couleur noire des costumes et de la scénographie. Ainsi, lors de la scène introductive du bal chez Capulet, les choristes – renforcés par des danseurs – revêtent des masques mortuaires et suggèrent par le geste, parfaitement chorégraphié par Alessandra Panzavolta, l’importance que le duel a désormais pris dans leur quotidien. De même, la ville imaginée par De Fusco est construite en blanc et noir – comme ces actualités de l’époque, que l’on distingue en projection depuis les fenêtres du palais – et n’est « colorée » que par les costumes du couple-titre. En outre, la scénographie de ce Roméo et Juliette s’inscrit dans une intelligente collaboration entre la vénérable institution du Teatro Costanzi et le Teatro Stabile (de « Service Public » donc) romain puisqu’elle sera réutilisée, pour tout ou partie, dans le cadre d’une nouvelle production de la pièce de théâtre du dramaturge John Ford (1586-1640) Dommage qu’elle soit une putain, propice au développement de nombreux points communs avec l’œuvre de Shakespeare et l’opéra de Gounod. Dans les deux cas, on devrait donc y retrouver ce palais noir qui, sur les deux scènes, représente le principe de réalité et ces projections qui, elles, sont davantage de l’ordre du principe de plaisir.
On n’est ainsi pas étonné, dès le Prologue, de voir le chœur, d’abord figé face au public, nous expliquer la haine des deux familles – un véritable chœur antique – puis, l’instant suivant, le retrouver regroupé, parapluies ouverts, sous une pluie de fin des temps, dans une vision pouvant rappeler une toile de Magritte : l’une des images les plus fortes de cette production, réitérée, plus tard dans la soirée, par celle de la mort factice de Juliette où le chœur, devant le mur du palais désormais calciné, se couvrira la tête d’un mouchoir… Magritte encore ?
Si Luca De Fusco est connu pour son usage fréquent du mapping et de la vidéo – signé Alessandro Papa – sa mise en scène, ici, n’en abuse jamais, l’utilisant, avec beaucoup de finesse, pour plonger le spectateur dans un bain d’onirisme, que ce soit, lors de la scène du bal, avec les couplets de la reine Mab chantés par Mercutio sur fond de projection de films muets fantastiques, ou, dans le jardin des Capulets, de façon plus attendue, avec une majestueuse voute étoilée et un poétique croissant de lune. De même, à l’acte III, c’est devant une perspective alla Piranese, faite d’arcades et de fenêtres, que Stéphano interprète sa chanson : « Que fais-tu, blanche tourterelle ? ». Enfin, à l’acte du tombeau, ce sont des projections de mains, qui cherchent à se retrouver, qui sont projetées sur le cercueil de Juliette.
Au-delà de sa parfaite cohérence avec l’efficace scénographie de Marta Crisolini Malatesta, le metteur en scène a l’intelligente idée de faire se mouvoir par des danseuses les voiles entourant le lit conjugal du couple-titre, donnant ainsi un impact scénique non négligeable à la scène de la chambre.
Daniel Oren, un maestro qui sait mettre en valeur le dualisme entre intimisme et théâtralité d’une partition d’exception
Avouons-le d’emblée : sur le programme prévisionnel de la saison romaine, nous n’étions pas a priori convaincus de l’adéquation de Daniel Oren, l’un des plus authentiques chefs de théâtre des quarante dernières années, grand spécialiste du répertoire de la Giovane Scuola, avec un ouvrage tel que Roméo et Juliette. Pourtant, sur une carrière aussi longue et diversifiée, c’était oublier qu’Oren avait été l’un des artisans de l’immense succès, il y a plusieurs années, de la reprise électrisante de La Juive à l’Opéra National de Paris ! Plus encore, en feuilletant avec intérêt l’entretien du chef publié dans le programme de salle, nous découvrions que le deuxième ouvrage dirigé in loco, après Tosca, fut justement un opéra français, Manon (1980), avec un plateau d’anthologie puisque Raina Kabaivanska et Alfredo Kraus y chantaient les deux premiers rôles ! Quant à Carmen, elle a régulièrement fait partie des ouvrages régulièrement dirigés par le maestro.
Il n’aura donc fallu que quelques instants, après qu’aient retenti les accents dramatiques des cuivres précédant, au violoncelle solo, le si émouvant thème de l’amour des amants de Vérone, pour comprendre que Daniel Oren allait, tout au long des deux soirées consécutives auxquelles nous avons assisté, imposer un dualisme musical reposant sur la théâtralité et l’intimisme, deux notions qui l’ont toujours accompagné dans son immense carrière.
Optant pour un choix de tempi jamais trop rapides, le chef nous fait entendre un Gounod fin connaisseur de toute la musique qui le précède – Mozart, Weber, Mendelssohn et Berlioz en particulier – voire de celle qui lui est immédiatement contemporaine, lorgnant ainsi, parfois, sur le Wagner romantique des premiers ouvrages. Posant la baguette pour diriger à mains nues un chœur magnifiquement préparé par Ciro Visco, à la justesse impeccable dès un Prologue mettant en relief, tout à la fois, solennité et pudeur, Daniel Oren se fait magicien des notes – dans l’intermède précédant l’acte II par exemple – accompagnant de sa battue impressionniste l’élévation d’une harpe ou le poétique legato de la clarinette , et sachant toujours se mettre au service de son plateau, comme on le constate maintes fois au cours de ces deux soirées. Dans le somptueux concertato final de l’acte III, « Ô jour de deuil ! Ô jour de larmes ! », le maestro est à son affaire pour mettre l’accent sur tout ce que cette musique doit, ici, au style du Grand Opéra, celui de Meyerbeer et d’Halévy : du grand art !
Une compagnie parfaitement homogène et un double cast dans les rôles-titres
Si, à quelques exceptions près, Roméo et Juliette se concentre sur l’évolution psychologique des deux personnages principaux, pour lesquels Gounod est musicalement à son sommet, il serait injuste de passer trop vite sur une distribution qui, pour ces représentations romaines, remplit largement nos attentes. Si le Gregorio d’Alessio Verna et le Benvolio de Raffaele Feo, tout comme la Gertrude de Géraldine Chauvet et le Pâris d’Alejo Álvarez Castillo, font preuve d’un engagement dramatique et vocal qu’il convient de saluer, le Capulet de Christian Senn semble davantage en retrait du point de vue vocal, même si l’émotion de l’artiste est particulièrement probante à la fin de l’acte IV, devant le corps inanimé de sa fille.
En Stéphano, la jeune mezzo japonaise Aya Wakizono séduit par un chant soigné, en particulier dans son air de Dugazon aux accents brillants : « Que fais-tu, blanche tourterelle ? ». Si la prononciation du français est encore perfectible, la souplesse de l’instrument et la qualité de la projection sont remarquables.
Nous découvrions Valerio Borgioni en Tybalt : doté d’un timbre qui frappe immédiatement l’oreille, ce jeune ténor romain se présente au public avec une voix aux harmoniques particulièrement séduisantes. L’aigu, ensoleillé, fait pressentir, dans l’avenir, un Roméo en puissance… d’autant plus que Borgioni est déjà un Arturo des Puritani, ce qui ne nous étonne guère : un nom à retenir !
De même, le Mercutio du baryton Mihai Damian emporte l’adhésion dans des couplets de la reine Mab – Berlioz, toujours ! – parfaitement ciselés où l’interprète fait preuve d’une vocalité mordante puis, plus tard, d’un sens dramatique sensible faisant de la scène de la mort du personnage un des grands moments de ces soirées.
Si le duc de Vérone de Nicolas Courjal frappe davantage l’oreille par ses qualités de prononciation que par son caractère percutant, le baryton-basse français émeut et amuse à la fois, dans son interprétation de Frère Laurent, en particulier dans la scène du mariage des deux amants.
En confiant le rôle du Roméo de la deuxième distribution au jeune ténor coréen Duke Kim, l’Opéra de Rome réussit son pari : le chanteur sait ce que phraser et nuancer Gounod signifie et, malgré le fait qu’il ait appris le rôle phonétiquement, emporte l’adhésion par ses qualités de projection et de legato puis, la soirée avançant, par une assurance dans l’aigu qui lui permet de donner le maximum dans un duo de la chambre puis un duo du tombeau de belle envergure.
A ses côtés, c’est avec un réel plaisir que nous attendions les débuts romains de Vannina Santoni, désormais l’une des artistes françaises les plus demandées, bien au-delà des frontières de l’hexagone. Marchant sur les traces d’une Andrée Esposito ou d’une Françoise Garner – cette dernière ayant fait, comme on le sait, une grande carrière italienne ! – la jeune soprano lyrique remporte largement la mise, dès sa valse d’ouverture, par l’aisance d’un instrument qui lui permet de vocaliser sans peine et de s’élever dans les aigus sans que la voix ne change de couleur. Dans l’un des rôles les plus exigeants du répertoire français, Vannina Santoni donne le maximum, dans les duos des actes IV et V particulièrement convaincants mais, surtout, dans un « air du poison » de grande école où l’artiste, à la vaillance bluffante, prend tous les risques et affole l’applaudimètre, déclenchant un tonnerre de « Brava ! » qui font chaud au cœur.
On pourra sans doute écrire, un jour, que ces soirées romaines auront participé à lancer véritablement la carrière italienne de Vannina Santoni et nous serons heureux d’en avoir été !
C’est, bien évidemment, le couple d’artistes formé par Vittorio Grigolo et Nino Machaidze qui constituait le grand intérêt de cette série de représentations. Ne nous cachons pas derrière l’art des formules : nous avons pris un pied absolu en les entendant, tous deux, lors de la soirée du 3 mai dernier !
Certes, nous ne comparerons jamais Vittorio Grigolo à nos souvenirs de Roberto Alagna, le Roméo de sa génération. Pourtant, n’ayant plus entendu le ténor toscan depuis plusieurs années, nous avons été immédiatement séduit par ses qualités de timbre – quelle chaleur dans cet organe ! – et par sa prononciation ciselée de notre langue : sur ce plan, déjà, une leçon de chant. Après des années de carrière internationale, cette voix semble s’être bonifiée, s’étant canalisée pour déployer une palette infinie de nuances et un chant à fleur de lèvres électrisant. Si, prudent, Grigolo prend peut-être un peu trop son temps pour délivrer, à la fin de sa cavatine « Ah ! Lève-toi, soleil ! », un ut de belle envergure, il est absolument somptueux dans les quatre duos que compte l’ouvrage, sachant varier les couleurs et les modulations de son instrument. En outre, quelle vaillance dans l’accent et quelle urgence dramatique dans des phrases toujours attendues, telles que : « Ô désespoir ! L’exil ! Non ! Je mourrai, mais je veux la revoir ! » (acte III) et : « Elle vit : Elle vit ! Juliette est vivante ! » (acte V). Un Roméo au firmament.
Quelques dix-huit ans après ses débuts fracassants dans le même rôle au festival de Salzbourg – où elle remplaçait Anna Netrebko, enceinte – Nino Machaidze délivre au Costanzi un portrait vocal et scénique de l’héroïne de Gounod absolument enthousiasmant.
Par cette joie de chanter, constamment renouvelée, qui se manifeste dans ce sourire éclatant qui irradie l’assistance, dès son entrée en scène dans une magnifique robe rouge – signée, comme les décors, de Marta Crisolini Malatesta – la soprano géorgienne montre que sa fréquentation de Rossini, du Bel Canto romantique et des grandes œuvres verdiennes lui permet de donner à sa Juliette tout l’impact dramatique qu’exige le rôle sans en diminuer, pour autant, la légèreté frivole du premier acte. Ici, non seulement la valse : « Je veux vivre… » mais aussi l’air du poison : « Dieu ! Quel frisson court dans mes veines ? » sont chantés sans que le brillant de l’instrument, glorieux, ne s’émaille ni que l’on ne perde en nuances et en art du souffle. Une soirée donnée, d’un bout à l’autre, avec la même qualité vocale et sans aucune perte de régime, c’est tout de même assez rare pour être largement salué ! Le triomphe reçu par l’artiste à la fin de l’air du poison, où l’on distingue même un « Stupenda ! » sonore dans l’assistance, s’inscrit lui-aussi, d’ores et déjà, dans les grandes heures de cet illustre théâtre.
Confessons-le : c’est tout de même particulièrement agréable d’entendre le cher compositeur de Mireille fêté de la sorte au-delà de nos frontières ! Viva Gounod !
Hervé Casini
2 et 3 mai 2026
Direction : Daniel Oren
Mise en scène : Luca De Fusco
Scénographie et costumes : Marta Crisolini Malatesta
Lumières : Gigi Saccomandi
Vidéo : Alessando Papa
Gestes chorégraphiques : Alessandra Panzavolta
Juliette : Nino Machaidze/Vannina Santoni
Roméo : Vittorio Grigolo/Duke Kim
Frère Laurent/ Le duc de Vérone : Nicolas Courjal
Mercutio : Mihai Damian
Stephano : Aya Wakizono
Capulet : Christian Senn
Tybalt : Valerio Borgioni
Gertrude : Geraldine Chauvet
Pâris: Alejo Álvarez Castillo
Benvolio : Raffaele Feo
Gregorio : Alessio Verna
Chœur de l’Opéra de Rome : Ciro Visco
Orchestre de l’Opéra de Rome,
